姜緯

攝影紀(jì)實(shí)性實(shí)踐中的抒情性，來(lái)自于攝影師的個(gè)人視野，既是對(duì)別人神情或其它事物的發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)自我的再次充實(shí)。照片里的對(duì)象，都投影了一種時(shí)代的姿態(tài)，同時(shí)也隱含了攝影師的自我限定。

從攝影史角度看，阿爾弗雷德·帕爾默、尤金·史密斯、路易斯·福勒、羅伯特·弗蘭克、蓋瑞·維諾格蘭德、李·弗里德蘭德、黛安·阿勃絲、瑪麗·艾倫·馬克、布魯斯·戴維森、威廉·克里森伯里、尤金·理查茲、喬·邁耶洛維茨、羅伯特·亞當(dāng)斯、理查德·米斯拉奇等許多美國(guó)著名攝影家的紀(jì)實(shí)類作品，在抒情性表達(dá)方面均有不同程度的貢獻(xiàn)。

這是因?yàn)槭闱樾詷?gòu)成了“生活”的全部秘密，塑造出這種而不是那種“生活”，更重要的是，攝影話語(yǔ)可以由此察覺(jué)到日常生活內(nèi)部蘊(yùn)含著不同尋常的潛能，這種潛能經(jīng)歷我們遠(yuǎn)勝于我們體驗(yàn)它們，這就必然會(huì)對(duì)攝影的表現(xiàn)力提出了更高的要求。

羅伯特·弗蘭克的《美國(guó)人》，1958年出版以來(lái)有多個(gè)版本，但最后一幅始終不變，90號(hào)州際公路，汽車?yán)锲v不堪的妻子兒女，周游美國(guó)，拍攝兩萬(wàn)多幅照片，心事如潮洶涌，最后卻落實(shí)于對(duì)家人的凝望。威廉·克里森伯里從20世紀(jì)60年代開(kāi)始拍攝美國(guó)南方頹敗和廢棄的鄉(xiāng)村教堂、住宅、倉(cāng)庫(kù)、店鋪，他對(duì)美和時(shí)間的消逝、過(guò)去和現(xiàn)在之間的張力非常感興趣，他的照片融入了一種偉大的永恒、事物內(nèi)在的美，以及他的情感軌跡。年輕時(shí)闖蕩江湖以《布魯克林黑幫》系列一鳴驚人的布魯斯·戴維森，1991年至1994年拍攝了《中央公園》系列，溫情盡顯，與早期作品的強(qiáng)悍兇猛形成頗具意味的對(duì)照。

攝影紀(jì)實(shí)性實(shí)踐中的抒情性，來(lái)自于攝影師的個(gè)人視野，既是對(duì)別人神情或其他事物的發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)自我的再次充實(shí)。照片里的對(duì)象，都投影了一種時(shí)代的姿態(tài)，同時(shí)也隱含了攝影師的自我限定：趨于注視的細(xì)節(jié)化表現(xiàn)，又最大程度保留了樸素的手法，這些預(yù)示了攝影師并不打算進(jìn)行單純的客觀記錄，而是將它們與我們的處境進(jìn)行縫合與思辨。

2015年12月14日，愛(ài)爾蘭著名作家科爾姆·托賓來(lái)到中國(guó)人民大學(xué)和讀者互動(dòng)交流，在場(chǎng)嘉賓有中國(guó)作家閻連科和張悅?cè)?，張悅?cè)挥幸欢卧捄芫剩骸懊髅魇抢钋逭帐フ煞蛑髲?qiáng)烈的個(gè)人抒情，我們往往解讀成家國(guó)仇恨；明明是曹雪芹描寫(xiě)自己家族衰落、親人逝世的《紅樓夢(mèng)》，也被我們解讀為清朝的沒(méi)落那么巨大的敘事；包括魯迅的《傷逝》中那樣濃烈的抒情，涓生失去子君的那些痛苦，我們又把一代知識(shí)分子的痛苦強(qiáng)加給他。我們對(duì)文學(xué)的解讀，往往會(huì)強(qiáng)加給它非常多的東西，讀者、批評(píng)家、作家最后都接受了這種強(qiáng)加，文學(xué)的社會(huì)意義被無(wú)限地?cái)U(kuò)大，我們所有的悲痛都要和家國(guó)仇恨聯(lián)系起來(lái)，和社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，我們的文學(xué)變成了今天這個(gè)樣子，個(gè)人的抒情性幾乎不存在了。”

蘇珊·桑塔格在《論攝影》中犀利指出：“當(dāng)照片被用來(lái)刺激道德沖動(dòng)時(shí)，問(wèn)題就變得更復(fù)雜?！痹谥袊?guó)的攝影界，我們往往只強(qiáng)調(diào)態(tài)度和立場(chǎng)，往往注重一個(gè)攝影師所處的時(shí)代性，人性的幽深和活躍被忽略了，甚至被壓抑掉了，似乎一提到“抒情性”，就會(huì)削弱甚至損毀紀(jì)實(shí)攝影的嚴(yán)肅使命，而我認(rèn)為，“抒情性”恰恰能夠有效增強(qiáng)或豐富紀(jì)實(shí)攝影的正當(dāng)和深刻。因此，在當(dāng)下重溫?cái)z影紀(jì)實(shí)性實(shí)踐中的抒情性，就顯得很有必要。