解柳依?李素真

【摘 要】 文章闡述了翻譯中的創(chuàng)造性叛逆概念及內(nèi)涵，分析了“創(chuàng)造性叛逆”在電影片名翻譯中的合理性和必要性。認為，電影片名翻譯與一般文本翻譯有很大的區(qū)別。為了達到對影片內(nèi)容的忠實，對文化差異的忠實和對觀眾的忠實，運用創(chuàng)造性叛逆翻譯法很有必要，它對影片的口碑以及票房都能起到助力作用。

【關(guān)鍵詞】 電影片名；翻譯；“創(chuàng)造性叛逆”；合理性；必要性

一、翻譯中的創(chuàng)造性叛逆

從20世紀后半葉開始，翻譯作為一門獨立學科開始不斷壯大。1972年霍姆斯在第三屆應用語言學會宣讀了論文《翻譯研究的名與實》，該論文被根茨勒（Gentzler， 1993：92）稱為“被普遍認為是該領(lǐng)域的成立宣言”。隨之而來的是有關(guān)翻譯標準的眾多論述，其中“忠實”這一標準幾乎成了翻譯界的共識。我國翻譯學家嚴復也將“信”作為翻譯的第一標準。泰特勒（1797）提出的三條通用的“法規(guī)”或“規(guī)則”中第一條就是“譯文應該完全摹寫原作的思想”。但我們認為這一標準在很大程度上并不適用于電影片名的翻譯。大部分為大眾喜愛的電影片名翻譯不但不“忠實”于原名稱，反而會創(chuàng)造性地展現(xiàn)出“叛逆”的特點。

“創(chuàng)造性叛逆”（creative treason）這一概念最早是由法國著名文論家埃斯卡皮提出的，他在《文學社會學》一書中指出：“說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里；說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流，而且又賦予它第二次生命?！保?987）埃斯皮卡這里提到的參照體系指的是語言符號系統(tǒng)，從更加深刻的層面上解釋了因為在不同的語言符號系統(tǒng)中，詞語與意義的參照關(guān)系大不相同，所以“叛逆”在翻譯中是非常正常的，可以說這一說法在語言學層面上為翻譯的“不忠實”提供了理論依據(jù)。

二、“創(chuàng)造性叛逆”在電影片名翻譯中的合理性

創(chuàng)造性叛逆在傳統(tǒng)譯界被稱為“不忠實的美人”。但是與傳統(tǒng)翻譯中狹隘的以文為本相比，創(chuàng)造性叛逆恰好反映了一種更加深度的忠實，當具體到電影片名的翻譯，這種深度忠實體現(xiàn)在三個方面：對影片內(nèi)容的忠實，對文化差異的忠實和對觀眾的忠實。

1、對影片內(nèi)容的忠實

電影片名翻譯在傳統(tǒng)譯界備受詬病的一點在于其“于可以直譯處沒有直譯”（李群，2002）。換言之，就是沒有做到忠實于“原文”。電影Gone with the Wind 是由著名小說家瑪格麗特·米切爾同名小說改編而成的一部美國電影，影片講述的是美國南北戰(zhàn)爭期間郝思嘉與白瑞德的愛情故事。這一文學作品在中國有兩個廣為傳播的譯名《亂世佳人》和《飄》，前者多用于電影名，而后者則更多用于書名。兩者相比，后者顯然更加符合傳統(tǒng)意義上的“直譯”。但與文學作品不同，電影給予譯者更多的自由。譯者根據(jù)電影的類型，情節(jié)和表達內(nèi)容，可以更加靈活的進行翻譯?！皝y世”指出了影片中人物的背景，而“佳人”則符合整部影片圍繞郝思嘉這一人物的主旨。The English Patient直譯為中文就是《英國病人》，但其作為電影廣受觀眾歡迎的譯名則是《別問我是誰》，這更加深刻得揭示了男主人公飽受命運折磨的內(nèi)心。

忠實于電影的深層內(nèi)涵進而選擇對電影片名進行創(chuàng)造性叛逆這一特征事實上在漢譯英中體現(xiàn)的也很明顯。電影《霍元甲》英文片名為Once Upon a Time in China。電影《煎餅俠》和《烈日灼心》的英文則分別是A Hero or Not和The Dead End。它們都和原來的漢語電影名幾乎毫無聯(lián)系，但是這幾部電影的英文名稱都忠實于電影的內(nèi)容。

2、對文化差異的忠實

中英文語言和文化的差異也解釋了創(chuàng)造性叛逆的合理性。英語電影習慣于用主人公的名字或故事發(fā)生的地點作為片名。我國的電影雖然也存在這種情況，但數(shù)量較少，認可度也不高，更多的則是以片名概括內(nèi)容或點明主旨，例如電影Forrest Gump的中文譯名《阿甘正傳》。電影Hobson's Choice沒有譯成《霍布遜的選擇》則是因為Hobsons Choice為英文俚語，本意為“無可選擇”，但是結(jié)合電影內(nèi)容，譯者最后將其確定為《女大不中留》。

因為文化差異出現(xiàn)的創(chuàng)造性叛逆的例子也比比皆是。電影Blood and Sand譯為《碧血黃沙》，在形式上增加了“碧”“黃”二字，但是事實上譯名更加直接地渲染出了影片磅礴悲壯的氣氛，這種效果實質(zhì)上得益于中國幾千年的文化積淀，“碧血”這一意象最早出現(xiàn)在《莊子·外物》中，“……萇弘死于蜀，藏其血三年而化為碧”，意為“正義之血”；而“黃沙”則多見于古代描寫戰(zhàn)爭的詩詞中，帶有英雄主義色彩。電影The Bathing Beauty的中文譯名《出水芙蓉》也屬于此類。我國經(jīng)典電影《臥虎藏龍》的英譯名是Crouching Tiger。如果將其譯為Hidden Dragon，雖然可以滿足“忠實于原文”的要求，但dragon一詞在英語國家文化中代表著“邪惡”，與“中國龍”強大無畏的含義大相徑庭，因此美國觀眾在提及這部影片時多半只會說前半部分“Crouching Tiger”。

3、對觀眾的忠實

19世紀80年代被視為電影市場的開端，當時法國電影發(fā)明家路易斯·普林斯的電影片場只有2秒左右?，F(xiàn)在考慮到大部分觀眾的觀影體驗，電影院內(nèi)放映的電影時長一般為90分鐘到120分鐘。與通常需要大量時間和思考來消化的文學作品不同，觀眾只需要花費一兩個小時的時間坐在寬敞舒適的電影院內(nèi)就可以享受到價格低廉的視聽盛宴，甚至還可以有飲品和小零食，因此在生活節(jié)奏日漸加快的現(xiàn)代社會，電影得到了越來越多人的青睞。

創(chuàng)造性叛逆對于電影文化的接受和傳播起到了積極作用。創(chuàng)造性叛逆強調(diào)了電影受眾的重要性。謝天振（1999）認為“創(chuàng)造性叛逆的更重要方面還在于它對文學作品的接受和傳播所起的作用……因為每個接受者都是從自身的經(jīng)驗出發(fā)，去理解，接受作品的?！彪娪暗挠^眾不管從年齡上，還是性別和文化程度上來說，跨度都十分明顯，而對于一部電影而言，片名總是首先吸引大眾的眼球，并讓人不自覺地形成對該影片的第一印象。因而在對外國電影片名進行翻譯時，必須將觀眾納入考慮范圍之內(nèi)。而中國人最熟悉的莫過于四字結(jié)構(gòu)，不但朗朗上口更能迎合觀眾的心理文化需求。影片《魂斷藍橋》（Waterloo Bridge）、《亂世佳人》（Gone with the Wind）、《小鬼當家》（Home Alone）、《廊橋遺夢》（The Bridge of Madison County）以及《火星救援》（The Martian）、《荒野獵人》（The Revenant）等經(jīng)典影視作品無不注意到了這一點。從這一角度來看，電影片名不可過長或過于晦澀，像《奇普里安·渡隆貝斯庫》這類的片名就十分不可取，同時也不可過于直白低俗。電影Midnight Cowboy的中譯名為《午夜牛郎》，電影主人公是生活清貧的牛仔喬恩，從老家來到紐約討生活，他自認為風流倜儻，因此想在紐約當個男妓混口飯吃，但事實上電影的立意和定位遠高于一般情色電影，影片試圖用批判現(xiàn)實的態(tài)度揭示美國社會的種種陰暗，同時cowboy在美國是本位主義和自由主義精神的象征，這一點與電影內(nèi)容形成了一種更加直白的諷刺效果。如果譯為《午夜牛郎》不但初看易使人產(chǎn)生反感，也會在很大程度上造成對影片內(nèi)容的誤解。

三、“創(chuàng)造性叛逆”在電影片名翻譯中的必要性

“翻譯工作的中心，不再時常是把以一個語篇變成另外一個用以取代、代表或當作為等值的語篇，而是為所服務的對象作一次圓滿的、合乎大眾的、合乎專業(yè)要求的服務”（周兆祥，1998）。對于電影而言，最重要的莫過于口碑以及票房，好的片名翻譯理所當然該起到助力作用。

更重要的是電影片名的翻譯與其說是文本翻譯，其本質(zhì)更偏向于廣告翻譯。香港學者黃霑先生認為：廣告翻譯是一種因為實際需要而故意灌進原來沒有的意義的一種傳達方法，有別于文學翻譯那種嚴守作者本意，力求神似的方法。因此，作為廣告翻譯的電影片名翻譯就被改頭換面來適應本土市場，不但形不似，神亦有異。（黃霑，1986）電影制片人作為翻譯工作的委托人最大的希望莫過于票房大賣，順利收回前期大量的投資，這一期望與對電影片名的忠實有時候可以滿足，但有時則會有巨大的沖突。電影The American President如果不考慮其他因素，按照傳統(tǒng)譯界的忠實原則完全可以譯為《美國總統(tǒng)》。但電影片名的翻譯必須要考慮票房問題，《白宮情緣》這一譯名就是出于這一考量，在充分領(lǐng)會電影情節(jié)的基礎(chǔ)上發(fā)揮譯者的能動性和創(chuàng)造性，使譯名在一定程度上與原名有所背離。

因此，創(chuàng)造性叛逆對于電影片名的翻譯而言不僅是合理的更是必要的，譯者在翻譯的過程中結(jié)合自身的理解和委托人的要求，積極地發(fā)揮和運用主觀能動性，對原作進行能動的闡釋和建構(gòu)，進而提供合乎要求、合乎專業(yè)的譯文。經(jīng)典電影Ghost譯為《人鬼情未了》，Cleopatra譯為《埃及艷后》，Speed譯為《生死時速》，這些譯文運用了增譯或描寫性翻譯的手法在原作的基礎(chǔ)上加入一些抓人眼球的字詞，對影片內(nèi)容高度概括的同時對票房也起到了助力作用。

四、結(jié)語

現(xiàn)代社會是一個文化多元化、文化表現(xiàn)形式空前多樣的時代，電影和文學作品雖然在一定程度上都起著傳播文化的作用，但兩者無論在成本還是表達方式上都存在巨大差異，兩者的翻譯標準也應當更加具有針對性。電影片名翻譯由于種種客觀因素，要求譯者擁有更多“有限制的自由”，在兩個完全不同的參照體系中，進行創(chuàng)造性活動，使譯名能在觀眾心中獲得更多的認可，因此創(chuàng)造性叛逆在電影片名翻譯中不但是合理的更是必要的。為了達到這一標準，譯者不但要提高自身文學文化修養(yǎng)，更要準確把握市場心理，明確觀眾的喜好。

【參考文獻】

[1] Munday，J.Introducing Translation Studies： Theories and applications[M]. USA and Canada： Routledge， 2001.

[2] 埃斯卡皮.文學社會學[M].王美華，于沛 譯.合肥：安徽文藝出版社，1987.

[3] 許鈞.“創(chuàng)造性叛逆”和翻譯主體性的確立.中國翻譯，2003.24（1）6-11.

[4] 李群.片名翻譯對“忠實”的顛覆——電影片名翻譯的現(xiàn)狀及理論根據(jù).北京第二外國語學院學報，2002.5.41-45.

[5] 謝天振.譯介學[M].上海：外語教育出版社，1999.

[6] 龍千紅.英語電影片名佳譯賞析——兼談電影翻譯對譯者的要求.西安外國語學院學報，2003.11（3）22-24.

[7] 胡東平，魏娟.翻譯“創(chuàng)造性叛逆”：一種深度忠實.湖南農(nóng)業(yè)大學學報（社會科學版），2010.11（1）82-86.

[8] 周兆祥.翻譯與人生[M].中國對外翻譯出版社，1998.