陳瑞林

寫形·寫神·寫意·寫心
——讀黃澤森水墨人物畫有感

陳瑞林

廣東繪畫歷來以花鳥見長，佳作眾多，名家輩出。晚清雖有號稱“二蘇”的畫家蘇六朋、蘇仁山擅作人物，自出機杼，傲視同儕，然而后繼乏人，難能振弱起衰。中華人民共和國成立以后，新中國畫建設取得重大成就，廣東中國人物畫呈現(xiàn)前所未有的繁榮景象。

廣東畫家黃澤森的水墨人物畫令人矚目。黃澤森水墨人物畫來自他原有的西畫基礎，來自他對蔣兆和、葉淺予諸家畫風的摹習，對他影響最大的老師當推楊之光。楊之光早年隨嶺南派大家高劍父學習中國畫，新中國成立以后他到北京進入中央美術學院繪畫系學習，回廣東后任教廣州美術學院，培養(yǎng)出眾多有成就的畫家。楊之光的中國畫教學和中國畫創(chuàng)作對廣東中國人物畫產生了重大影響，流風余韻，直至今日。

新中國成立初期中央美術學院堪稱中國高等美術教育的樣板，徐悲鴻學派的寫實造型藝術一花獨放。中央美術學院徐悲鴻學派強調素描是一切造型藝術的基礎，引入西畫素描作為中國畫人物畫寫實造型的基本訓練。徐悲鴻、蔣兆和的素描造型與墨色結合的中國畫人物畫廣泛傳播，奠定了新中國人物畫發(fā)展的基礎。曾任中央美術學院繪畫系主任的著名漫畫家葉淺予將他的速寫能力發(fā)揮出來，進一步影響了新中國水墨人物畫的創(chuàng)作面貌。葉淺予的舞蹈人物畫線條簡練，造型準確，動態(tài)優(yōu)美。楊之光的水墨人物畫著力描繪對象的形態(tài)結構、運動節(jié)奏和神韻情調，畫面鮮活生動，有著受到葉淺予人物畫影響的濃重痕跡。

徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予諸家素描加墨色的中國畫人物畫，將西方寫實繪畫強調人體解剖結構、用明暗光影來表現(xiàn)人物立體感和體積感的技法融入創(chuàng)作，注重用寫生速寫記錄人物活動場景，結合中國畫線條勾勒、運墨敷色，塑造真實生動的人物形象，對新中國畫尤其是中國人物畫的發(fā)展，無疑有著積極的意義。在充分肯定徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予諸家對中國畫人物畫創(chuàng)造的同時，亦不可忽視其中蘊含著難以調和的內在沖突，毋庸諱言這種努力帶來的負面影響。

中國畫人物畫的獨特意義，在于筆墨。筆墨是中國畫最重要的工具材料，筆墨是中國畫最重要的創(chuàng)作手段，中國畫運用筆墨造型，重要的是通過書法性的筆墨來寫出人物對象的神，不僅要寫出人物對象的神，更要展現(xiàn)畫家的意態(tài)和心緒。中國畫運用筆墨來寫形、寫神、寫意、寫心，中國畫再現(xiàn)客觀，更表現(xiàn)主觀。優(yōu)秀的中國畫“自有我在”，而不只是通過解剖結構、明暗光影、敷色涂彩，機械被動地繪出對象的影像。中國畫自有重視造型的傳統(tǒng)，描繪對象要求似，卻不停留于造型，不停留于似，不滿足于造型，不滿足于似，追求的不僅是“惟妙惟肖”，而是“似而不似、不似而似”的藝術面貌，畫從于心，這種“似而不似、不似而似”來自畫家的主觀感受和思想情緒。優(yōu)秀的中國畫作“師造化”，更“得心源”。造化乃畫家眼中的造化、心中的造化，畫家本身亦是大自然造化的組成部分，從這兩點來看，可以說：“造化即我，我即造化”。歷代中國畫家，尤其是文人畫家奉“論畫以形似，見與兒童鄰”為圭臬，強調“境生象外”，追求“象外之象”，批評“吳生雖妙絕，猶作畫工論”，推崇“摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”。徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予諸家素描加墨色拼合式的中國畫人物畫力圖用中國畫的工具材料和創(chuàng)作手段，來實現(xiàn)西方寫實繪畫的人物造型，其觀念尚停留在西方文藝復興的古典繪畫時代，其手段尚處于攝影技術發(fā)明之前的階段，實際創(chuàng)作不自覺地背棄中國畫人物畫客觀與主觀相統(tǒng)一的傳統(tǒng)，因而置于客觀與主觀相沖突的兩難境地。在徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予等畫家畫出眾多優(yōu)秀畫作的當時，便有“不像中國畫”的批評聲音，批評他們的畫作明暗光影立體造型的手法，更批評他們的畫作缺乏筆墨意趣，拘泥于“惟妙惟肖”的“似”的觀念。

長期的藝術實踐使楊之光這樣一些追隨徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予的畫家，體察到素描加墨色拼合式中國畫人物畫的局限與弊病，他們努力擺脫“不像中國畫”的兩難困境，積極向民族文化藝術回歸。楊之光晚年的畫作顯示出這種轉變新的更加絢麗的光彩。眾多有成就的中國畫家通過艱苦的藝術勞動，極大地拓展了徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予當年素描加水墨的創(chuàng)作方式，在徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予諸家創(chuàng)造新中國畫的基礎上，更加注重中國畫的筆墨語言，通過中國畫的筆墨語言塑造出“形神兼?zhèn)洹钡娜宋镄蜗?，進一步傳達出畫家主觀的意緒和情懷，從“無我”“少我”走向“自我”，從寫形、寫神走向寫意、寫心，新中國畫人物畫進入了更新的更高的境界。

業(yè)精于勤，荒于嬉；行成于思，毀于隨。黃澤森是一位勤奮努力的畫家，更是一位善于思考的畫家。當下不動筆作畫的畫家少，不動腦思考的畫家多。黃澤森的勤奮，不在于他走了幾萬里路，畫了幾千張畫，而在于他在努力作畫的同時，努力讀書，不斷思索，不斷調整自己的藝術方向。用他自己的話說，藝術就是不斷地逼自己，今日之我可能反對昨日之我，明日之我則可能反對今日之我。他重視繪畫技法，又沒有停留在技術的磨礪上；他重視向前輩畫家學習，又沒有重復前人，也沒有重復自己，而是在勤奮的藝術創(chuàng)作實踐中不斷嘗試、不斷創(chuàng)新，不斷否定自己、超越自己，從而持久地保有充沛的藝術活力，使自己的藝術日日新、又日新，走出了一條中國人物畫創(chuàng)作的新路。

黃澤森的水墨人物畫與他的老師楊之光一樣，來自融合中西的時代潮流，有著現(xiàn)代中國畫的藝術特色和文化特色。然而這種中西融合，勉強套用時下流行的“體用”的說法，不是素描加墨色拼合來造型的“西體中用”，不是用中國畫的工具材料來畫西洋畫，而是以中國畫為體，吸收西方繪畫之長為我所用，可以說是一種“以西潤中”“中體西用”的努力。有著強烈深厚的民族文化意義的筆墨構成中國畫的“體”，沒有筆墨或者缺乏筆墨的中國畫，面貌極易模糊，根基極易動搖。黃澤森的水墨人物畫是中國畫消化西洋畫，而不是西洋畫消化中國畫，如同一場民族音樂演奏，加入西洋樂器甚至某些樂部，以強化民族音樂的表現(xiàn)力，增添民族音樂恢宏廓大的氣勢，然而不能喧賓奪主，將民族音樂會變成西洋音樂的演出，亦不能秋色平分，變成了中西樂器的合奏甚至雜拌。

中國畫要求“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹保て湫畏娇尚て渖?，形之不存，神則無所歸依?，F(xiàn)代水墨畫并非不知所云的“鬼畫符”，弱化甚至全然拋棄造型，全然走向抽象水墨不是黃澤森的追求。黃澤森的水墨人物畫重視造型，他運用個性化的筆墨塑造對象、描繪場景，突出對象多姿多樣的動態(tài)神情，寫出人物的精神，簡練的場景描繪主要用于烘托氣氛、傳達情緒。黃澤森的筆墨語言頗具特色，運筆用墨，內緊外松，筆線斷續(xù)有致，流暢不滑，以墨為主，墨色潤澤，濃淡搭配，相輔相成。畫家注重筆墨色彩濃淡干濕、交連碎整、繁復單純、模糊清晰的多種運用，充滿韻律和節(jié)奏，神采靈動，悅目感人。畫家用筆墨來實現(xiàn)人物造型，極力將人物的解剖結構、光影明暗和色彩變化渾然一體地包孕在筆墨之中，有機地融合在畫面之中。畫家用筆墨表現(xiàn)形體、動感、光感，筆、墨、色，酣暢淋漓，斑駁渾厚，少有方枘圓鑿生硬拼接的痕跡。

讀黃澤森的水墨人物畫，感受無論描繪新疆沃野、青藏高原、云南西雙版納，還是描繪意大利、法國、非洲異域，既是不同地區(qū)不同民族人物形態(tài)神情的客觀再現(xiàn)，更有著畫家筆墨意趣的主觀表現(xiàn)。黃澤森的水墨舞蹈人物畫尚可見楊之光舞蹈人物畫的影響，而描繪高原藏族群眾生活的長卷《大地恩情》、描繪南亞風情的《回望恒河》系列等畫作，則有了更加豐富多樣的、具有個人特色的藝術面貌。黃澤森的水墨人物畫以描繪南粵風情取勝。如同畫家努力回歸中國畫本體一樣，黃澤森熱衷描繪的是生于斯、長于斯的舊山故園，是家鄉(xiāng)的人情風物。家鄉(xiāng)養(yǎng)育了畫家，畫家用描繪、贊頌和謳歌來回報家鄉(xiāng)。黃澤森的畫作汩汩流淌著綿延不斷的情思，滿溢永難舍棄的懷念和眷戀。在對家鄉(xiāng)平凡生活的描繪中，傾注了畫家深深的感觸，蘊含著厚重的情意。暮色中的荔枝園、微風中的香蕉林、雨點中的鄉(xiāng)村路、河涌的船艇、靜穆的古村、竹寮瓦舍，甚至瓜棚蔬果和墻角小花，都讓畫家勾起串串的思緒，腦海浮現(xiàn)鄉(xiāng)親的熟悉音容?！拔ㄓ屑疑讲粎捒础?，畫家從描繪家鄉(xiāng)和家鄉(xiāng)人物起步，數(shù)十年縱橫涂抹，創(chuàng)作出大量描繪鄉(xiāng)景鄉(xiāng)情的嶺南風情人物畫，形成了不同凡響的獨特藝術風貌。

畫家描繪稔熟的南粵家鄉(xiāng)風物，描繪朝夕相處的父老鄉(xiāng)親，得心應手，意切情真，天然本色，質樸無華，毫無炫奇獵艷、嘩眾取寵之處，顯示中國水墨畫平淡天真的藝術品格。從《沙田秋色》《茶客》《漁港街頭》《紅荔飄香》《水鄉(xiāng)女》《故鄉(xiāng)的小河》《驚蟄》《嶺南六月》《潮汐》，到近年新作《漁家女》《出海歸來》《故園》《水鄉(xiāng)的記憶》，構成了黃澤森“回望家園”的“鄉(xiāng)情系列”。南國水鄉(xiāng)婦女素以吃苦耐勞聞名于世，她們艱難負重、堅忍不拔，無論處于何等艱苦的環(huán)境，始終保持沉著樂觀的精神。她們的美好形象，她們的堅毅神情，在畫家的筆下得到了充分的展現(xiàn)?！扼@蟄》畫幾位婦女勞動之余，站在水鄉(xiāng)碼頭隨意閑聊，祥和寧靜的畫面更反襯出剛結束的勞動的繁重和艱辛，顯出家鄉(xiāng)勞動婦女從容面對生活、面對命運的態(tài)度。長卷《故鄉(xiāng)水》畫幅巨大，作品用寫意的筆墨，畫出眾多年輕女性，她們的超強度勞動，她們的期待和向往，有著強烈鮮明的視覺效果，產生了震撼人心的藝術力量。

新疆舞蹈 138m×69cm 2013年

廣東是中國改革開放的前沿，畫家所在的城市有著獨特的地位。千千萬萬走出鄉(xiāng)村、進入城市的農民工為現(xiàn)代化發(fā)展做出了巨大的貢獻，寫下了可歌可泣的宏偉篇章。他們是時代的先鋒，他們是社會的脊梁，他們的犧牲和奉獻構建了歷史的豐碑。黃澤森《在南方·農民工系列》水墨人物畫畫出了為現(xiàn)代化做出巨大貢獻的農民工，表現(xiàn)出畫家真切的情感和崇高的敬意。在畫家的筆下，這些少男少女全然不同于他們的前輩，他們有了更多更大的自信，有了更加開闊的視野和更加遠大的理想，他們在為美好的未來拼搏奮斗，中國的希望寄托在他們的身上。黃澤森的水墨人物畫承繼嶺南畫派勇于藝術創(chuàng)新、表現(xiàn)現(xiàn)實生活的傳統(tǒng)，又作出了時代的、個人新的獨有的闡發(fā)。畫家用粗筆重墨放筆直干，畫面雄健，剛柔并濟，氣局廓大，描繪普通的人物、平凡的生活，卻有不普通、不平凡的格調和意境。不少畫作在極力描繪人物神情動態(tài)的同時，著力表達內斂的靜穆感、含蓄的崇高感，生發(fā)出紀念碑式的宏大效果，反映出時代的巨變、社會的巨變。畫家不囿于嶺南畫派的傳統(tǒng)，不囿于廣東地域文化的感受，廣泛吸收其他地域尤其是江浙和北方繪畫的優(yōu)長，融于自己的創(chuàng)作之中，給溫婉秀麗明艷輕快的廣東中國畫增添了粗豪厚實雄渾壯闊的美感，黃澤森的水墨人物畫從題材到風格都反映出了嶺南中國畫的新發(fā)展。

黃澤森的水墨人物畫以寫生為基礎，畫家細致觀察、研究對象，不是記錄一些走馬觀花、浮光掠影碎片式的淺薄印象，而是飽含興趣、充滿深情地將現(xiàn)場的藝術感覺保存下來，通過寫生，將鮮活生動的印象深入地傳導到創(chuàng)作之中。中國畫歷來注重寫生，然而傳統(tǒng)中國畫的“寫生”，包含的是“寫”和“生”，并非只是被動機械的“狀物”，不只是形而下的描摹物象，而是在“狀物”的同時，畫出形而上的神、氣、韻，畫出活潑的生命。傳統(tǒng)中國畫的“寫生”注重的是“寫物之生意”，不為形所役，不以畫出物象的“實”為旨歸，不只是“應物象形”，追求的是“氣韻生動”，是客體對象和主體感受的合二為一。然而在新中國畫建設的歷史進程當中，由于用西方寫實繪畫技法來改造中國畫的主張漸成主流，西方藝術學院結合透視學、解剖學等近代科學技術的寫生教學取代傳統(tǒng)中國畫的寫生教學，傳統(tǒng)中國畫對于“寫生”的理解和運用逐漸喪失，西方寫實繪畫的寫生訓練成為獲得造型能力乃至創(chuàng)作繪畫的唯一路徑。素描、寫生、速寫成為寫實造型改造傳統(tǒng)中國畫、創(chuàng)造新中國畫的不二法門。黃澤森的水墨人物畫并不依賴于西方寫實繪畫式的“寫生”“速寫”，而是回歸傳統(tǒng)中國畫的“寫生”，飽游飫看，目識心記，重視現(xiàn)場的記錄，又超越現(xiàn)場記錄的限制，注重客觀印象的保留和主觀情感的抒發(fā)。這種由西方寫實造型向中國畫“寫物之生意”的轉變在黃澤森的《火把節(jié)》《故園》《故鄉(xiāng)水》這樣一些作品當中已顯露端倪，畫家在寫生速寫的基礎上，用剛勁的線條和暈章的水墨，在模糊與清晰之中發(fā)揮筆墨塑造形象和表達意趣的特有長處，畫面氣氛的渲染、情緒的表達和意趣的追求壓倒了人物場景的再現(xiàn)，從而有了更加強烈的藝術感染力量。

非洲印象作品之七 180cm×148cm 2008年

新中國畫的產生和發(fā)展與百年中國社會變革息息相關，當代中國畫家不可能不關注現(xiàn)實，現(xiàn)實關懷成為推動中國人物畫發(fā)展的重要力量。傳統(tǒng)中國畫強調“明勸戒，著升沉”的政治教化功能，新中國成立以后，中國畫家努力表現(xiàn)社會生活，努力描繪同時代人物的形象，以實現(xiàn)“文藝為政治服務”的要求。當年徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予等畫家引西入中改造傳統(tǒng)中國人物畫，正是因為現(xiàn)實關懷、政治正確才得以實現(xiàn)。關注現(xiàn)實固然可以卓然成家，然而藝術更要求表達藝術家的終極關懷，表達對于人生、生命、情感的思索、感悟與抒發(fā)。僅僅停留在現(xiàn)實關懷層面上的藝術作品往往容易成為社會政治的圖解，成為“時文”，明日黃花，時過境遷，至多留下一些歷史文獻的價值，缺乏超越現(xiàn)實之上的終極關懷，缺乏藝術性的作品無法真正感動讀者，無法獲得不同時代、不同地域讀者的廣泛認同，無法獲得藝術的永恒。畫家黃澤森是具有現(xiàn)實關懷的藝術家，也是充滿終極關懷的藝術家，他在描繪現(xiàn)實的畫作中流露出終極關懷的氣息。畫家說：“生活的行跡，生命在現(xiàn)實世界的體驗，有我感情的世界，是自覺與不自覺的歲月留痕。”他的主題性創(chuàng)作不帶任何的服從和絲毫的勉強，沒有言不由衷的政治說教。他畫水鄉(xiāng)勞動婦女，畫城市農民工，出自生活的稔熟，發(fā)自內心的感動，率性而作，舉重若輕，輕松隨意，濃烈的生活氣息使人倍感親切，苦心經營的隨意使他的主題性創(chuàng)作也與那些奉命而為、缺乏自身內心感動和題材的熟悉的、畫得很辛苦、看起來也很累的貌似“主旋律”的作品拉開了距離。

黃澤森的水墨人物畫描繪現(xiàn)實生活，描繪現(xiàn)實生活中的人，顯示畫家積極入世而非消極避世的藝術態(tài)度，顯示畫家強烈的現(xiàn)實關懷，在強烈的現(xiàn)實關懷之中包含對天地人生、宇宙生命的思考，包含著仰望星空的終極關懷。他的畫作《水鄉(xiāng)曲》《蕉林》《晨霧》《香飄四季》，描繪現(xiàn)實生活，迷離朦朧中又別有寄托。黃澤森是一位有著深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的藝術家，他從古人的詩文中吸收營養(yǎng)、激發(fā)靈感、抒發(fā)喟嘆，通過跳躍式的思考、題款寫跋的方式來俯仰天地、感嘆人世，淋漓水墨中往往流露出了撫古思今、悲天憫人的情懷。他在描繪西部少數(shù)民族婦女舞蹈的舊作上題寫清代詩人龔自珍的《己亥雜詩》：“此去東山又北山，鏡中強半尚紅顏。白云出處從無例，獨往人間竟獨還”，涂抹古今相通高曠寥廓的心緒。近年黃澤森創(chuàng)作了一系列懷古仕女人物畫，他畫《金陵懷古》組畫，以六朝金粉、十里秦淮為寄托，在人事代謝、歷史興亡的慨嘆之中，抒發(fā)歲月流逝洗刷出來的澄澈心境。從這些脫出現(xiàn)實生活的畫作可以感受到中國傳統(tǒng)文化的靈性與詩性，有著中國畫特有的音樂感，輕靈的筆墨蘊含厚重的歷史感悟和生命感悟，表達出了一種穿越時空的單純與寧靜之美。黃澤森的水墨人物畫多樣的藝術風格、藝術狀態(tài)顯示出畫家的生命狀態(tài)，激昂則黃鐘大呂、金聲玉振，低回則浪漫奇絕、靈思奔涌，金聲玉振固然鮮明奮發(fā)，徘徊低唱亦非萎靡頹唐，而是在抒發(fā)世事滄桑的感嘆的同時傳達出了曠達的胸襟和生命的激情。

古人曰“畫如其人”，西方人亦有“風格便是人”的說法。黃澤森的水墨人物畫畫出大千世界蕓蕓眾生，更畫出了他自己。他的畫便是他的人，不矯飾，不虛情，沒有故弄玄虛，沒有絲毫做作。畫家生活在普通民眾當中，自己便是普通民眾中的一員，他用普通民眾的眼光來看世界、描繪世界，祛除當下某些畫家做古人狀、做文人狀、做洋人狀，居高臨下、自鳴得意的那種精神貴族式的惡習。黃澤森是富有生命活力、充滿生命激情的藝術家，為人熱情真誠，性格灑脫豁達，襟懷坦蕩高遠，畫家的性格和為人決定了他對生活、對藝術熱情真誠的態(tài)度，這種富有活力，充滿激情，對生活、對藝術的熱情真誠在他的水墨人物畫中充分顯示出來。數(shù)十年的生活經歷和藝術實踐，已將畫家的為人和作畫鍛煉得十分純粹，從心所欲，進入了“得大自在”的自由之境。繪畫成為他生命的需要，畫家潛心藝事，氣定神閑，凌云健筆，縱橫涂抹，解衣盤礴，旁若無人，意隨心運，技進乎道，脫出了寫形、寫神的限制，走向意趣心懷的自我抒發(fā)。在東方與西方、民族與世界、地域與全國、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實關懷與終極關懷之間，畫家黃澤森有所繼承，更有所超越，他的水墨人物畫有著眾多的啟示。“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”，祝愿畫家黃澤森生命之樹常青，期待畫家黃澤森有更多優(yōu)秀畫作問世，為中國人物畫的發(fā)展做出新的更大的貢獻。