張桐

造化神奇到筆端
——讀已故山水畫家應(yīng)野平的山水畫

張桐

在中國近現(xiàn)代畫壇上，上海都有著開一時之風(fēng)氣的號召力，吸引著全國各方畫家的注意力和關(guān)注度，上海畫壇的學(xué)術(shù)動向更是中國畫界的風(fēng)向標(biāo)，有著引領(lǐng)與帶動的作用。然而，隨著時間的推移、時代的變化，上海畫壇的全國性影響力開始漸漸式微了，特別是新中國成立以來所形成的上?，F(xiàn)代畫壇的影響力下降得更為急劇，學(xué)界也為現(xiàn)代“海上畫派”的一蹶不振感到憂慮，關(guān)注的眼光也漸漸投向了別處。而與此同時，當(dāng)年那些許許多多卓有成就的畫家也逐漸被淡忘，被排擠在了歷史視線之外，其繪畫成就也失去了被重新認識的機會，海上已故山水畫大家應(yīng)野平就是這樣一位被歷史遺忘的人。

應(yīng)野平（1910—1992），浙江省寧海人。1949年前為上海職業(yè)畫家，1949年后歷任華東美術(shù)家協(xié)會創(chuàng)作干部，上海人民美術(shù)出版社編輯室副主任。1960年任教于上海美術(shù)專科學(xué)校。1983年任上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，生前為上海中國畫院畫師，其代表作《無限風(fēng)光》《清涼曉日》《燕子磯》《武夷山》等廣為畫壇傳頌，是20世紀七八十年代名播大江南北的山水大家，是上海畫壇的代表性人物。

在現(xiàn)代繪畫教育體制建立前，中國畫學(xué)習(xí)的路數(shù)大致相同，要么有家學(xué)淵源，要么延師以教，師學(xué)對象基本上是宋元、明清諸家，入門路徑清一色是以“臨、仿、擬”為主，同時學(xué)習(xí)書法與詩文以開畫境內(nèi)涵。應(yīng)野平也不例外，自小就秉承家學(xué)，多方臨摹，從“四王”畫法上溯“元四家”，也兼有臨習(xí)宋人畫法，不拘一家。二十余年的臨畫功夫，使得應(yīng)野平深諳中國山水畫理與畫法，他三十歲左右所畫作品《林麓幽居圖》被日本人珍藏，并發(fā)表在日本出版的《世界名畫》第四期上。我們從他34歲所畫“四王”畫風(fēng)《九子云峰》就能真切地看到他于傳統(tǒng)所下的扎實功夫，體味出他對從元代王蒙一直到“四王”一脈的嫻熟把握，理會出他山水畫中的根基所在。該作品以王蒙、黃公望為里，以“四王”為面，筆墨語匯條理清晰明確，章法“起承轉(zhuǎn)合”鋪排得體，筆情墨趣，山勢氣脈皆有照應(yīng)，畫面通體澄澈明亮，文人寫意畫的書卷氣撲面而來，氣格不同凡響。

桐君山紀游冊之一 26.8cm×36.8cm 1956年

桐君山紀游冊之二 26.8cm×36.8cm 1956年

如果中國歷史仍以慣常的常態(tài)發(fā)展，沒有西方外在的東漸和沖擊，沒有內(nèi)在的變革之需，原有的社會價值觀和文化功能仍起作用，應(yīng)野平這樣的歷史慣常畫法也不會有什么大問題，因為傳統(tǒng)文化情境中的筆墨趣味，只對畫家本人負責(zé)，它是文人畫家通向隱逸閑雅的手段和目的，是一種出世情懷和自我修為的階梯。傳統(tǒng)文人寫意繪畫中的筆墨語言，不僅有形而上之大道，也有萬物品類之理的中道，更有形而下之術(shù)的小道，最后筆墨凝結(jié)成了中國畫的精神語言，而不僅僅是可和西畫相對應(yīng)的形式語言，這樣一來，文人寫意繪畫是筆墨境界和趣味可以不假以形與色就可作直接的超越和提升，表現(xiàn)畫家的修性和意緒，完成高層次的體道目的，心靈得到一次完美的陶冶和休養(yǎng)，畫家本人和社會現(xiàn)實諸方面的切割更為徹底，成為超脫凡俗的雅士和隱士。

然而，中國社會的激蕩與變革，民族自救自強的社會需要，使得原有的文人寫意繪畫失去了廣泛的受眾支撐，自娛、個性、趣味的探求已無法作用于急速前行的社會步伐。入世有為，團結(jié)合作，社會致用的新方向，勢必要選擇具有題材的現(xiàn)實性、手法的寫實性，大眾化、通俗化的美術(shù)新樣式，而文人寫意繪畫的內(nèi)在追求是和上述這些要求格格不入的。因此，在新形勢下，應(yīng)野平也和許許多多的文人寫意畫家一樣，要進行適應(yīng)社會發(fā)展的大調(diào)整，讓舊的寫意畫煥發(fā)出新功能，以避免繪畫種性生存上的滅頂之災(zāi)。向現(xiàn)實與寫實轉(zhuǎn)換，是當(dāng)時廣大中國畫家們的一種共識，而方法則是通過深入生活現(xiàn)場寫生來完成，于是他們從書齋中走出去，面向生活，面向自然，努力表現(xiàn)出新社會的新氣象，創(chuàng)作出新作品的新境界。

1956年，應(yīng)野平去富春江寫生，畫了許多江邊小景，如《桐君山紀游冊》就是此行所作。從畫面來看，他此時的所謂寫生仍然是古法多于新法，只是以傳統(tǒng)方法向形色的遷就，雖言寫生而古意盎然，在氣息上和生活與自然還有隔閡，這可能是老方法面對新問題的不適應(yīng)。1956年，應(yīng)野平先后去武夷山、泰山等地寫生，從他的泰山寫生作品可以看出，較去年的富春江寫生有了進步，造型與色彩的運用已有了自然生動之氣，現(xiàn)場的寫生感大大地增強了。1964年，應(yīng)野平來到井岡山畫了一套《井岡紀游冊》，他此時的寫生已不僅僅是描寫客觀所見，而是有了寫生之外的筆墨探究和風(fēng)格上的尋找，更重要的是，畫家的情感已滲透到畫面的內(nèi)層，成為調(diào)動寫生的重要因素，這些寫生已完全能表達出作者對自然與筆墨的轉(zhuǎn)換能力，并開始在寫生中尋求新的表現(xiàn)方式和形式上的照應(yīng)。再看他1972年的《常熟紀游》寫生，不僅體現(xiàn)出他于寫生的得心應(yīng)手，更是能以創(chuàng)作的眼光、筆墨的眼光、藝術(shù)構(gòu)思的眼光來組織眼前的自然景物，是一種有想法的寫生作品，面對大自然他已能以大畫家的胸懷舉重若輕地隨機處理寫生環(huán)節(jié)中的所有問題。我們再選出他1974年的寫生《桐廬紀游》和1956年的《桐君山紀游》相比較，兩幅作品所畫為同一景物，只是時間跨度為18年，這18年間，應(yīng)野平的寫生可謂今非昔比了，他已然從一個舊文人寫意畫家轉(zhuǎn)化為一位新時代的專業(yè)畫家了，筆墨語匯也完成了由舊辭藻向新語法的轉(zhuǎn)化，他也在中國山水畫壇取得了應(yīng)有的學(xué)術(shù)成就和地位。

井崗紀游冊之三 27.4cm×34cm 1964年

井崗紀游冊之一 27.4cm×34cm 1964年

常熟紀游冊之五 27.5cm×34cm 1972年

就實而言，寫生并不是新生事物，在中西繪畫中已是古已有之，只是對于中西來說內(nèi)涵相迥，對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代來說所指不同罷了。寫生之于西畫則是學(xué)畫的手段，而中國畫入門則仰賴臨摹；西方繪畫諸技術(shù)須在寫生中展開和把握，中國繪畫須先臨摹精準(zhǔn)后才能在現(xiàn)實中去應(yīng)用和印證；西方繪畫可以在寫生中當(dāng)場組織生成畫面，中國繪畫不能當(dāng)場在原有表現(xiàn)法式之外臨時生成畫面。這樣一來，中國畫的寫生就要預(yù)先通過臨摹，掌握傳統(tǒng)法式與方法，然后才可能完成寫生任務(wù)，是將提前學(xué)到的字、詞、語法在現(xiàn)實中的靈活運用和重組。而新中國成立以來的山水畫寫生，更多的是指西方繪畫觀念下的寫生，是以西方繪畫的造型能力描繪生活和現(xiàn)實中質(zhì)感、量感、空間感，提高中國畫的再現(xiàn)能力和表形功能。

應(yīng)野平自然也不例外，他在完成傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，在中國山水畫造型手法的基礎(chǔ)上，適度地借鑒了西方繪畫諸因素，完成了他由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的遷躍。在他的寫生過程中，我們可以看出他盡可能保留中國山水畫筆墨語匯的堅持和努力，讓西方繪畫諸要素來為中國畫服務(wù)，在矛盾之處，寧可減弱西方繪畫的成分，以避免對中國畫筆墨的傷害。不僅如此，為了不在寫生過程中削弱中國山水畫筆墨的審美獨立性，應(yīng)野平在寫生與創(chuàng)作過程中堅持臨摹傳統(tǒng)經(jīng)典，堅持筆墨在中國畫中的根性，這種執(zhí)著實在是難能可貴，《仿倪云林山水》是他62歲時的臨摹作品，從中我們可以體會出他的傳統(tǒng)功力和對傳統(tǒng)繪畫語匯的深刻理解，更重要的是，臨此畫時，他的山水畫寫生已達到了相當(dāng)高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，山水畫創(chuàng)作也達到了別有新境的層面。此刻，我們不禁要善意地問一問當(dāng)下的中國畫家們，您在學(xué)習(xí)中國畫時臨摹過多少張古代經(jīng)典作品？您在頗具寫生能力與創(chuàng)作能力之際還臨摹嗎？您在60多歲以后還能繼續(xù)堅持臨摹嗎？不用去調(diào)查，你、我、他是知道答案的，從這里，我們也可約略悟出當(dāng)代中國畫壇“有高原無高峰”的基本原因了。沒有了臨摹、書法、國學(xué)的基礎(chǔ)，中國畫寫生與創(chuàng)作的大廈直接蓋在了“洼地”里，離“高原”還差得太遠、太遠，而離“高峰”更是遙不可及了。