張永和，周榕/Yung Ho Chang，ZHOU Rong項琳斐 編輯整理/Edited by XIANG Linfei

關(guān)于窗的對談
The Conversation about the Window

張永和，周榕/Yung Ho Chang，ZHOU Rong
項琳斐 編輯整理/Edited by XIANG Linfei

“窗”是建筑構(gòu)成中的重要元素，也是張永和的建筑世界中一直關(guān)注的話題。這場長達(dá)兩小時的關(guān)于“窗”的對話，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的預(yù)期，談話的內(nèi)容已經(jīng)跳出“窗”的限制，延伸到墻、材料、光、物質(zhì)性、建筑史觀……這些貌似多余的素材卻讓此次訪談更為生動和豐滿。正如張永和與周榕所說，窗已經(jīng)不能作為孤立的話題來討論了，所以我們基本保留了對話的原貌，以饗讀者。

WA：在現(xiàn)代建筑中，由于玻璃幕墻的普及，窗作為建筑立面的重要元素，似乎逐漸被弱化了，窗和墻的邊界已經(jīng)模糊或者說消失了，您認(rèn)為是這樣嗎？張永和：我不這么認(rèn)為，幕墻實際上是已經(jīng)死了，因為從建筑學(xué)上來說，一個建筑師不動腦子的時候就會用幕墻。當(dāng)然也有建筑師設(shè)計的幕墻，那是另外一個話題?？墒蔷臀宜喈?dāng)大比例的幕墻是幕墻公司設(shè)計的。幕墻可以說有這樣三種：一種是建筑師設(shè)計的，我覺得非常好；還有一種有些可疑，但是質(zhì)量是有保證的，就是工程公司里的幕墻專家設(shè)計的，像奧雅納（ARUP）是最典型的，他們有很大的幕墻庫，有幕墻的構(gòu)造設(shè)計經(jīng)驗；但是到了幕墻公司，實際上他們就是把一種常規(guī)的做法給你，連劃分都是他們劃的，所以有好多樓看起來怎么那么不對，因為幕墻不是建筑師設(shè)計的，就像當(dāng)年建筑外墻上的瓷磚一樣，建筑師只是給墻設(shè)定一個顏色、一個質(zhì)感，瓷磚都是瓷磚公司排的。所以這三種幕墻，差得很遠(yuǎn)。當(dāng)然這也跟錢有關(guān)系，最沒設(shè)計的、最常規(guī)的，也是最便宜的。你說的這個問題也有意思，但不是我最感興趣的。

周榕：你就說你感興趣的。

張永和：我感興趣的是兩回事，一個就是窗是干什么的，無非就是通風(fēng)、采光、觀景這三個功能。怎么組合，怎么分配。

周榕：這好像是20年前的問題了。對你來說，在晨興數(shù)學(xué)中心的時候就討論過這個事。

張永和：對，然后在韓國坡州（圖 1、2）那邊也做過。另外一個更老了，實際上是在幕墻出現(xiàn)之前，窗作為一個建筑元素有它自己的特質(zhì)，跟墻、跟梁、跟柱、跟門一樣，有自己清晰的形態(tài)和意義。所以就有一些特殊的老窗子。隨便舉個例子，比如上下推拉窗是一個美國傳統(tǒng)的老東西。給你們看看我的這本老書《非常建筑》，這里畫的是看電影想到的，因為窗子常常跟人在里面的活動有關(guān)系。這里有光亮，桌子擺邊上了，椅子擺邊上。房間進(jìn)深越小，窗子與家具的關(guān)系越親密，于是出現(xiàn)了窗子跟家具結(jié)合的可能，從這兒開始說吧（圖 3）。

周榕：這是很早以前的研究了，1989年。

張永和：對，今年終于可以施工了，就是把這個想法完全用在一個住宅里，在寧波。我們有16樘窗子，實際上是16組家具。家具和窗在一起，而且還帶來一個完全不同的空間，就是整個家具布置的重心，全偏到窗子那兒去了。這套住宅是在寧波城外，面向東錢湖，有湖景，所以重心全都是偏向窗的（圖 4）。

周榕：那你在1989年的時候沒有這個想法嗎？

張永和：這不是過了幾十年了嗎？

周榕：所以說我比較感興趣的是你的思想發(fā)展。雖然我沒有看到東錢湖這個項目，但是聽你這么一說，跟“后窗”完全不是一回事，因為“后窗”那個設(shè)計是一個抽象的、非物質(zhì)化的東西。

張永和：也不完全是，因為當(dāng)時其實也想做出來，可是因為沒有房子蓋，等于從功能上來說僅僅可能是家具了，沒有兩重性了。

周榕：我覺得你的“后窗”設(shè)計更看中窺視的行為。但剛才聽你說，東錢湖設(shè)計中的窗變成了組織者，實際上是調(diào)動空間了，讓家具和所有的行為偏到窗這一側(cè)，空間因此不均衡、不勻質(zhì)了。

張永和：對。

周榕：可你原來的空間（“后窗”）是勻質(zhì)的。

1.2 三湖出版社，韓國坡州，2006（攝影：Jong Oh Kim）

3 后窗，張永和手稿，1989-1991

張永和：這個設(shè)計當(dāng)時是受了希區(qū)柯克的電影《后窗》的啟發(fā)。希區(qū)柯克在當(dāng)導(dǎo)演之前是做舞臺設(shè)計的，所以他對建筑的興趣和理解跟一般的導(dǎo)演不太一樣。這場景最有意思的是，看上去非常真實，然而實際上很多情況并不真實。芬蘭建筑師尤哈尼·帕拉斯馬（Juhani Pallasmaa）把這臺布景用建筑圖都畫出來了。其實希區(qū)柯克為了“看”，把空間擠壓了，等于把這個空間的進(jìn)深做淺了。家具跟窗子的關(guān)系也有一個改變。他并沒有讓家具跟窗子貼上，只是往窗子那邊靠了，為了方便看。

周榕：但是你當(dāng)時做這個的時候并沒有這么想。

張永和：當(dāng)時更多地想的是窗子是一種符號，這個符號代表后面的家居生活。實際上現(xiàn)在這個符號性沒有了，可是這兩個東西還在一起，還造成了一種空間，你叫不勻質(zhì)的也好，我叫偏心的也好，對我來說都是這一個事的演變。

周榕：我還真覺得不太一樣，因為在你原來的空間概念中，沒有不勻質(zhì)這回事，你并不假設(shè)空間是不勻質(zhì)的。因為你原來的空間觀念是抽象的，對抽象空間來說，是以勻質(zhì)為基本假設(shè)的。

張永和：它的勻質(zhì)倒不是因為抽象，是因為古典，因為我對一點(diǎn)透視感興趣。這里的出發(fā)點(diǎn)是一點(diǎn)透視，這邊有一個取景框，后邊有一個空間，觀察者跟這個空間之間有一個明確的位置關(guān)系，他一定在取景框的另一邊正對著滅點(diǎn)。因為時間被懸置了，所以你說是抽象的，一定程度上是。但更多實際上是一種古典的關(guān)系，就像《理想城》（Ideal City）那幅畫中的空間。從那幅畫里，我悟出來，古典城市拉直、打通街道，可能就是因為一點(diǎn)透視。文藝復(fù)興時期第一張理想城的畫，是15世紀(jì)末意大利人畫的。

周榕：確實挺早的，那張畫是關(guān)于Ideal City很早期的一個經(jīng)典作品。但是我比較感興趣的是，你原來的窗戶其實是一種抽象界定，而你現(xiàn)在不是“唯物主義”了嗎？你剛才說的偏心，實際上等于是圍繞一組物質(zhì)而展開的空間結(jié)構(gòu)，說明你現(xiàn)在已經(jīng)還是把窗戶視為物質(zhì)性的東西。

張永和：其實這個問題我當(dāng)時已經(jīng)開始發(fā)現(xiàn)了。第一個問題是，當(dāng)時因為沒有在蓋房子，材料的事情也不用想得那么清楚。第二個問題，其實在我的建筑世界里，總是對舊的東西感興趣。為什么我喜歡美國的那個上下推拉窗，因為我覺得也許它跟今天的空間，跟今天的生活的關(guān)系基本上還是那個樣子。但是呢，可能有一點(diǎn)點(diǎn)不同。我給無印良品設(shè)計過一個屏風(fēng)，就完全是用上下推拉的方式。后來他們需要一個更便宜的，更針對日本年輕人的產(chǎn)品，就沒用這個設(shè)計，其實樣都打了?；氐揭粋€建筑師的理想世界，對我來說就是老的東西，其實我所有喜歡的東西都超不過1960年代末。

周榕：1968年以前？

張永和：差不多，當(dāng)然要看具體情況，家具的年代再早一點(diǎn)，然后服裝的年代就更早，等等。

周榕：這是怎么落下的病根？

張永和：在我看來有兩種人。一種在中國特別多，是聰明人。他想的是我怎么適應(yīng)今天這個時代，因此會獲得極大的改變自己的動力，他會很成功，是因為他首先成功地改變了自己。還有一種人，就像我。我當(dāng)然也知道我跟不上（時代），可是我想知道我到底喜歡什么。我想跟上我自己，這個也不容易。比如說，我看一張黑白照片，獲得的感受肯定比彩色照片多?？匆淮文阌X得可能是偶然的，再看兩次、三次，這么看下來，時間長了慢慢就知道了自己真喜歡什么。

周榕：這個事就跟心理分析有關(guān)了，我覺得跟童年記憶有關(guān)，你看你是1956年出生的，你喜歡的東西居然都是1960年代以前的?？赡茉谀闱啻浩诘臅r候，外面的新東西沒進(jìn)來，你接觸到的還是老的那套。

張永和：可能有這個原因，比較有意思的是兩件事。有些東西顯然比我老多了，當(dāng)然因為我看書，加上博物館、電影，還有實物，也接觸得到一些。這是一個情況。另外一個情況，也很難解釋。其實我接受的是美國的教育，接觸美國文化等等，但我喜歡的東西很少是美國的，我喜歡的東西大多數(shù)都是歐洲的，比如電影、家具、設(shè)計等等。所以就是說除了時間錯位，地點(diǎn)也錯位。

前幾天比利時的繪本畫家弗朗索瓦·史奇頓（Fran?ois Schuiten）到北京，他的工作非常接近我的想象。他有本漫畫是以比利時布魯塞爾作為原型，創(chuàng)作了一個城叫“布魯塞”，其中有很多19世紀(jì)的建筑，里面人物穿的衣服，是20世紀(jì)初一戰(zhàn)前后的，又都開飛艇什么的，事物之間是有時差的。這個畫家重新組成了一個世界，其實這也是我腦子里常有的想法。

周榕：我想順著這個說，當(dāng)時你做這個窗的時候，你想用的材料是木頭的，但是什么木頭什么顏色你有考慮嗎，表面質(zhì)感怎么處理。

張永和：考慮過，因為有一個機(jī)會做展覽，當(dāng)時沒有做到那么大的比例，我用鋼梁和木頭，做成一個房子的模型，大概有5m長，是一個淺淺的小樓。那個東西后來出現(xiàn)在《圖畫本》里。如果做1：1的，松木表面上木紋漆。

周榕：現(xiàn)在也是這樣嗎，清漆上去的？

張永和：我們還在選木頭，如果是高密度的木材，也可能不用漆?；顒蛹揖呤悄z合木。如果是室內(nèi)和室外都可以用的，很可能是橡木。

周榕：你剛才講窗戶，是把它視為一種物質(zhì)的構(gòu)件。而在現(xiàn)代主義建筑體系里面，窗戶本身是沒有厚度、沒有重量的，沒有它自身的物質(zhì)性。在你窗戶家具的那個圖里，你雖然畫了家具，但是我覺得在1989年的時候，你對窗的理解是沒有物質(zhì)性的。張永和：它沒有材料性，可是它有物質(zhì)性，它是有厚度的。

周榕：它僅僅是有空間的深度。我現(xiàn)在想談的是，現(xiàn)代主義的窗戶，其實中間是沒有這層物質(zhì)性內(nèi)容在那兒的，比如說玻璃，玻璃這個東西就是去物質(zhì)化的。

張永和：一個純的透明性。

周榕：就是純透明，現(xiàn)代建筑的窗戶不再作為一種物質(zhì)構(gòu)件，而是作為一個構(gòu)成空間的要素留下來了。我覺得這是一個重要的區(qū)分：古典建筑的窗戶包括窗框、窗欞、窗臺、窗套，是一組物質(zhì)性的存在。那你在東錢湖的住宅里，是不是想回到古典，強(qiáng)調(diào)窗戶物質(zhì)性的存在？

張永和：我現(xiàn)在想說的一點(diǎn)是，有沒有窗框，玻璃都是物質(zhì)的。我現(xiàn)在的建筑觀，的確是很物質(zhì)。

周榕：你是“唯物主義”嘛，咱倆上次也談過了，與你早期建筑思想之間有一個巨大的轉(zhuǎn)向。

張永和：說一個具體的案例，羅馬的美第奇別墅，在一進(jìn)門的廳里面有一個窗洞，離地面大概不到2m吧，它首先有一個防御性，窗洞沒多大，里面的墻又很厚，形成一個橫的斗形空間，而且有臺階上去，有兩個座位。在這里，窗子、家具、空間全都在一起了，實際上那個窗框并不重要。其實我從一開始實踐的時候就一直對這個事兒挺感興趣，所以我做的晨興數(shù)學(xué)中心的幕墻是兩層的，有一個厚度，磨砂的（圖 5、6）。

周榕：但是你在晨興數(shù)學(xué)中心里并沒有強(qiáng)調(diào)窗的物質(zhì)性，我覺得那時候你還沒有意識到有物質(zhì)性這回事兒。數(shù)學(xué)中心的那個開窗，我覺得跟你的空間觀還是匹配的，它是一個抽象的行為。

張永和：上面說的那個幕墻，實際上它的厚度很重要。

周榕：你在這段時間對窗的關(guān)注，包括洛陽幼兒園和那個“后窗”設(shè)計，尤其是幼兒園特別能代表你的想法，就是把窗戶當(dāng)成組織者，通過視線、取景框來組織人的行為，就是用視覺引導(dǎo)人的行為。我不知道我表達(dá)得清楚不清楚。

張永和：差不離，因為視覺對我來說很重要。這個可能是畫畫對我的影響，當(dāng)然我像所有畫畫的人一樣，畫畫的行動對我來說非常重要。但是我覺得畫畫還帶來了一系列對世界的認(rèn)識，后來我還讀了約翰·伯格（John Berger），他的書對我的影響還是挺大的。

周榕：我更關(guān)注的就是你的思想是怎么變化的。

張永和：就是實踐帶來的變化。

周榕：所以實際上這是很大的變化，從眼睛到手的變化。你在1998年寫《平常建筑》這篇文章的時候，開始強(qiáng)調(diào)材料，以前沒有過。其實我覺得你開始對材料感興趣的一個標(biāo)志性項目，還是二分宅。張永和：那個應(yīng)該說是一類材料。

周榕：不是一類材料，因為二分宅的空間原形，就是院宅四。

5.6 晨興數(shù)學(xué)中心，北京，1998（攝影：曹陽）

張永和：對，院宅四現(xiàn)在馬上開工了，還是在東錢湖，是一系列工作室之一，也可以用來做一些活動之類的。

周榕：那這些材料你是怎么考慮的。

張永和：我發(fā)現(xiàn)人對材料的理解，也是跟他的經(jīng)歷有關(guān)系，我就發(fā)現(xiàn)，其實我對材料的粗糙質(zhì)感比較有興趣。現(xiàn)在很多建筑師喜歡super flat（超扁平）是受日本的影響，沒有厚度。當(dāng)然很多材料現(xiàn)在是沒有質(zhì)感的?？墒俏沂怯泄诺淝榻Y(jié)的，對我來說，厚度、質(zhì)感、重量3個要素是聯(lián)在一起的：重量很重要，要看得到重量，然后就是要有質(zhì)感，有厚度。并不像現(xiàn)在好多建筑師追求的，讓房子看上去很輕，墻一定要薄等等。

比如喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi）的畫，他畫的瓶子就被說成是去物質(zhì)化的。

周榕：他這個按理不能說是去物質(zhì)化。

張永和：我看的一條評論說的，后來我發(fā)現(xiàn)可能是翻譯的問題，應(yīng)該說是“去材料化”。因為那些瓶子的材料，本來有陶的，有瓷的，也有金屬的等等，總之在他的畫里材料是看不出來了。我自己呢，也說不清具體從什么時候開始對光溜溜的混凝土沒有興趣了。質(zhì)感怎么去把握，我還沒有太想清楚，現(xiàn)在東錢湖項目都是用木模板。大概1m、1.5m、2m這么長一條一條的，我們用的寬度有兩個模數(shù)，是10cm和5cm的。

周榕：5cm不是為了生產(chǎn)，就是要質(zhì)感了。

張永和：大概西方過去40～50年的理論，關(guān)注或崇尚的就是rhetoric，修辭學(xué)的，按北京土話就是“說事兒”。比如，用一個材料，就說是反映本地文化的，有民間建造的痕跡等等。我實際上覺得，在這個過程中，常常會忽略這些材料本身的質(zhì)量，但是現(xiàn)在我們也想不出一個更特殊的做模板的方式。當(dāng)然2012年非常建筑在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的回顧展上，用了些特殊的方式，比如 PVC管都拿來做模板。我也不肯定是不是需要特殊的，可是混凝土的可塑性和留下模板的痕跡，這兩件事我覺得應(yīng)該可以做的比較好。

周榕：你說留下模板的痕跡，你這個模板有縫嗎。

張永和：有，就是那個木頭和木頭之間是有縫的。

周榕：實際上木頭和木頭之間縫可以很小，甚至沒有?？虏加幸欢螘r間喜歡在模板之間留大概1mm的縫，灌漿的時候擠出來一個棱，這是特意強(qiáng)調(diào)工藝的一種方式。而你要留下的木模板痕跡，到底要強(qiáng)調(diào)什么？是一種木頭本身的紋理，對吧？

張永和：我覺得是。

周榕：模板上木頭本身的紋理，有人把它視為樹木原生的本體的東西，而實際上樹木的生命肌紋理不應(yīng)該是這樣的，它其實是樹木被縱向切割、加工為板材的人工化紋理。灌混凝土的時候可以留下木頭的紋理，當(dāng)然如果把它刨得特別光的話，這個紋理基本上也沒有了。這是對木模板痕跡的認(rèn)識。那么還有一個，就是你把木模板加工成不同尺度，10cm或5cm的，這個可以視為是一個抽象的組織。但這兩種東西，你要把它們并存在混凝土的表面上，這跟混凝土本身有什么關(guān)系呢？

張永和：實際上混凝土的模板，比如，木頭模板的選擇也很多，現(xiàn)在有一種挪威進(jìn)口的膠合木，它木板表面有一層膠，顏色是深紫色的，特別平。

周榕：那就等于沒有木紋了。

張永和：什么都沒有，但是這種木模比鋼模還平。也就是說，木模本身還有各式各樣的可能性。在尺寸上，因為板材是一個工業(yè)產(chǎn)品，它有它的規(guī)格。而實木其實是比較開放的，它的尺寸實際上沒有一個特別標(biāo)準(zhǔn)的，實木模具體的施工，在工地上實際上是比較大的材，所以最終可能就跟造價有關(guān)。當(dāng)然從理性上分析，工程上很多事都會變成造價的事，其實并不是沒有別的事可以想，但是造價是最理性的，最有說服力。那木板怎么切、怎么用，橫豎、長短、寬窄，中間的接縫要不要表達(dá)等等，有一系列決定。

我為什么覺得光溜溜的混凝土沒意思，第一，我是覺得混凝土應(yīng)該有很多表情；第二，混凝土越來越光滑，其實是把另外一個最重要的材料——模板材料的存在抹殺了?；炷恋墓饣梢允卿?、可以是木模帶來的。所以我就想有這個木頭的痕跡在那，其實是一個建造的痕跡。有的時候我碰到外行，就像在垂直玻璃宅那兒，第一眼看到這個建筑會說這是木頭房子，挺有意思。實際上這是一個復(fù)雜的物質(zhì)性。

周榕：你這一系列院宅，我記得是在1990年代初做的，在那個時候?qū)嶋H上也是不考慮材料的，是一種抽象的空間句法操練。那你現(xiàn)在把它建造起來的時候，其實已經(jīng)不是你原初的想法了。因為這個東西當(dāng)時為什么有力量？力量在于它的純粹——絕對的勻質(zhì)，沒有任何表情，沒有任何情感的元素，你當(dāng)時是要做“基本建筑”。但是現(xiàn)在你企圖在上面附著一層我們可以認(rèn)為是一個表情性的東西。

張永和：我不太同意。

周榕：那就說是質(zhì)感，你把它附著上質(zhì)感。

張永和：實際上是這樣的，抹灰其實也是一個材料的決定。比如埃森曼（Peter Eisenman）的房子。問題是，他可能認(rèn)為自己沒做材料的決定，可以把這個問題繞開，但是最終他做了。

周榕：但是材料對他來說沒有什么太大意義，因為他要做的就不是一個物質(zhì)性的東西。

張永和：就是說他的房子蓋好的第一天，這個想法可能沒問題。

周榕：可是過一陣子墻就裂縫、掉皮了，各種各樣的事。

張永和：對，我在2003年，就在哈佛教書那一學(xué)期，看《紐約時報》上賣埃森曼的3號住宅，13萬美金，好像有幾英畝地，挺大的。

周榕：你可以把它買下來，刷一層漆。

張永和：刷成紅色和黃色。

周榕：對，至少做成一個藝術(shù)品。

張永和：你知道有一個藝術(shù)家給范斯沃斯住宅擦玻璃嗎？有個電影，特別有意思。他的命題是怎么把玻璃去物質(zhì)化，讓它絕對透明，于是玩命地擦，把玻璃擦得特別亮，反光特別厲害。結(jié)果就是，玻璃上有灰，有物質(zhì)性；然后有反光，還是有物質(zhì)性。

周榕：這個事我覺得挺有意思，還是這兩條線索，你一開始的空間句法學(xué)套路是可以討論autonomic（自主）的，就是把所有附著的物質(zhì)性要素都去掉。但物質(zhì)這個東西是沒有辦法討論autonomic的，因為不抽象就沒有autonomic可言。

張永和：我覺得，一個傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)家，其實是跟一個手工藝者差不多，會有一些很日常的反復(fù)的行為給他帶來愉悅。就像一個木匠刨木頭、打砂紙，你可以相信這個過程可能跟瑜珈師傅修行和冥思有點(diǎn)接近。當(dāng)然建筑里也有這樣一層，這一層有兩方面：一方面就是你說的這種，比如特拉尼（Giuseppe Terragni）的但丁紀(jì)念堂，是最沉靜的一種建筑思考；可是還有另外一方面，是建筑實踐的事務(wù)性操作，這兩方面的關(guān)系，我現(xiàn)在比較認(rèn)同，就是10%跟90%的關(guān)系：90%的日常事務(wù)不具備你所說的思考，面對自己的過程，深度建筑思考這部分大概只有10%，我覺得我是為了這10%去做那90%的事?？傊?，再低的百分比也得忍著，所以好多人不當(dāng)建筑師了我也可以理解。

周榕：我們繼續(xù)聊窗吧，在現(xiàn)代建筑中，窗戶實際上是消失的，它可能變成了建筑包被的一部分。

張永和：這個消失有兩種，剛才說的是幕墻帶來的消失。第二個消失呢，就是開啟扇沒了，所以好多房子的窗抽象了，像安藤的一些房子就是這樣。

周榕：所以說現(xiàn)代建筑中的窗和墻，已經(jīng)是不能分割了。

7 2226大樓，奧地利盧斯特瑙，2013（圖片來源：archphoto，inc.? baumschlager eberle）

8.9 幼兒（窗）園圖紙，1992

張永和：能分割。我給你講一個例子，挺有意思的。這當(dāng)然是一個比較長的話題，現(xiàn)在大家都追求可持續(xù)發(fā)展，但是從實踐的角度看，阻力非常大，原因除了前期投入高，還有對整個事情的認(rèn)識?？沙掷m(xù)設(shè)計在歐洲國家已經(jīng)法律化，有相應(yīng)的規(guī)范，讓建筑的保溫隔熱做得足夠好，可以節(jié)省很多能源。奧地利/瑞士建筑事務(wù)所鮑姆施拉格·埃貝爾（Baumschlager Eberle）在奧地利設(shè)計的一個辦公樓（圖7），他們的節(jié)能目標(biāo)就是冬天不需要采暖，而且是用最簡單的方法實現(xiàn)的——整個建筑的墻80cm厚。

古典建筑里有一個說法，可惜我忘了是誰說的了，他說好建筑的一個標(biāo)準(zhǔn)，是墻越厚越好。因為當(dāng)時的建筑墻體本身就很厚，墻面上做突出的柱子，還要有雕塑，窗還要有窗框等等。這些東西做的越多，墻就越厚，越有立體感。這是造型藝術(shù)的概念，薄了什么都做不出來。我覺得建筑圈可能對后現(xiàn)代主義有一個誤解，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)是對現(xiàn)代主義的批判，開始關(guān)注人文、歷史等等。然而，當(dāng)時有一些非常有影響的建筑師做的作品是比較偏卡通化的，使得建筑與文化的關(guān)系發(fā)生在一個特別奇特的點(diǎn)上。其實那些是非常個人化的，比如邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves）的設(shè)計都像布景，像小孩搭的積木。后來人們反對后現(xiàn)代主義，都是要強(qiáng)調(diào)回到現(xiàn)代主義。其實你看其他領(lǐng)域，比如藝術(shù)，跟建筑最接近的領(lǐng)域之一，實際上對后現(xiàn)代主義沒有錯誤的認(rèn)識。后現(xiàn)代主義要求絕對的開放性，它是包容的，既包容歷史中古典的東西，也包容現(xiàn)代的東西。它把以前的東西全部吸收進(jìn)來，然后自由地取材，在這兒炒雜燴。實際上這種延續(xù)性、包容性一定會回來的，因為這是人的本性，我還是挺期待那樣的時代回來，會有更多有個性的東西，不像現(xiàn)在很少的幾個類型，極少主義的或是參數(shù)化的建筑。

周榕：我想說的是另外一回事兒。我覺得在現(xiàn)代建筑中，窗不再作為一個獨(dú)立的構(gòu)件存在，它變成墻的一部分，只是墻的洞口。而在古典建筑中，窗并不僅僅作為墻的洞口存在，它是一組獨(dú)立的構(gòu)件，一個要素?，F(xiàn)代建筑中的窗，像你剛才說的最好是沒有開啟扇的，就是進(jìn)光的洞口，但是窗本身的意義就沒有了，這是一個很大的問題。

張永和：你說它構(gòu)造上的意義。

周榕：不光是構(gòu)造上的意義，文化上的意義也就此消失了。古典建筑中的門與窗往往被視為獨(dú)立的存在，像盧浮宮的背立面設(shè)計就是琢磨窗如何排列才能組織起某種存在性的秩序，墻只是背景。但是現(xiàn)代建筑就不一樣，它趨向于讓窗戶消失，不光是幕墻的問題，窗本身作為獨(dú)立的建筑構(gòu)件的意義正逐漸地消失。比如你設(shè)計的洛陽幼兒園（圖8、9），這個窗戶就是作為墻的洞口而已。在西方古典建筑中，窗作為一組獨(dú)立的構(gòu)件，讓光線通過很厚的墻，具有某種儀式感，這個儀式感本身帶有一種神圣性或者神秘性。窗戶讓光線通過墻的過程變得更加具有意義。對現(xiàn)代建筑來說，光照進(jìn)來是沒有什么意義可言的，在柯布的薩伏伊別墅里，那個窗其實就沒有什么意義，就是為了采光，它并不強(qiáng)調(diào)光經(jīng)過有厚度的墻。到了朗香教堂，就像你說的，拼命要把墻做厚，為了讓光通過不同形式和顏色的孔洞而產(chǎn)生差異性的意義。所以從“后窗”到東錢湖住宅，你等于通過對窗的物質(zhì)性再定義而把空間的意義轉(zhuǎn)換了。在東錢湖住宅里，窗戶本質(zhì)上是作為一個意義組織者而存在的。

張永和：說到光的問題，我自己是比較喜歡待在一個很黑的地兒，有一個燈也可以，或者說有一個窗，不是很大的窗。因為我最愛干的事之一就是看書，我只希望把我的書照亮，所謂的建筑空間就消失了。那是一個最溫馨的場景，跟看電影比較像。

周榕：首先要把環(huán)境的亮度降下來。

張永和：日本建筑師磯崎新跟我描述過他在東京的書房，只有4m2，我也不知道有沒有窗，是不是有書架，他那個人比較愛看書寫東西。他每天大概下午兩點(diǎn)到事務(wù)所做建筑，上午可能有3～4個小時都在小屋里想他的工作。他跟柯布完全不一樣，柯布上午畫了半天的畫，研究的都是形式的事。磯崎新是看了一上午的書，我覺得他到事務(wù)所的時候，腦子比我還亂呢，指不定看的是什么書。

周榕：你要這么說的話，我還是覺得，你本質(zhì)上是一個古典建筑師。

張永和：我也覺得我是。

周榕：但是有意思的是，你的主要?dú)v史貢獻(xiàn)卻是把現(xiàn)代建筑引入當(dāng)代中國。

張永和：現(xiàn)在媒體扮演的角色實在太重要了，你們可能未必覺得。這是現(xiàn)在人們的閱讀習(xí)慣決定的，都喜歡看短文章，像現(xiàn)代主義這么復(fù)雜的事，也給總結(jié)成三條。而且建筑師的習(xí)慣都是視覺閱讀，所以現(xiàn)代建筑，就變成一個特別簡單的判斷，古典主義也一樣。這本身是有很大的問題。古典主義在想什么，關(guān)心什么？現(xiàn)代主義在想什么？咱們接觸到的東西沒有是在這兩者之間的，這恰恰是我最感興趣的。我在1992年拿到一個旅行獎金去歐洲，本來是想看現(xiàn)代建筑，因為我當(dāng)時給自己出了一個題，就是現(xiàn)代建筑跟古老的歐洲城市是什么關(guān)系，結(jié)果一去看發(fā)現(xiàn)那個問題很簡單，不是最有意思的，有意思的實際上是古典主義和現(xiàn)代主義之間的過渡時期，有特別豐富的可能性。

10 單車窗，裝置，威尼斯，2016

11 自行車宅模型，2016

12 奧德堡照明年度報告，2012-2013（書籍設(shè)計：戴維·奇普菲爾德 ）（1-6，8-12圖片來源：非常建筑）

周榕：建筑史往往把這個事忽略了，建筑史不看過渡時期，看的就是轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

張永和：對。

周榕：這個可能是跟我們學(xué)建筑的方式有關(guān)系。其實建筑史相當(dāng)于起到微信的作用。它把本來復(fù)雜的、特別多樣性的歷史，弄成一二三四幾條放進(jìn)去了。

張永和：我現(xiàn)在干的一件事兒是發(fā)掘西方那些第二梯隊的建筑師。那幫人常常不是最教條的，批判也沒有那么鮮明，所以上不了第一梯隊，可是他們的工作特別豐富多彩。

我去年在布拉格看了阿道夫·路斯（Adolf Loos）設(shè)計的穆勒（Müller）住宅，看書和到現(xiàn)場的感受，還是太不一樣了?？臻g的咬合，家具建筑的咬合，太有意思了。

周榕：我們再說回窗，我認(rèn)為現(xiàn)代建筑中的窗其實已經(jīng)不能單獨(dú)論述了，它是跟墻連在一起的。比如你剛才說的有一點(diǎn)我比較感興趣，你說墻厚了以后窗戶就自然回歸了。玻璃幕墻最薄，這里墻和窗就已經(jīng)合二為一了。所以說，墻越厚，窗的“存在”就越動人。這也是路易·康（Louis Kahn）的邏輯，他用陰影的厚度來揭示窗洞的“存在”意味。張永和：把窗戶和家具做在一塊也是他開始的。

周榕：米拉萊斯（Enric Miralles）也這么做過，例如蘇格蘭議會大廈。

張永和：窗的話題確實不能孤立地討論了。

我最近在威尼斯雙年展上做了一個裝置，一個“車窗”，和我們的自行車宅有關(guān)（圖10、11）。周榕：是原來那個老自行車宅嗎？

張永和：不是當(dāng)年的，這幾年一直在做的一個新的。因為自行車宅最重要的一點(diǎn)，實際上是人和建筑和空間的互動關(guān)系，因為有自行車，不光是靜態(tài)的了。當(dāng)時策展人要求做裝置，我們就做了一系列所謂的窗子，應(yīng)該說是望遠(yuǎn)鏡，能360o轉(zhuǎn)的，一共有4個，現(xiàn)在在上海也了做一個。周榕：所以還是窺視。

張永和：說起窺視這個概念，約翰·伯格對西方美術(shù)的定論，就是窺視，他說畫框把觀看者和景象分開了。就像當(dāng)年看人體畫，在觀看的空間里人都是穿著衣服、甚至穿禮服的，但跟人體畫里的內(nèi)容不會覺得有沖突，或者不舒服，是因為他覺得畫里的景象屬于另外一個空間。所以看畫的人和畫畫的人全都等同于窺視者，這是約翰·伯格在1960-1970年代總結(jié)的。而更早期的畫家，像庫爾貝（Gustave Courbet）也有這樣的意識。

周榕：你說的這個應(yīng)該還是現(xiàn)代藝術(shù)之前、西方古典的繪畫。所以我覺得，古典窗戶的理解和古典油畫的理解，其實是相似的，都是有框的。比如你設(shè)計的幼兒園里面的窗，沒有窗框，也沒有窗套，實質(zhì)還是洞口。

張永和：我只是沒有強(qiáng)調(diào)窗框。

周榕：所以其實你表達(dá)的更是內(nèi)與外的一種關(guān)系。而不是兩個世界的或兩個空間的關(guān)聯(lián)。

張永和：我還想向你們推薦一本書，是Zumtobel（奧德堡照明）給投資人的年度報告，本來聽起來是挺無聊的事兒，可是他們每年都會找一位藝術(shù)家或是一位設(shè)計師，來做這本年終匯報的平面設(shè)計，挺有意思。其中有一本特別精采，是戴維·奇普菲爾德（David Chipperfield）設(shè)計的，里面搜集的大多是歐洲古畫里面的窗子。因為Zumtobel是一家燈具公司，這里面找的畫都是有關(guān)自然光的，相當(dāng)于是一個窗的研究，還是挺棒的一本書（圖12）?！?/p>

張永和，非常建筑

周榕，清華大學(xué)建筑學(xué)院

訪談時間：2016年6月13日