奚牧涼

9月的“破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像”展，是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館第一次舉辦的出土文物展?；蛟S因?yàn)榻衲赀m逢山東青州龍興寺造像發(fā)現(xiàn)20周年，此次展覽又作為同期在北京舉辦的第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)的特展。出乎策展人、中央美院人文學(xué)院教授鄭巖的預(yù)料，這批年代集中于北朝晚期的佛像，吸引來的觀眾數(shù)目幾近創(chuàng)下中央美院美術(shù)館的新紀(jì)錄。

1996年10月5日清晨，在推土機(jī)的轟鳴聲中，青州市博物館南鄰的益都師范操場工地，露出了幾段石人的殘腿斷臂。由此，后來被譽(yù)為“20世紀(jì)中國佛教寺院三大考古發(fā)現(xiàn)”之一的龍興寺窖藏坑，得以重見天日，震驚世界。而近20年過去，有關(guān)龍興寺造像的展覽已舉辦過20多次，美國大都會(huì)博物館、德國柏林國立博物館、法國國家博物館等國外著名博物館，及青州、北京、上海、西安、廣州、成都等國內(nèi)城市，都曾見證過龍興寺造像到訪的身影。僅此次展覽中，就有11件較為完整的造像之前五六年一直在國家博物館展出。如何將學(xué)界與公眾耳熟能詳?shù)凝埮d寺造像展出新意？如何呼應(yīng)本屆藝術(shù)史大會(huì)的主題“TERMS”（旨在討論不同時(shí)代和不同文化中的藝術(shù)和藝術(shù)史）？這些問題，是本屆大會(huì)組委會(huì)成員之一的鄭巖，在展覽策劃時(shí)需著重點(diǎn)考慮的。

1.北齊-隋·貼金彩繪佛坐像2.北齊·彩繪菩薩半跏像3.北齊·貼金佛頭殘件4.北齊·彩繪佛立像5.北齊·彩繪佛立像

正如此次展覽的題目“破碎與聚合”所指示的，此次展覽的重點(diǎn)與亮點(diǎn)，并非19件完整的龍興寺造像，而是于展廳兩側(cè)擺放的一批龍興寺造像殘件。它們沒有得到拼合，也沒有一級、二級或三級的文物等級，很多甚至還是第一次與世人見面，在此次展覽前，它們只是考古發(fā)掘出的標(biāo)本、參考品而已。面對本刊記者，鄭巖無意著重推薦某一件完整造像“精品”，而是分享了他對一件造像殘件（北齊·貼金佛頭殘件）的格外喜愛：“它對形象高度精確的表現(xiàn)，和它遭受的無情打擊與粗暴斷裂，形成了‘完美與‘不完美的強(qiáng)烈反差?！?h3>作為神明的佛像

為什么會(huì)在山東青州龍興寺這個(gè)地方，發(fā)現(xiàn)這么多精美佛像？鄭巖說：先秦的孔子、墨子、孫子都在山東，“周禮盡在魯矣”，齊國又有魚鹽之利，齊魯文化積淀在這里很厚。南北朝時(shí)期，山東的世家大族很有勢力，如清河崔氏、瑯琊王氏;另外南北朝時(shí)期的山東還是文化交流的重要地區(qū)。南朝劉宋曾占領(lǐng)青州半個(gè)世紀(jì)，直到北魏把劉宋趕走，所以山東幾個(gè)北齊墓都出過南朝特色的竹林七賢壁畫。山東還是東西交流的通道，去往朝鮮半島、日本的海上交通都要先通過這里。

對殘件的關(guān)注，源自1997年鄭巖第一次在青州市博物館的文物庫房目睹龍興寺造像的印象：絕大多數(shù)造像在發(fā)現(xiàn)時(shí)就已相當(dāng)零碎，這些殘件遍布數(shù)百平方米的庫房地面，大者逾一米，小者僅幾厘米。其后的清理簡報(bào)稱，龍興寺造像共200余尊，而實(shí)際情況是殘件難以勝數(shù)，可能達(dá)數(shù)千件。工作人員初步拼合了一件佛像的身軀，就用了殘件近百件。

當(dāng)然這也跟龍興寺本身的地位有關(guān)。青州是十六國時(shí)期南燕的首都，十六國時(shí)期龍興寺可能是一處跟皇室有關(guān)的寺院。到北齊，龍興寺更是青州刺史、外戚婁定遠(yuǎn)家的，所以龍興寺造像規(guī)格很高。附近在諸城、臨朐、安丘、昌邑、博興、廣饒也發(fā)現(xiàn)過造像窖藏，造像都沒有龍興寺造像這么大體量、這么精美。中原同時(shí)期一定有能跟龍興寺抗衡的造像，比如在首都鄴城，只是可能我們還沒有找到。

但到如今，龍興寺造像頻頻以完整的“精品”形象見諸各類藝術(shù)史書籍與展覽中，其“巧奪天工”與“直指人心”名揚(yáng)四海，一些學(xué)者甚至將其中一些造像稱為“東方維納斯”“改寫中國雕塑史”。

鄭巖對這些說法并不十分滿意，因?yàn)樗鼈儗?shí)際上還在用西方藝術(shù)史的視角審視、表述中國藝術(shù)史，用精美與否的傳統(tǒng)“雕塑”視角來認(rèn)識(shí)“造像”——“為什么說菩薩像還要繞到維納斯呢？”而此次展覽中，鄭巖格外注意使用“造像”而非“雕塑”，就是希望回溯中國人造像的起源：其實(shí)在佛教傳入中國前，中國人并沒有系統(tǒng)的造像傳統(tǒng)。新石器時(shí)代紅山文化泥塑女神像這般的案例太過零散，漢代的畫像石、畫像磚人臉也大多簡筆一畫即成。但佛教傳入中國后，中國人開始在造像上下起了工夫。東晉的戴逵，被認(rèn)為是中國式佛像的首創(chuàng)者，他為了改進(jìn)自己雕刻的佛像，“潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成”。這在前世是很罕見的?？梢韵胂?，當(dāng)云岡石窟曇曜五窟的巨大佛像在北魏首都平城（今大同）旁竣工，它們給中國人留下的心靈震撼，是多么史無前例。在鄭巖看來，“佛像的出現(xiàn)改變了中國人對圖像的認(rèn)識(shí)”。

對造像重視與否，本質(zhì)在于不同文化對造像看法不同。在中國傳統(tǒng)文化中，道家追求升仙，認(rèn)為“五色令人目盲”（《道德經(jīng)》）;儒家雖然可以認(rèn)同造像，“夫畫者，成教化，助人倫”（《歷代名畫記》），但使用造像也不系統(tǒng)。唯獨(dú)佛教將造像視作合理而重要，如《增壹阿含經(jīng)·卷二十八》記載，佛陀至天上為母親說法，印度優(yōu)填王因思念佛陀，即作如來形象。佛教傳入中國時(shí)更被稱作“像教”，足見佛像在佛教禮拜儀式中的核心性。

在中國中古時(shí)期的禪學(xué)中，佛教徒修行離不開“觀像”，而觀像即觀佛。信徒先是由眼睛“粗見”一尊佛像，最后打開“心眼”，在心中呈現(xiàn)出真正的佛。在這個(gè)過程中，觀看和默想交替進(jìn)行，佛像實(shí)際上是信徒的精神進(jìn)入另一個(gè)世界的引導(dǎo)物。但這一引導(dǎo)物往往與真實(shí)的神明合而為一，在很多佛教故事中，神明自身的力量即顯現(xiàn)于佛像中。因此，出于對佛教的虔誠，中國人開始了對造像的鉆研，以使其更加直指人心，正如鄭巖所言：“佛和菩薩的形象，不能被簡單地理解為一般意義上的‘雕塑，換言之，這些造像根本不是以藝術(shù)的名義制作的?！?

作為舍利的殘件

由此而言，就不能只以西方藝術(shù)史中“雕像”的標(biāo)準(zhǔn)，以美丑、整殘與否評判佛像，因?yàn)榉鹣袷巧衩鞯幕?，也有自身的生命。已有學(xué)者指出，當(dāng)佛像被毀棄時(shí)，佛教徒會(huì)聯(lián)想到佛的涅槃，將殘損的佛像也看作“舍利”——這是佛陀涅槃后的遺物“舍利”概念擴(kuò)大化的結(jié)果。例如在距離青州不遠(yuǎn)的臨朐縣上寺院村發(fā)現(xiàn)的《沂山明道寺新創(chuàng)舍利塔壁記》就記載：僧人覺融、守宗“目睹石鐫壞像三百余尊，收得感應(yīng)舍利可及千錁，舍衣建塔”。語中“感應(yīng)舍利”，即可能意指殘損佛像。

這也便可解釋龍興寺窖藏被發(fā)現(xiàn)時(shí)的景象：造像的掩埋未按年代，但很有規(guī)律，較完整地置于窖藏中間，頭像沿著坑壁邊沿?cái)[放，陶、鐵、木質(zhì)像及彩塑置于坑底，體量較小的造像殘塊上部用體量較大的造像覆蓋。有些可以拼合的造像，斷裂處兩端被鑿上孔洞，灌入了鉛錫合金或鐵汁以連接固定。而要知道，這批造像雖然90%以上屬于北朝晚期（最早紀(jì)年為北魏永安二年，即529年，東魏、北齊時(shí)期造像居多），也有少數(shù)屬于唐代，但最晚紀(jì)年是北宋天圣四年（1026），表明龍興寺窖藏的埋藏時(shí)間不可能早于該年。而有學(xué)者推測，這些造像可能經(jīng)歷過北周武帝和唐武宗聲勢浩大的滅佛運(yùn)動(dòng)的沖擊。于唐武宗滅佛期間到中國求法的日本僧人圓仁，在山東登州（今蓬萊）就曾如是所見：“雖是邊北，條流僧尼、毀拆寺舍、禁經(jīng)毀像、收檢寺物，共京城無異?！蹦敲?，上述信息綜合起來，便暗示我們：佛像歷經(jīng)近500年的跌宕起伏，雖大多已為殘件，但仍能被相對妥善地掩埋，可見是有人出于佛像的“神性”而非“藝術(shù)性”，對它們做出了有意為之的保護(hù);雖然佛像被破壞是信徒的災(zāi)難，但對殘件妥善地掩埋，仍不失為一次對信仰的撫慰。

雖然鄭巖自言并非龍興寺造像的專家，但如龍興寺造像這般的“破碎與聚合”的藝術(shù)史課題，他近年一直關(guān)注，精彩范例就如他對“鐵袈裟”與“阿房宮”的研究?！拌F袈裟”是現(xiàn)存于山東長清靈巖寺的一件高兩米有余的鑄鐵。經(jīng)鄭巖考證，“鐵袈裟”很可能是唐高宗于靈巖寺主持開鑿的“大盧舍那龕像”的殘件。但至北宋靈巖寺住持僧人釋仁欽的《靈巖十二景詩》之《鐵袈裟》，此物便以“鐵袈裟”之名成為禪宗圣物，及至清朝更不乏“世傳定公建寺時(shí)，有鐵自地涌出……天然水田紋，與袈裟無異，故名”等傳說。而“阿房宮”的故事更為著名。秦朝的阿房宮已經(jīng)由考古證明并未真正完成，但晚唐詩人杜牧的《阿房宮賦》及晚唐起開始出現(xiàn)的各種《阿房宮圖》，則在“另起爐灶”地描繪一幅殿宇軒昂的阿房宮景象，以表達(dá)作者“族秦者，秦也，非天下也”的感慨。

“不能僅僅將造像當(dāng)作優(yōu)美的三維雕像，而要深入中國文化的內(nèi)部對其加以認(rèn)識(shí)?！编崕r強(qiáng)調(diào)。

北朝的佛像造像很輝煌，有很多著名的石窟，青州現(xiàn)在還有最早開鑿于北周末年的駝山石窟。那么龍興寺造像處于北朝佛教造像譜系中的什么位置呢？

鄭巖說：“說到譜系，我覺得不能單線地看。你看石窟寺考古大家宿白先生建立的石窟譜系，從‘涼州模式（十六國時(shí)期，河西走廊一帶的涼州成為西域石窟中國化的起點(diǎn)），到北魏平城的云岡石窟，到北魏遷都洛陽后的龍門石窟，再到北齊的南北響堂山石窟、天龍山石窟，這條線索可以很清晰地畫出來，它們都是皇室贊助的國家工程。

另外一個(gè)系統(tǒng)是窖藏造像，可移動(dòng)的。我覺得龍興寺造像可能跟曲陽修德寺造像、成都萬佛寺造像在一個(gè)系統(tǒng)。但石窟造像、窖藏造像之間是什么關(guān)系，還沒有充分地討論。我最近寫了一篇很短的文章，其中提到：濟(jì)南的黃石崖造像，最早開鑿于北魏，規(guī)模很小，都是民間造像。那里的造像一看就像是龍興寺的造像被“塞”進(jìn)了洞壁里?？赡芫褪钱?dāng)時(shí)人們找不到會(huì)做石窟的工匠，就在當(dāng)?shù)卣伊藭?huì)做窖藏造像的。由這個(gè)例子可以看到不同系統(tǒng)的交匯。當(dāng)然還有便于攜帶的小型金銅造像，其出土地和生產(chǎn)地可以相差很遠(yuǎn)。這幾個(gè)系統(tǒng)的關(guān)系，需要進(jìn)一步去研究。

藝術(shù)史的多元視角

帶著“破碎與聚合”的策展理念，鄭巖專門從青州方面挑選殘件，并放棄了按照年代、品類排列造像的慣常布展方法，甚至展廳中的說明牌很多都安置在幽暗的光線中，就是為了讓觀眾跳出從前對龍興寺造像習(xí)以為常、已經(jīng)成為經(jīng)典知識(shí)的“藝術(shù)風(fēng)格學(xué)”“考古類型學(xué)”認(rèn)識(shí)，引領(lǐng)觀眾回歸造像作為佛教圣物的本質(zhì)，啟發(fā)思考，不設(shè)結(jié)論?！坝^眾不需要事先清楚地理解那些深?yuàn)W的佛教義理，作品自己就可以開口?！?/p>

鄭巖對殘件的敏感，得益于他考古學(xué)的教育背景。因?yàn)樵诳脊虐l(fā)掘中，古人留下的無論金子抑或糞便，都要一視同仁地對待，甚至有時(shí)糞便可以化驗(yàn)出古人的食譜，比金子更有價(jià)值。曾任山東省博物館副館長，赴芝加哥大學(xué)、哈佛大學(xué)藝術(shù)史系做訪問學(xué)者的鄭巖，正好身處多學(xué)科、多語境的交匯點(diǎn)，他接受本刊專訪時(shí)表示，對于“多元視角”，他“雖不能至，心向往之”。而“多元視角”，正是在西方中心主義的單線藝術(shù)史背景下，今年世界藝術(shù)史大會(huì)首次來到亞洲國家舉辦所要尋求的突破。

“不極端”，應(yīng)該是可以形容鄭巖對藝術(shù)史的態(tài)度乃至他的性格的一個(gè)合適的詞語。譬如此次展覽，他雖然挑選殘件，但殘件仍盡量有美感，便于觀眾接受。他一方面認(rèn)為藝術(shù)史最后就是要涉及精神問題，一方面又從如梳理韓休墓壁畫的年代學(xué)這般很具體的課題做起。他一方面約束自己專心于古代，不做創(chuàng)作、不陷入名利場，一方面又指出藝術(shù)作品是當(dāng)下性的，藝術(shù)史家要用當(dāng)代的理念看古代，并非做回古人。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品自己會(huì)說話，不要用文字把它們包圍起來。鄭巖自言：“我不太喜歡純談概念。如果我有些概念，我就做一個(gè)案例、一個(gè)展覽去表達(dá)。畢竟打破容易，真做起來就不簡單了。下一次，我的方法可能又會(huì)不一樣，因?yàn)槲颐鎸Φ膯栴}和材料不一樣了?！?/p>

剛剛當(dāng)選新一任國際藝術(shù)史學(xué)會(huì)主席的北京大學(xué)教授朱青生，在本屆世界藝術(shù)史大會(huì)上倡議：“建造和諧，建造一條新的道路。當(dāng)你看到別人跟你的不同時(shí)，你們越會(huì)互相欣賞。”鄭巖的這種不極端的態(tài)度，似乎就正好為抵達(dá)此目標(biāo)提供了一條途徑。而“破碎與聚合：青州龍興寺佛教造像”展，也為與會(huì)的中外學(xué)者，展示了一種藝術(shù)史多元視角的可能。

中央美院人文學(xué)院教授鄭巖

“過去受庸俗進(jìn)化論的影響，藝術(shù)史常常被描述為一條簡單的線。中國藝術(shù)史過去一般是史前講彩陶，商周講青銅器，漢代講畫像石，唐代講壁畫，宋代開始講卷軸畫。有學(xué)者談花鳥畫的起源，說新石器時(shí)代廟底溝類型就有花瓣了，那就是花鳥畫的源頭，硬把這兩者聯(lián)系起來。這太簡單化了。實(shí)際上，任何一個(gè)民族的藝術(shù)史都不會(huì)是單線的，中國也不例外，它是多線互相交織的一個(gè)非常復(fù)雜的系統(tǒng)。不同的社會(huì)群體、不同的思想背景、不同的地域等等，都構(gòu)成種種不同的子系統(tǒng)，這些子系統(tǒng)同時(shí)并存，時(shí)而彼此平行，時(shí)而相互作用，此起彼伏。南北朝、隋唐佛教藝術(shù)非常興盛，到宋代，儒家開始抬頭，文人畫、書法慢慢變成主流，佛教藝術(shù)就被邊緣化了?！编崕r說。

（實(shí)習(xí)記者劉周巖對本文亦有貢獻(xiàn)）