陳民鎮(zhèn)

(中國社會科學(xué)院，北京　102400)

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新材料與新格局
——饒宗頤藝術(shù)史研究的史料觀與方法論

陳民鎮(zhèn)

(中國社會科學(xué)院，北京102400)

藝術(shù)史研究是饒宗頤先生的重要研究領(lǐng)域。他注意發(fā)掘“新材料”的價值，將藝術(shù)史研究與甲骨學(xué)、簡帛學(xué)、敦煌學(xué)等“新學(xué)問”密切結(jié)合，并將“五重證據(jù)法”運(yùn)用于藝術(shù)史研究領(lǐng)域，在很大程度上拓展了藝術(shù)史研究的格局，其融通的學(xué)術(shù)視野與前沿的史料觀及方法論均有待人們總結(jié)與借鑒。

饒宗頤；藝術(shù)史；新材料；五重證據(jù)法

饒宗頤先生作為當(dāng)代碩儒，不但在國學(xué)諸領(lǐng)域均有不俗的成就，還兼擅繪畫、書法、古琴等傳統(tǒng)藝術(shù)。目前“饒學(xué)”研究受到越來越多學(xué)者的關(guān)注，并且不斷趨于深化。藝術(shù)史研究是饒氏學(xué)、藝交匯的重要領(lǐng)域，也是探討?zhàn)垖W(xué)“學(xué)藝雙攜”特點(diǎn)的切入口。1978年饒氏在香港中文大學(xué)榮休之后，曾在法國高等研究院短期任教，后授課于香港中文大學(xué)藝術(shù)系。雖然在任教藝術(shù)系之后其藝術(shù)史研究成果愈加豐碩，但諸如帛畫、敦煌壁畫及白畫、明末清初文人畫等方面的研究基礎(chǔ)，卻均是他在此之前奠定的。饒氏的藝術(shù)史研究涉及國畫史、書法史、音樂史諸方面，其重要特點(diǎn)是將其古史研究領(lǐng)域的史料觀與方法論引入藝術(shù)史研究，如傳世材料與出土材料并重、文字材料與圖像材料兼?zhèn)?、研究論著與資料長編相輔相成、注意跨領(lǐng)域的史料發(fā)掘等。尤其值得注意的是，他強(qiáng)調(diào)將藝術(shù)史研究與甲骨學(xué)、簡帛學(xué)、敦煌學(xué)等顯學(xué)密切結(jié)合，通過新材料研求新問題，并將“五重證據(jù)法”運(yùn)用于藝術(shù)史研究領(lǐng)域，就這一層面而言其史料觀與方法論是相統(tǒng)一的。他從文化史的視角追索中國精神史①，在很大程度上拓展了藝術(shù)史研究的格局，其融通的學(xué)術(shù)視野與前沿的史料觀及方法論均有待我們總結(jié)與借鑒。

一、新材料·新學(xué)問·五重證據(jù)法

1925年暑期，王國維先生受清華學(xué)生會邀請作公開演講，演講的內(nèi)容便是著名的《最近二三十年中中國新發(fā)見之學(xué)問》。開篇言“古來新學(xué)問起，大都由于新發(fā)見”，[1]并臚列19世紀(jì)與20世紀(jì)之交所發(fā)現(xiàn)的五項(xiàng)地下材料，分別是殷墟甲骨文字，敦煌、塞上及西域各地之簡牘，敦煌千佛洞之六朝唐人所書卷軸，內(nèi)閣大庫之書籍檔案，中國境內(nèi)之古外族遺文。王氏預(yù)見了五類“新材料”所衍生的“新學(xué)問”，甲骨學(xué)、簡帛學(xué)、敦煌學(xué)等顯學(xué)便是在這一背景下興起的。

1930年，陳寅恪先生在《陳垣燉煌劫余錄序》中指出：

一時代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學(xué)術(shù)之新潮流。治學(xué)之士，得預(yù)于此潮流者，謂之預(yù)流(借用佛教初果之名)。其未得預(yù)者，謂之未入流。此古今學(xué)術(shù)史之通義，非彼閉門造車之徒，所能同喻者也。燉煌學(xué)者，今日世界學(xué)術(shù)之新潮流也。[2]

“預(yù)流”本佛家語，為小乘四果的第一果，即初果，是最低的果位，意即初入圣人之流。陳氏筆下的“預(yù)流”系由佛典原義引申而來的借用義，[3]“預(yù)流”即“入流”，指參與到以新材料研求新問題的“新潮流”中去。像王國維、羅振玉等學(xué)者對于甲骨學(xué)、簡帛學(xué)、敦煌學(xué)等顯學(xué)的研究有開創(chuàng)之功，正應(yīng)了陳氏所說的“預(yù)流”。

季羨林先生曾指出，“從饒宗頤先生的全部學(xué)術(shù)論著看，我可以肯定地說，他也已得到了預(yù)流果”，并援引陳寅恪先生評價靜安先生語，認(rèn)為“取地下之實(shí)物與紙上之遺文互相釋證”、“取異族之故書與吾國之舊籍互相補(bǔ)正”、“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”三點(diǎn)都可以應(yīng)用到饒氏身上。[4]在季氏眼中，饒氏也是得“預(yù)”“學(xué)術(shù)之新潮流”的。如果說王國維等先驅(qū)揭啟了甲骨學(xué)、簡帛學(xué)、敦煌學(xué)等顯學(xué)的序幕，饒氏則進(jìn)一步推進(jìn)這些學(xué)科的發(fā)展，引領(lǐng)“學(xué)術(shù)之新潮流”。他是“學(xué)術(shù)之新潮流”的見證者，也是參與者。

值得注意的是，饒氏在繼續(xù)開拓甲骨學(xué)、簡帛學(xué)、敦煌學(xué)的同時，還利用新材料發(fā)掘其藝術(shù)史價值，極大拓展了藝術(shù)史研究的格局。但新發(fā)現(xiàn)與新材料對于饒氏而言，與傳世文獻(xiàn)、域外文獻(xiàn)一樣都只是研求問題所使用的材料而已。如他在為林聰明《敦煌文書學(xué)》(臺北新文豐出版公司1991年版)一書所作序言指出：“‘敦煌學(xué)’一名，作始于陳寅老，余則謂敦煌寫卷只是一堆材料，原無所謂學(xué)也?！别埵稀耙幌蛘J(rèn)為敦煌石窟所出的經(jīng)卷文物，不過是歷史上的補(bǔ)充資料”，他所做的便是“運(yùn)用貫通的文化史方法，利用它們作為輔助的史料，指出它在歷史某一問題上關(guān)鍵的意義，這是我的著眼點(diǎn)與人不同的地方”。[5]還需要注意的是，他將原本限于古史研究領(lǐng)域的“三重證據(jù)法”乃至“五重證據(jù)法”也運(yùn)用于藝術(shù)史研究領(lǐng)域，為藝術(shù)史研究注入了新的活力。

眾所周知，王國維先生曾在《古史新證》中提出“紙上之材料”與“地下之新材料”相證釋的“二重證據(jù)法”。饒氏古史研究的基本傾向，是與“羅王之學(xué)”一致的，而其古史研究的基本方法論，也是與“二重證據(jù)法”一脈相承的。由于“二重證據(jù)法”的“地下之新材料”僅限于甲骨文與金文，故饒氏在此基礎(chǔ)上提出了著名的“三重證據(jù)法”。在1982年香港中文大學(xué)中國文化研究所舉辦的夏文化研討會上，饒氏發(fā)表《談“十干”與“立主”——殷因夏禮的一、二例證》一文，強(qiáng)調(diào)“將田野考古、文獻(xiàn)記載和甲骨文的研究，三個方面結(jié)合起來”的“三重證據(jù)法”。他有意區(qū)別有文字的出土文物與沒有文字的先民遺存，進(jìn)一步明確了田野考古與出土文獻(xiàn)的區(qū)別，將二者分列為兩重證據(jù)，這與王國維將地下材料限定于甲骨文與金文的做法不同，也與一些學(xué)者混淆帶有文字的出土材料與沒有文字的出土材料的做法不同。饒氏后來在“三重證據(jù)法”的基礎(chǔ)上加上民族學(xué)資料和異邦古史資料兩項(xiàng)間接證據(jù)，構(gòu)成“古史五重證”，或者稱“五重證據(jù)法”，[6]其最大特點(diǎn)是：強(qiáng)調(diào)田野考古的材料；重視與域外材料的比較；突破了史學(xué)的藩籬，將其廣泛運(yùn)用于其文學(xué)、史學(xué)、經(jīng)學(xué)、宗教史、藝術(shù)史諸領(lǐng)域。

饒氏除了結(jié)合傳統(tǒng)文獻(xiàn)對中國古代畫史、書史、樂史進(jìn)行研究，還極為注意發(fā)掘甲骨文、金文、簡帛、敦煌等新材料的價值，并將“五重證據(jù)法”融入藝術(shù)史的研究，如結(jié)合考古發(fā)現(xiàn)的圖像資料研究中國繪畫的起源，[7]結(jié)合賈湖骨笛討論新石器時代的音樂藝術(shù)，[8]在研究古代繪畫與音樂時常聯(lián)系南亞、西亞的域外材料等。由于饒氏有著廣博的學(xué)識與敏銳的問題意識，故往往通過新發(fā)現(xiàn)的材料抉發(fā)藝術(shù)史家不易措意的問題，以下試就其具體實(shí)踐作具體說明。

二、甲骨文、金文與藝術(shù)史研究

饒氏善于將甲骨文、金文筆意融入書法創(chuàng)作，同時也注意甲骨文、金文在書法史上的地位。如其在為黃孕祺《甲骨文與書法藝術(shù)》(香港文德文化事業(yè)有限公司1991年版)一書所作序言中指出以字體風(fēng)格作為甲骨分期依據(jù)的缺失，指出“實(shí)則五種風(fēng)格每一時期均有之，強(qiáng)立畛域，不免刻舟之誚；契刻物體之不同，其書體亦固之顯示差異”，并強(qiáng)調(diào)“書道有碑學(xué)、有帖學(xué)，當(dāng)再增一路曰契學(xué)”。他還指陳甲骨文書法諸家得失：“或以篆法人，如羅雪堂，其失也滯；或變以金文，如金息侯，其失也肆。葉葓漁參以楷隸，端詳可觀，而乏刀法奇趣?！盵9]其《題劉海粟書散氏盤卷》[10]等文對金文書法亦有所闡發(fā)。這些論述均是建立在其古文字研究以及書法創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)之上的。

饒氏由甲骨文、金文材料切入藝術(shù)史研究，是建立在其對古文字的熟稔以及綜融的學(xué)術(shù)視野的基礎(chǔ)上的。如他反駁國外學(xué)者對中國古代律制的質(zhì)疑，即是基于對曾侯乙編鐘銘文的考證以及對域外文獻(xiàn)的熟悉，可謂“五重證據(jù)法”的成功實(shí)踐。

三、簡帛文獻(xiàn)與藝術(shù)史研究

饒氏長期關(guān)注出土文獻(xiàn)，尤其是楚地簡帛文獻(xiàn)，其研究延續(xù)半個多世紀(jì)，故其研習(xí)書法以及研治書史，對簡帛墨跡尤為關(guān)注。在其1958年油印于京都的《長沙出土戰(zhàn)國繒書新釋》一書中，饒氏便已注意到楚帛書的書法。在1985年出版的《楚帛書》(中華書局香港分局1985年版，與曾憲通合著)中，饒氏則專門撰有《楚帛書之書法藝術(shù)》一節(jié)，依據(jù)新材料辨析胡小石舊說之不足，認(rèn)為楚人書法“縱勢橫勢，無不具備”，且“縱勢近篆，而橫勢近隸”。面對21世紀(jì)以來不斷涌現(xiàn)的楚簡文獻(xiàn)，饒氏積極提倡楚簡帛書法的研究。他為《饒宗頤五體書法：篆·隸·楷·行·草》(商務(wù)印書館香港有限公司2000年版)所作跋文稱：“近百年來，地不愛寶，簡冊真跡，更能發(fā)人神智。清世以碑帖為二學(xué)。應(yīng)合此為三，以成鼎足之局。治書學(xué)者，可不措意乎？”強(qiáng)調(diào)將簡帛書法獨(dú)立為與碑、帖相并列的書法門類。在其近年所主編《上博藏戰(zhàn)國楚竹書字匯》(安徽大學(xué)出版社2012年版)的引言中，饒氏回顧曾憲通、何琳儀、周鳳五、陳松長等先生的研究成果，并指出“竊以為上博簡書法(以至于楚地簡帛書法)之研究，實(shí)屬方興未艾之學(xué)，有志者宜乘興而來，用力于斯，必將有所得，此余所深信不疑者也”。他對楚簡帛書法孜孜以求并勉力推動學(xué)術(shù)進(jìn)步的赤誠之心，令人感佩。此外，他還對敦煌懸泉置所見漢紙與漢帛的書體予以探討，并梳理東漢末至?xí)x敦煌地區(qū)的書家傳統(tǒng)。[14]

饒氏還結(jié)合簡帛文獻(xiàn)考察數(shù)術(shù)與樂律的關(guān)系。如他指出秦人已用十二律呂配五音、五行以占出行之休咎，早期納音法純以五音合之五行，以與十二律相配，其中仍須分陰分陽，而五行相生之序，即以金、木、水、火、土為次，以金、水為首。[19]此說為饒氏的一大發(fā)現(xiàn)，為后來的放馬灘秦簡日書所證實(shí)。此后饒氏又指出以時刻配樂亦先秦納音術(shù)之一例，并強(qiáng)調(diào)“十六時制不始于漢，而形成更在其前”。[20]《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》一書曾論及楚琴及楚之樂學(xué)，除了曾侯乙墓的相關(guān)發(fā)現(xiàn)，后來的郭店楚墓亦發(fā)現(xiàn)“楚琴”的實(shí)物。饒氏則聯(lián)系曾為老子弟子的楚人環(huán)淵所著琴書，即《文心雕龍·序志》所謂“涓子《琴心》”。[21]他從文獻(xiàn)中“頌琴”、“雅琴”等名稱入手，指出當(dāng)是配合《詩經(jīng)》雅頌而制的，這對于我們理解近來公布的清華簡《周公之琴舞》所見“琴舞”與頌詩的關(guān)系不無啟發(fā)意義。

饒氏通過簡帛材料對中國早期的繪畫、書法與樂律進(jìn)行鉤沉索隱，如對納音術(shù)、帛畫的考證，多發(fā)人所未發(fā)。饒氏學(xué)藝相偕，在研究簡帛文獻(xiàn)的同時，還注意汲取簡帛書法的營養(yǎng)，成為重要的簡帛書法書家和倡導(dǎo)者。

四、敦煌材料與藝術(shù)史研究

自敦煌石室發(fā)現(xiàn)以來，敦煌學(xué)研究者與畫家對敦煌壁畫抱以極大興趣，但敦煌所出白描作品卻無人問津。饒氏認(rèn)為敦煌白描系確鑿的唐人畫作，彌足珍貴，自1966年以來便有研究敦煌白描的計劃，通過巴黎國家圖畫館所見伯希和藏品，參以倫敦大英博物館藏品及莫高窟、榆林石窟壁畫，最終撰成《燉煌白畫》一書，于1978年作為法國遠(yuǎn)東考古學(xué)院考古學(xué)?？艘灾?、法文本于巴黎印行。該書全面搜羅對敦煌白描作品中的人物畫與動物畫材料，在梳理白畫源流與敦煌畫風(fēng)的基礎(chǔ)上注意時代背景及繪畫技法的探索，尤其是注意將敦煌白畫與壁畫相聯(lián)系，[22]并將其置于橫向的地域比較以及縱向的畫史定位中考察，不但開創(chuàng)敦煌白畫研究的新領(lǐng)域，更為畫史提供一批新材料以及新的研究角度。除了敦煌白畫，饒氏對于敦煌壁畫亦有關(guān)注，詳見其《圍陀與敦煌壁畫》、《劉薩訶事跡與瑞像圖》、《敦煌石窟中的誐尼沙》諸文，往往結(jié)合涉及域外的文獻(xiàn)與圖像資料進(jìn)行探討。

饒氏于1952年獲得斯坦因所獲全部敦煌寫卷的微縮膠卷，開始留意敦煌寫卷的書法，撰成《敦煌寫卷之書法》一文，概述敦煌寫卷的內(nèi)容及不同內(nèi)容寫卷書風(fēng)的差異，[23]對于當(dāng)時學(xué)者尚鮮有措意的敦煌書法加以總述，此系其“注意敦煌書法之開端”。[24]1978年饒氏任教于法國巴黎高等研究院，與日本二玄社渡邊隆男社長相商，遂有編撰《敦煌書法叢刊》的計劃。該書自1983年始由日本二玄社陸續(xù)出版，月出一卷，至1986年出完29巨冊。這一叢書選錄巴黎所藏具有書法藝術(shù)價值、著明確切年代及書手、歷史性文件及重要典籍之代表性的寫卷，每件撰一提要，就其文獻(xiàn)特征、書寫風(fēng)格、異文現(xiàn)象、文字特點(diǎn)、歷史背景等加以考證，涉及經(jīng)史、韻書、詩詞、寫經(jīng)、道書等類別，雖名曰“書法叢刊”，但其于文獻(xiàn)學(xué)、文字學(xué)等方面的價值亦頗值得重視，尤其是圖版清晰，頗便學(xué)人研讀。其序言指出“欲為敦煌研究開拓一新領(lǐng)域，且為書法史提供一些重要資料，使敦煌書法學(xué)得以奠定鞏固基礎(chǔ)。敦煌藝術(shù)寶藏，法書應(yīng)占首選，不獨(dú)繪畫而已也”。此后國內(nèi)外研治敦煌書法者益眾，敦煌書法在書法史上的地位愈加彰顯。

此外，饒氏對敦煌寫卷所見琵琶譜進(jìn)行了一系列的研究。敦煌琵琶譜主要存于法藏P3808、P3539、P3719三卷中，饒氏早在1960年發(fā)表的《敦煌琵琶譜讀記》一文便對琵琶譜寫卷的基本情況、所載曲調(diào)、音符記號加以考述，在日本學(xué)者林謙三的基礎(chǔ)上，將敦煌琵琶譜的研究繼續(xù)向前推進(jìn)。[25]到了20世紀(jì)80年代，饒氏對敦煌琵琶譜的研究投入更大精力，并積極參與到與大陸學(xué)者的討論之中。由于國內(nèi)學(xué)者對國外研究以及日本雅樂的琵琶譜缺乏了解，所以當(dāng)時對琵琶譜寫卷性質(zhì)的認(rèn)識尚有無謂的爭論，為此饒氏譯介了林謙三、平出久雄《琵琶古譜之研究——〈天平〉、〈敦煌〉二譜試解》一文，將國外研究成果介紹到國內(nèi)。由于國內(nèi)學(xué)者對寫卷原物缺乏認(rèn)知，饒氏于1986年在巴黎勘驗(yàn)原卷，在此基礎(chǔ)上提出了一系列新見。此前饒氏已經(jīng)注意到琵琶譜與英藏舞譜的關(guān)系，[26]在1987年6月于香港召開的“國際敦煌吐魯番學(xué)術(shù)會議”上，饒氏發(fā)表《敦煌琵琶譜與舞譜之關(guān)系》一文，進(jìn)一步指出琵琶譜與舞譜有不可分割的關(guān)系。在早年的《敦煌琵琶譜讀記》中，饒氏對敦煌琵琶譜所見記音記號作過討論，隨著80年代以來進(jìn)入破譯琵琶譜的高潮階段，他又發(fā)表《論□·與音樂上之“句投”(逗)》、《再論□·與頓住——敦煌樂譜與姜白石旁譜》、《三論□與·兩記號之涵義及其演變》、《四論□·及記譜法之傳承——敦煌樂譜與西安鼓樂俗字譜之比較》等系列論文對破譯樂譜最為關(guān)鍵的“□”、“·”等符號進(jìn)行稽考，結(jié)合姜夔《旁譜》、張炎《管色應(yīng)指字譜》等載籍，旁及鼓樂舊譜，強(qiáng)調(diào)“□”與“·”是由段號和住號發(fā)展而來。在此基礎(chǔ)上，饒氏督促陳應(yīng)時進(jìn)行譯解的嘗試，在譯譜方面取得了一系列的突破。相關(guān)研究成果均收入《敦煌琵琶譜》(臺北新文豐出版公司1990年版)、《敦煌琵琶譜論文集》(臺北新文豐出版公司1991年版)之中，這兩部論文集既為20世紀(jì)80年代的研究作了總結(jié)，實(shí)際上為20世紀(jì)90年代以來對敦煌琵琶譜的繼續(xù)討論、譯解以及結(jié)合龜茲琵琶譜等材料進(jìn)行進(jìn)一步研究奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

由于饒氏較早接觸域外所藏敦煌材料，同時也由于他縱跨多學(xué)科的學(xué)術(shù)背景和敏銳的學(xué)術(shù)眼光，他對于敦煌文獻(xiàn)所見書法史、繪畫史、音樂史材料的不少研究是極具開拓意義的。需要注意的是，這些開拓性的成就，往往基于饒氏對傳統(tǒng)文獻(xiàn)的熟悉，“五重證據(jù)法”的基礎(chǔ)實(shí)際上并非新材料和域外材料，而是傳統(tǒng)的文獻(xiàn)材料。他在敦煌學(xué)領(lǐng)域不但長期“預(yù)流”，還注意與國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的互動以及扶掖后學(xué)，極大推動了敦煌學(xué)的發(fā)展。此外，他還充分汲取敦煌繪畫與書法的精華并熔鑄于筆端，敦煌材料正是饒氏書畫風(fēng)格的重要來源。

[1] 王國維.最近二三十年中中國新發(fā)見之學(xué)問[M]//王國維文集：第4冊.北京：中國文史出版社，1997：33.

[2] 陳寅恪.陳垣敦煌劫余錄序[M]//陳寅恪集·金明館叢稿二編.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001：266.

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[23] 饒宗頤.敦煌寫卷之書法[J].東方文化，1965(01、02)：41—44.

[24] 饒宗頤.《法京所藏敦煌群書及書法題記》序[M]//饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集：敦煌學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2009：215.

[25] 饒宗頤.敦煌琵琶譜讀記[J].新亞學(xué)報，1960(02)：243—277.

[26] 饒宗頤.敦煌琵琶譜《浣溪沙》殘譜研究[J].中國音樂，1985(01)：46—47.

[責(zé)任編輯：鄭迦文]

陳民鎮(zhèn)，中國社會科學(xué)院研究生院文學(xué)系博士研究生，主要研究方向：出土文獻(xiàn)與先秦文史。

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