鐘芳勤

[摘要]當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影從敘事方式上走向類型化，電影人根據(jù)業(yè)已成熟的類型片來遴選、集中和組織敘事素材已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。它既是電影藝術(shù)本身發(fā)展規(guī)律所致，又與外部政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境，尤其是我國(guó)文化市場(chǎng)機(jī)制的日益健全和國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)分不開。因此，對(duì)我國(guó)電影類型化敘事的具體種類和方式，有必要給予一定的關(guān)注。文章從類型化的敘事起點(diǎn)、類型的融合性敘事、段落的敘事類型化三方面，分析當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影的類型化敘事。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)電影；敘事；類型化

當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影從敘事方式上走向類型化，電影人根據(jù)業(yè)已成熟的類型片來遴選、集中和組織敘事素材已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。它既是電影藝術(shù)本身發(fā)展規(guī)律所致，又與外部政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境，尤其是我國(guó)文化市場(chǎng)機(jī)制的日益健全和國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)分不開，可以預(yù)見的是，這一類型化傾向還將持續(xù)并深入發(fā)展。因此，對(duì)我國(guó)電影類型化敘事的具體種類和方式，有必要給予一定的關(guān)注。

一、類型化的敘事起點(diǎn)

電影的“類型化”指的便是電影向類型電影發(fā)展的趨向。首先要厘清的便是類型電影的概念?！邦愋碗娪笆侵冈谥黝}思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場(chǎng)景和電影技巧等方面具有明顯相似的一組影片?！辈豢煞裾J(rèn)的是，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影的類型化已經(jīng)是一個(gè)不可阻擋的趨勢(shì)。這主要是類型電影并不僅僅是電影批評(píng)意義上的概念，更是一種有章可循的拍片方法，它的便捷性與功利性優(yōu)勢(shì)勢(shì)必為電影人不斷在實(shí)踐中運(yùn)用。

類型化的敘事則是整個(gè)電影類型化的重要組成部分，是電影之所以成其為類型電影的起點(diǎn)。在托馬斯·沙茲對(duì)當(dāng)前世界電影的風(fēng)向標(biāo)——好萊塢電影進(jìn)行研究時(shí)，曾將好萊塢的電影類型總結(jié)為六種，即西部電影、警匪電影、喜劇電影、歌舞電影、家庭通俗電影以及偵探電影。盡管隨著世界電影的整體發(fā)展，托氏的總結(jié)已經(jīng)不再具有概括意義，但是他畢竟提供了一種極為重要的思維，即類型電影的分類邏輯是著眼于其敘事內(nèi)容的（而非產(chǎn)地、制作者等）。而考量目前的好萊塢電影以及我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影不難發(fā)現(xiàn)，其盡管在具體內(nèi)容上有超越托氏分類之處（如科幻電影就沒有為托氏所納入到類型片中），但就整體而言還是可以被囊括進(jìn)托氏理論中，對(duì)托氏所做出的分類進(jìn)行補(bǔ)充的。而當(dāng)敘事內(nèi)容被確立下來之后，具體的敘事手法與敘事風(fēng)格才是導(dǎo)演需要斟酌的問題，這便是電影類型化的敘事起點(diǎn)。

當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影在敘事題材的選取上，就體現(xiàn)出了鮮明的類型化傾向。這一點(diǎn)在商業(yè)電影中體現(xiàn)得尤為明顯。由于自21世紀(jì)以后，隨著國(guó)外大片的涌入，國(guó)內(nèi)觀眾已經(jīng)適應(yīng)了國(guó)外電影的敘事策略與影像風(fēng)格，對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影則已經(jīng)形成了某種更為苛刻的審美期待。在對(duì)大眾心理進(jìn)行了解后，不少商業(yè)電影選擇了以一種徹底的姿態(tài)倒向國(guó)外類型片的制作方式，從而給予了觀眾驚喜。如由陳正道執(zhí)導(dǎo)，獲得了藝術(shù)上的高度評(píng)價(jià)并刷新了國(guó)產(chǎn)懸疑電影票房紀(jì)錄的《催眠大師》（2014）便是其中的代表。電影首先在敘事主線上運(yùn)用了類型化元素，即“解謎”式敘事，作為醫(yī)生的徐瑞寧治療“病人”任小妍的過程實(shí)際上是一個(gè)解謎過程，觀眾迫切地期待與徐瑞寧一起了解任小妍的人生之謎。而整部電影的敘事給觀眾展現(xiàn)的又是一個(gè)“謎中謎”，原來真正被催眠的人是徐瑞寧，而他才是那個(gè)被治療的病人，這一劇情的突轉(zhuǎn)無疑帶來了情節(jié)的高潮，迎合了亞里士多德于《詩學(xué)》中所說的觀眾對(duì)“驚奇”感的需要。在敘事手法上，電影同樣也具有類型化特征?！洞呙叽髱煛返臄⑹聨в酗@著的表現(xiàn)主義色彩。由于電影的關(guān)鍵詞為“催眠”，因此電影中運(yùn)用了大量奇特的場(chǎng)景（如任小妍與自己已經(jīng)死去的未婚夫躺在棺材中接受其他人的哀悼等）、詭異的人物反應(yīng)等來打造神秘氛圍，幫助電影完成有關(guān)人心理描摹的敘事。這樣的類型化敘事也準(zhǔn)確地滿足了當(dāng)代社會(huì)中陷入焦慮、空虛、精神失序的觀眾的需要，最后近三億的不俗票房收入便體現(xiàn)了這一點(diǎn)。一言以蔽之，《催眠大師》可以視作當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影中懸疑類型片中的標(biāo)桿之作。

二、類型的融合性敘事

相較于商業(yè)電影可以較少束縛地模仿國(guó)外類型片，同樣受惠于類型化敘事的“新主流”電影則采取了一種更為保守的類型融合性敘事方式，從而在保證主流意識(shí)形態(tài)能夠傳遞出來的同時(shí)，又將這種傳達(dá)隱藏于類型化敘事中，使其更為微妙難言，對(duì)觀眾起到的潛移默化的宣傳作用更為隱蔽卻又能起到更好的教化效果?！靶轮髁鳌彪娪笆恰爸餍伞彪娪霸谛率兰o(jì)后向消費(fèi)時(shí)代妥協(xié)（這種妥協(xié)是多方面的，除敘事外，制作上港、澳、臺(tái)、陸乃至外籍人員的合作也帶有明顯的市場(chǎng)考慮）的變體，正是因?yàn)轭愋突瘮⑹碌慕槿?，“新主流”電影佳作不斷，在滿足了觀眾娛樂需求的同時(shí)，又與官方大力弘揚(yáng)的價(jià)值觀“不謀而合”，真正實(shí)現(xiàn)了“叫好又叫座”與“影以載道”。

如葉偉信的《葉問》（Yip Man）系列電影，于仁泰的《霍元甲》（2006）、陳德森的《十月圍城》（2009）等都是典型的類型融合性敘事。年代類型敘事（晚清或民國(guó)）與動(dòng)作類型敘事被結(jié)合在一起，最終宣揚(yáng)的核心是愛國(guó)、正義等。如在《葉問1》中，電影的最大看點(diǎn)無疑是武功了得的葉問一次次拳腳上的勝利，但支撐這一次次打斗的正是葉問的價(jià)值觀，葉問拳打金山趙是出于自己的正義感，而后面在饑餓、委頓的情況下為武癡林等中國(guó)人報(bào)仇，擊敗日軍將領(lǐng)三蒲等人則是出于強(qiáng)烈的民族自尊。觀眾在欣賞葉問的英姿時(shí)自然也會(huì)認(rèn)同其精神。而類似《葉問》這樣的“因正義的理由而不得不打”的敘事模式是具備可復(fù)制性的，從其后《葉問》續(xù)集以及諸多類似影片的問世就不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。這種可復(fù)制性正是類型敘事的特征。

而要想將類型完美地融合并非易事，檢驗(yàn)這種融合是否妙合無垠的莫過于置身于國(guó)內(nèi)意識(shí)形態(tài)之外的觀眾的評(píng)價(jià)。馮小寧的《紅河谷》（1997）能夠以其中夾雜于民族矛盾、國(guó)仇家恨中的愛情征服美國(guó)電影協(xié)會(huì)（The Motion Picture Association of America）的主席，馮小剛的《集結(jié)號(hào)》（2007）在日本受到熱議，并將許多日本觀眾感動(dòng)得落淚等便是其中的典范。如在《紅河谷》中，馮小寧無疑是將戰(zhàn)爭(zhēng)類型敘事與愛情類型敘事進(jìn)行融合，并以愛國(guó)主義的價(jià)值觀灌注其中。漢族女孩雪兒原本與藏族青年格桑相愛，而頭人的女兒丹珠也被高大英俊的神射手格桑所吸引。英國(guó)侵略者的到來則打破了三人之間的尷尬關(guān)系以及整個(gè)西藏的寧?kù)o。值得一提的是，馮小寧并沒有將戰(zhàn)爭(zhēng)敘事與愛情敘事割裂開來。與英國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)一起到來的還有善良的瓊斯，他對(duì)丹珠的仰慕使“三角戀”變成了“四角戀”，最后丹珠選擇對(duì)瓊斯凄然地說“來世吧”后引爆炸彈與英軍同歸于盡，雪兒也在戰(zhàn)斗中死在格桑的懷里。男女愛情經(jīng)由戰(zhàn)火的洗禮而不僅能夠給予觀眾感官刺激，還能對(duì)觀眾的心靈進(jìn)行凈化。即使是并不了解中國(guó)民族關(guān)系，不了解英軍侵藏歷史的人也依然能通過電影的敘事認(rèn)同馮小寧隱藏于其中的正邪價(jià)值判斷。

可以說，使用不同類型的融合性敘事，有時(shí)是一種戴著鐐銬跳舞的無奈之舉，但這樣的舞依然不失美感，有時(shí)則是一種成功的商業(yè)化突圍方式。

三、段落的敘事類型化

如果說類型的融合性敘事所討論的是一部電影于整體觀感上兼具多種類型化敘事，那么段落的敘事類型化則是一部電影在不同的部分中將多種類型化敘事拼貼起來的方法，其特征便是不同的段落之間選用不一樣的類型化敘事，段落與段落之間的敘事風(fēng)格具有觀眾可以體察的區(qū)別。這種敘事方式主要體現(xiàn)于一些進(jìn)行宏大敘事的電影中，電影具有嚴(yán)肅的歷史背景，需要串聯(lián)起諸多風(fēng)云人物，同時(shí)又因?yàn)槠南拗贫荒芫鹑v史的浮光掠影，這些具有特殊意味的瞬間是跳躍性極大的，因此電影在如金戈鐵馬、俠骨柔情之間切換時(shí)如若有意識(shí)地分段落進(jìn)行類型化敘事，能讓觀眾更為清晰地感受到場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的時(shí)空轉(zhuǎn)換，意識(shí)到在人物的寥寥數(shù)語之中實(shí)際上就隱藏了大量時(shí)代信息，斯時(shí)斯地就已經(jīng)是歷史的“節(jié)點(diǎn)”。

最典型的例子便是韓三平、黃建新執(zhí)導(dǎo)的《建黨偉業(yè)》（2011）。電影的時(shí)間跨度主要在1911年武昌起義爆發(fā)至1921年共產(chǎn)黨成立之間，來自國(guó)內(nèi)外的諸多矛盾在十年之中匯集，最終促使了共產(chǎn)黨的誕生。一個(gè)成熟政黨的建立過程無疑是艱難的，整個(gè)民族在十年中所承受的傷痛、所進(jìn)行的思考也是復(fù)雜的。電影選擇了進(jìn)行一種碎片化的敘事，以不同的段落為觀眾“抖落”出一個(gè)個(gè)鮮活的歷史人物，為觀眾打開了一幅北洋政府時(shí)代的中國(guó)百態(tài)圖。而在敘事中，電影則在保證整體的劇情片類型敘事風(fēng)格時(shí)，穿插進(jìn)愛情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、動(dòng)作片，甚至是喜劇片等敘事風(fēng)格。

如在電影的開頭，在短暫的表現(xiàn)武昌起義的戰(zhàn)爭(zhēng)戲以及上海的會(huì)議上陶成章對(duì)陳其美的發(fā)難后，迅速切換到一場(chǎng)詭譎、陰暗，并令觀眾高度緊張的暗殺戲中，之前一文一武兩場(chǎng)戲只是這場(chǎng)明顯帶有懸疑類型片敘事意味的暗殺戲的背景介紹。在這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演濃墨重彩地表現(xiàn)了扮成修女的蔣介石如何槍殺陶成章，蔣介石始終將臉藏于口罩之后，給予了觀眾神秘感。而在刺殺過程中，蔣介石又因?yàn)槟_穿皮鞋而被發(fā)現(xiàn)，計(jì)劃幾乎落空，最后察覺不妙的陶成章欲跳窗逃走而被蔣介石開槍打死，之后為確定陶已死再補(bǔ)一槍。整個(gè)敘事一波三折，驚悚感十足，使電影在一開始就具備了可看性。

而在電影中蔡鍔與小鳳仙在白霧繚繞的火車站告別時(shí)的段落，顯然是切換到了愛情類型敘事，具有濃郁的浪漫主義色彩。兩人的短暫對(duì)話為觀眾交代了送別的背景：蔡鍔假意擁護(hù)袁世凱稱帝，從而獲得袁世凱的允許去日本治病，而實(shí)際上蔡鍔的目的是借去日本途經(jīng)天津，與孫中山見面，籌劃倒袁之事。如若蔡鍔此時(shí)帶小鳳仙上火車，袁世凱無疑會(huì)對(duì)蔡鍔出走的真實(shí)目的起疑心。就在兩人交談之時(shí)，依然有特務(wù)在其后跟蹤。由于蔡鍔病重，兩人都意識(shí)到這次分別很有可能便是永訣因而難舍難分。蔡鍔一直眼中含淚，并且因?yàn)轭净及┌Y而咳嗽不止，直到小鳳仙問他一個(gè)風(fēng)塵女子是不是真的那么重要時(shí)，蔡鍔淚流滿面地對(duì)她表示：“七尺之軀，已許國(guó)，再難許卿！”而小鳳仙則抱緊蔡鍔耳語道：“聽著，你是四萬萬中國(guó)人的，也是我小鳳仙的?！彪娪袄梦赖漠嬅孢M(jìn)行了愛情類型片的敘事，但又在簡(jiǎn)單的臺(tái)詞中重新夯實(shí)了電影的意識(shí)形態(tài)基石。與之類似的還有如楊開慧與她的“潤(rùn)之哥哥”在過年時(shí)同賞漫天飛雪與煙花，青年毛澤東為了讓楊開慧看得更清楚而將她抱起來等。

然而這樣的敘事方法也存在缺陷，即一旦導(dǎo)演無力統(tǒng)籌全片的風(fēng)格，就有可能給觀眾造成混亂、零碎的觀影感受，最重要的是導(dǎo)演注入不同段落的內(nèi)在關(guān)聯(lián)感是否到位。如《建黨偉業(yè)》中辜鴻銘受聘北大教授一段，從畫面的分割式展示、背景音樂以及演員的舉止而言，便是以一種近似于喜劇片的方式來演繹的。但是隨著辜鴻銘淡然地說出“老夫頭上的辮子是有形的，而諸公心中的辮子卻是無形的”，氛圍便陡轉(zhuǎn)嚴(yán)肅。同時(shí)不可否認(rèn)的是，這種敘事方法在吸引觀眾注意力、淡化“主旋律”色彩方面是有不可磨滅的積極意義的。

中國(guó)電影的問世僅僅晚于世界電影十年，可以說是我國(guó)藝術(shù)種類之中距離世界前沿最近的。目前國(guó)產(chǎn)電影的類型化敘事實(shí)際上就是我國(guó)電影在經(jīng)受以好萊塢為代表的外國(guó)電影沖擊下，借鑒前賢經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)了目標(biāo)觀眾后的良性調(diào)整。隨著國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)化的繼續(xù)進(jìn)行，中國(guó)電影需要探索的路依然漫長(zhǎng)，而那些在堅(jiān)持藝術(shù)的同時(shí)又尊重觀眾的成功的類型化敘事典范無疑是值得肯定的。

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