清雅冷雋奇峭峻健—虛谷的花鳥畫

2016-10-26 07:34:11李永強(qiáng)

中華書畫家 2016年10期

關(guān)鍵詞：上海博物館款識鈐印

□ 李永強(qiáng)

清雅冷雋奇峭峻健—虛谷的花鳥畫

□ 李永強(qiáng)

［清］虛谷雜畫冊（8開之一） 34.7×40.6cm 紙本設(shè)色上海博物館藏款識：香遠(yuǎn)益清。虛谷。鈐?。禾摴龋ㄖ欤?/p>

［清］虛谷竹禽圖 27.8×34.4cm 紙本設(shè)色故宮博物院藏款識：沚瀾尊兄先生正，虛谷。鈐印：虛谷（白）

虛谷（1824-1896）作為海派的先鋒人物，與任伯年、吳昌碩并稱“海上三杰”。虛谷的花鳥畫呈現(xiàn)出清雅冷雋、奇峭峻健的藝術(shù)風(fēng)格，不管是題材還是意境，抑或筆墨語言都極具突破性與創(chuàng)新性。他沒有簡單沿襲元、明、清三代以來正統(tǒng)的文人寫意花鳥畫，而是在繼承傳統(tǒng)花鳥畫的基礎(chǔ)上，大膽突破，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)個性。楊逸在《海上墨林》中說虛谷的畫“落筆冷雋，蹊徑別開”①，方若在《海上畫語》中認(rèn)為虛谷“較時賢，譬管弦場中一聲清磬也”②，都是十分中肯的評價。

一、清雅冷雋、明麗秀潤的色彩

中國畫最早出現(xiàn)時是華美絢麗的，因此有著“丹青”之名，但在后來的發(fā)展中，逐漸被水墨所取代，精彩絕倫的色彩不見了，墨分五彩的水暈?zāi)鲁蔀槔L畫的主流。如果說宋代還是“色彩”與“水墨”平分天下的話，那么元代以后水墨則成為文人繪畫絕對主流的表現(xiàn)形式。之后，追求用筆、用墨的變化與筆墨背后的主觀情感成為明清繪畫的主旨，如王學(xué)浩所云：“作畫第一論筆墨。”③色彩在他們眼中是媚俗的，水墨才是大雅。到了清末海派的崛起，色彩才重新被肯定，并被廣泛使用，任伯年、趙之謙、吳昌碩等都是使用色彩的高手。

虛谷的花鳥畫注重色彩是伴隨著清末海派重視色彩的潮流而形成的，這里需要注意的是，虛谷并不是承襲任伯年、趙之謙、吳昌碩對色彩的青睞，因為從年齡上來講，虛谷比他們幾個人年齡都大。虛谷之所以重視色彩，大概有兩個方面的原因：

其一是對華嵒、惲壽平繪畫重視色彩的繼承。虛谷的繪畫之所以對色彩很重視，一方面受華嵒的影響，另一方面受惲壽平的影響。虛谷繪畫作品的題款中經(jīng)?？吹健胺陆鈴|館筆”“仿解弢館”“解弢館，虛谷仿之”的字樣，可見對華嵒花鳥畫藝術(shù)的推崇與學(xué)習(xí)。解弢館是華嵒在杭州西湖邊上晚年的居所，其有一方白文印章：“解弢館”。“‘解弢’之典，原出《莊子·知北游》。莊子認(rèn)為‘人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已’，因此死亡不過是‘解其天弢，墮其天袠’，所謂‘大歸’。意謂解除天然之束縛而已。華嵒取名‘解弢館’，也即是‘益我從玄志，逍遙樂余生’……所以題‘解弢館’名以自解自嘲自慰?！雹苋A嵒的花鳥畫很重視設(shè)色，他的花鳥畫工整清麗，有著清潤、鮮活、妍麗的特點，整體上屬于清新淡雅一路，沒有大紅大紫的強(qiáng)對比，有的是溫文爾雅的輕色與淡色，畫面中處處透露出生機(jī)盎然的靈動與活潑。

華嵒的花鳥畫受惲壽平影響比較大，他十分敬仰惲壽平，甚至模仿惲壽平的號“東園客”自謂“小東園”“東園生”。惲壽平的花鳥畫影響很大，清代王翚評價其“真能得造化之意，近世無與能者”（王翚題惲壽平《國香春霽圖》）⑤。惲壽平的花鳥畫設(shè)色清雅淡逸，寧靜祥和，華嵒與惲壽平在色彩方面比較相似。清代方薰在《山靜居畫論》中曾專門對惲壽平的設(shè)色進(jìn)行論述：“南田惲氏得徐家心印，寫生一派有起衰之功。其渲染點綴，有蓄筆，有逸筆，故工細(xì)亦饒機(jī)趣，點簇妙入精微矣?！雹迱翂燮降脑O(shè)色技巧相當(dāng)高妙，十分工細(xì)而且生機(jī)勃勃，他倡導(dǎo)設(shè)色“惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅染愈新，光輝愈古，乃為極致”⑦，追求的是一種古淡、明快、清爽的設(shè)色風(fēng)格。

虛谷受華嵒、惲壽平的影響顯而易見，但與他們又有不同。虛谷在繼承二人花鳥畫的基礎(chǔ)上，一方面仔細(xì)觀察自然物象的色彩，加以研究；另一方面在設(shè)色時，超越了自然之色，融入了較強(qiáng)的主觀色彩，使畫面與古人不同，與今人不同。虛谷花鳥畫中的色彩偏冷，“那種冷，經(jīng)過了紅塵萬丈的過濾，有一種大覺大悟的超脫。可是，其冷猶熱，因為那冷觀背后有種對大自然和生活情調(diào)的眷戀與禮贊”⑧。呈現(xiàn)出清幽、孤傲、淡雅、清虛、空靈之境。

其二，適應(yīng)了19世紀(jì)中后期上海市民階層的審美需求。19世紀(jì)中后期的上海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，貿(mào)易頻繁，是當(dāng)時非常重要的對外通商口岸，也是中國當(dāng)時集政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的大都市。經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)達(dá)大大刺激了繪畫市場的發(fā)展，張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》卷六中記載：“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫?！雹岣哏咴凇逗Ｉ夏帧返摹稊ⅰ分幸矊懙溃骸按蠼媳睍嬍繜o量數(shù)，其居鄉(xiāng)而高隱者，不可知，其橐筆而游，聞風(fēng)而趨者，必于上海?！雹膺@里需要注意的是，此時上海的書畫消費群體主要是商人與市民階層，商人與市民階層的審美在一定程度上左右了海派繪畫創(chuàng)作的導(dǎo)向，對于大部分海派畫家來講，繪畫不再是高高在上的筆墨清玩，而是比較現(xiàn)實的謀生技巧，若以純水墨為之未必能夠贏得比較可觀的顧客與收入。虛谷當(dāng)然也在其中，他曾在作品《開到人間第一花》中題詩云：“閑中寫出三千幅，行乞人間做飯錢?！薄逗Ｉ夏帧吩涊d虛谷到上海賣畫的情形：“來滬時流連輒數(shù)月，求畫者云集，畫倦即行。”從這些記載來看，虛谷的繪畫相當(dāng)受上海市民階層的喜歡。因此，受制于市場、受制于市民階層的審美也使海派頗受詬病，如畫家張祖翼所云：“江南自海上開市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可注目也?！倍档弥赋龅氖牵摴入m然受制于市場，也受制于市民階層的審美，但他的畫不流俗，自成一格，畫面中呈現(xiàn)著一股虛靜冷峻之氣。

虛谷繪畫中的色彩不是對自然物象色彩的簡單臨摹，而是源于他對物象的深刻認(rèn)識并上升到主觀情感的審美感受之后，進(jìn)行藝術(shù)處理的結(jié)果，是將自己的情感體驗與審美融進(jìn)了色彩中，因此他畫中的色彩不流俗，清雅冷雋，透露著文人的清高與孤傲，蘊(yùn)含著他對世俗世界的態(tài)度與對繪畫的深刻理解。

［清］虛谷梅鶴圖 156×43cm 紙本設(shè)色廣州藝術(shù)博物院藏款識：梅鶴圖。甲午長夏，虛谷。鈐?。禾摴葧嫞ㄖ欤?/p>

二、以神寫形的怪誕造型

“以神寫形”是虛谷花鳥畫造型的重要特點。雖然“以神寫形”是現(xiàn)代畫家石魯在20世紀(jì)60年代提出的一個理論觀點，但是這一藝術(shù)實踐卻一直存在于中國古代繪畫史中，石魯只是總結(jié)性地將中國繪畫史中長期存在的造型方式予以提煉與理論命名。宋代以后的文人畫，如倪云林所倡導(dǎo)的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，徐青藤筆下的葡萄、牡丹等，八大山人畫中的小鳥、游魚等，都是“以神寫形”的典型闡釋。

虛谷一直在踐行著“以神寫形”，他深刻理解中國畫的造型方式與理念，深諳“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害”的道理，因此，在他的繪畫作品中，始終注重對客觀事物“神”的表達(dá)，這個“神”既包括客觀事物本身的“精神”與“氣質(zhì)”，也包括畫家對客觀事物的主觀感受與審美傾向，是客觀物象與畫家主觀情感結(jié)合的“神”。虛谷筆下的金魚、仙鶴、貓咪、花草等都呈現(xiàn)出這一特點，不拘形似，生動傳神，形象怪誕離奇、變形夸張。

他對仙鶴的刻畫異于常人，一般人畫仙鶴都重點描繪仙鶴的優(yōu)雅，體態(tài)飄逸、步履輕盈，修頸舒展，引吭高歌，但虛谷筆下的仙鶴幾乎都是蜷縮著脖子，若有所思，如《松鶴杞菊圖》《松鶴延年圖》等，畫中仙鶴沒有優(yōu)雅舒展之態(tài)，卻有些許慵懶、困倦、冷漠，凄楚，似乎看破了世間的紅塵與冷暖，表達(dá)著作者淡泊名利的孤傲與冷峻，儼然與他的名號“倦鶴”高度契合。

他繪畫中的金魚不見舒展漂亮的長尾，頭大身小，造型方正，頭方，眼睛方，身體方，拙氣十足。既生動傳神，卻又與現(xiàn)實生活中的金魚完全不同，摒棄了金魚的柔美與輕盈，多了一分裝飾性與抽象性，自有一番情調(diào)。

為進(jìn)一步驗證本文的無人車障礙物檢測系統(tǒng)的有效性,使用輸出分辨率為1280×720的960mm波攝像頭在室外環(huán)境中拍攝一段視頻,對視頻中的障礙物體進(jìn)行檢測,效果如圖6所示。

他繪畫中的貓咪完全不見貓咪的輕盈與曼妙，婀娜如少女的高貴，而是有點丑、有點怪，身體大腦袋小。還有滿身長刺類似于刺猬的松鼠，方硬的梅花花瓣等等，都充分顯示了虛谷獨特的造型觀念與語言。

在作品中，虛谷將物象進(jìn)行了幾何化的藝術(shù)處理，追求方硬的藝術(shù)感覺。吳冠中在《虛谷所見》一文中這樣描述：“如《雪樹樓臺》……作者眼里的樓臺和樹石都是幾何形的統(tǒng)一體。房頂門窗等的幾何形是人所共見，而樹石也以相應(yīng)的幾何形體態(tài)來環(huán)抱樓臺，那只是畫家的獨特而敏銳的感受，而且只是獨特畫家的敏感。一反陳腔與濫調(diào)，虛谷在眾以為單調(diào)的幾何形中譜新曲……《柳葉游魚圖》中柳葉似尖刀，魚亦似尖刀，刀刀相碰發(fā)出了鏗鏘之聲。作者用眾多鋒利的尖刀式幾何形交錯構(gòu)成了錯綜而清新的畫面，他捕獲了運動與速度中的形象，表現(xiàn)了瞬間的美感?？纯茨橇~，似乎草草揮寫，并不精致，看那游魚，方棱方角，眼開眼閉，更不符合贊揚(yáng)‘逼真’作品時人們所說‘栩栩如生’的概念?！碧摴裙P下這種方拙、怪奇之形象與八大山人筆下的鳥禽有著異曲同工之妙，這些藝術(shù)形象體現(xiàn)了畫家冷雋孤高的心態(tài)。

三、寧靜空靈、充滿生機(jī)的意境

“靜”在古代繪畫中屬于較高的藝術(shù)追求，古代畫論中有很多關(guān)于“靜”的描述，如清代高秉有云：“書畫至于成就，必有靜氣，方為神品?！保ā吨割^畫說》）秦祖永亦云：“畫中靜氣最難，骨法顯露則不靜，筆意躁動則不靜，全要脫盡縱橫習(xí)氣，無半點暄熱態(tài)，自有一種融和閑逸之趣浮動丘壑間，正非可以躁心從事也。”（《桐陰畫訣》）虛谷的花鳥畫也追求“靜”，但他畫中的“靜”與倪瓚、漸江、八大山人有著很大的不同，倪瓚追求的是清高和孤寂，漸江追求的是清曠與高逸，八大山人追求的是孤傲與悲涼，他們?nèi)说墓餐c是不食人間煙火的冷寂。但虛谷繪畫追求的“靜”卻是寧靜空靈、充滿生機(jī)，沒有遠(yuǎn)離塵世，相反還有很多生活氣息。

沈珊若于1930年撰文《近代畫家概論》中評論虛谷的畫“真好像是不食人間煙火似的”。我覺得此論不太恰當(dāng)，相反，我覺得虛谷的繪畫很有生活氣息，他筆下的小松鼠、貓咪、金魚、仙鶴雖然都做了藝術(shù)變形，有些清怪，但是卻生動傳神，生機(jī)勃勃。虛谷繪畫中的“靜”，是寧靜，是明靜，是空靈，是“蟬噪林逾靜”的充滿生機(jī)的“靜”，那些游戲于水草間的金魚、在柳枝上嬉戲的松鼠、可口的蔬菜瓜果都蘊(yùn)含著無限生機(jī)，這種靜雖然帶有清冷之氣，但不蕭瑟、不荒寒、不孤寂、不落寞，能夠讓人平心靜氣地看待世間萬物，有一種“拈花微一笑，往事莫重論”（虛谷詩句）的平和與清靜。

［清］虛谷山陰草堂圖 29.4×283.6cm 紙本設(shè)色廣州博物館藏款識：山陰草堂圖。時光緒十三年正月八日，虛谷寫。鈐印：舃（朱）

為了追求“靜”，畫家們使用的方法有所不同，倪瓚、八大山人、漸江都是用筆極簡，雖然虛谷也刪繁趨簡，但不像他們?nèi)齻€人的“極簡”，而且在用筆上也有所不同。虛谷多用側(cè)鋒、“斷筆”、“戰(zhàn)筆”、“枯筆”，畫面中經(jīng)常出現(xiàn)飛白，線條也多有“毛毛”的感覺，在這種情況下，還能在畫面中呈現(xiàn)出“虛靜空靈”的意境，著實不易。也難怪清末名士顧麟士在《跋虛谷山水卷》中稱贊虛谷的畫“清而不枯，密而不亂，此六法之上乘也，惟吾老人虛谷上人能之?！?/p>

虛谷花鳥畫中的靜氣是一種心境，是一種超然物外的境界，是一種天人合一的狀態(tài)，這種“靜”由內(nèi)而外，舒緩從容，平靜恬淡，與莊子所倡導(dǎo)的“虛靜”一脈相承。這要靠學(xué)養(yǎng)、靠文氣、靠心境來支撐，并不是刻意而為的行為，是畫家內(nèi)心的真實體現(xiàn)。

四、文人、平民的題材

虛谷花鳥畫的題材很豐富，大概可以分為三大類，第一類是傳統(tǒng)文人畫的梅、蘭、竹、菊；第二類是傳統(tǒng)花鳥畫中的水仙、芭蕉、松樹、貓咪、楊柳、紫藤、仙鶴、鸜鵒、白鵝、金魚等；第三類是具有田園氣息的瓜果蔬菜，如仙桃、白菜、蘿卜、茄子、扁豆、南瓜、蘋果、葡萄、葫蘆、荔枝、春筍、河豚等。

虛谷對第一類傳統(tǒng)文人畫題材的熱衷，是延續(xù)了文人畫的習(xí)慣，在他的作品中，梅、蘭、竹、菊等很常見，這些具有寓意象征性的花卉植物，自古都是文人所熱衷的題材，每一個極具文人品質(zhì)的物象都是畫家的自畫像。這種極具文人符號性的題材自然也是虛谷表達(dá)其心志與情思的最好載體。

虛谷所畫的第二類題材源于古代傳統(tǒng)花鳥畫，但虛谷的吸取與繼承是有選擇性的，而且在藝術(shù)處理上有所變化。首先他選擇適合自己性情的題材，去除了傳統(tǒng)花鳥畫題材中比較富貴、華麗的花卉，只選擇較為清雅、或者中性的題材予以表現(xiàn)，“世俗所謂的牡丹富貴花、月季吉利花、海棠的豐艷等則為虛谷所不取，幾乎未見他畫過這些題材……除了牡丹、月季、海棠外，像桃花、繡球這些為海派其他畫家常畫的花卉他也是極少為之?！碧摴认矚g畫的花卉植物都有“清”的特點，水仙、梅花、蜀葵、痩菊、楊柳等，這與他文人的身份有很大的關(guān)系。

此外，虛谷花鳥畫中出現(xiàn)了松鼠、金魚、赤鏈蛇等傳統(tǒng)花鳥畫中不常見的形象，這些形象都具有一定的現(xiàn)實生活性，是畫家生活當(dāng)中所見之物，這也凸顯出虛谷在題材方面的創(chuàng)新性與探索性，可見他不僅在技法語言上去創(chuàng)新，而且在題材上也進(jìn)行了探索。

虛谷花鳥畫的題材與他文人、僧侶、市民等多重身份有著密切的關(guān)系，他既有淡泊名利、超然物外的禪道藝術(shù)思想，又有清高孤傲的文人氣質(zhì)，還有世俗平和的市民心態(tài)。但不管畫什么樣的題材，在虛谷的筆下都能傳達(dá)出“清虛雅逸”的文人意趣與冷雋奇峭的藝術(shù)風(fēng)格。

［清］虛谷菊花圖直徑27.3cm 紙本設(shè)色榮寶齋藏款識：竹香四兄先生正。虛谷。鈐?。禾摴龋ㄖ欤?/p>

五、金石味十足的書法用筆

虛谷的花鳥畫不柔媚，充滿著方硬陽剛之美，這得力于其金石味十足的書法用筆。虛谷的花鳥畫十分強(qiáng)調(diào)筆墨，筆法沉著剛猛，棱角分明，無一筆滯弱之態(tài)。他的用筆有三個特點：第一是直線方折。他善于用直線，長直線與短直線交相使用，在他的畫中幾乎看不到優(yōu)美彎曲的弧線。這些直線多用干筆為之，運筆時中鋒、側(cè)鋒兼用，勁健爽利，飛白較多，蒼勁方剛，猶如刀削一般。第二是斷筆、戰(zhàn)筆。他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)斷筆與戰(zhàn)筆，有很強(qiáng)的節(jié)奏感與力量感。第三是“毛”。虛谷畫中很多枯筆逆鋒，所以線條多毛，不圓滑，“毛”增加了用筆的蒼勁感與畫面的豐富性。

此外，虛谷的用墨也很有特點，他善用淡墨，淡墨與清雅的色彩互相配合，使畫面清雅有致，無一絲火氣與燥氣。淡墨可以使畫面顯得層次豐富，且意境悠遠(yuǎn)。

［清］虛谷貓蝶圖 128.3×38.9cm 紙本設(shè)色故宮博物院藏款識：子旉仁兄屬，虛谷仿解弢館。鈐?。号b（朱）

虛谷的用筆直接反映了他在技法語言方面的創(chuàng)造性，他突破傳統(tǒng)審美規(guī)范的束縛，獨辟蹊徑，從金石碑板上吸取藝術(shù)營養(yǎng)，再回到自己的繪畫中進(jìn)行融合、打磨，最終創(chuàng)造了新的用筆范式與筆墨審美趣味，大大地發(fā)展了傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力。他這種新穎的筆法在當(dāng)時的上海影響也很大，有不少人為了學(xué)習(xí)他用筆中的方、折、硬，甚至將筆鋒剪去，刻意為之。方若在《海上畫語》中記載：“盲從以為創(chuàng)格，甚至謂剪去筆頭而為之，得毋冤乎?！?/p>

虛谷金石味十足的書法用筆與傳統(tǒng)的“以書入畫”有一定的區(qū)別。宋代以來的繪畫雖然也強(qiáng)調(diào)書畫同源、書法用筆，如宋代趙希鵠《洞天清祿集·古畫辨》中記載：“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也。正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒，在于執(zhí)筆，沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則能知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾?！痹w孟頫云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！泵鞔洳苯犹岢觥笆咳俗鳟?，當(dāng)以草隸奇字之法為之。”但是傳統(tǒng)繪畫追求的“以書入畫”是倡導(dǎo)中鋒用筆，宜藏不宜露，講究書卷氣，文質(zhì)彬彬。虛谷恰恰突破了這一審美的標(biāo)準(zhǔn)，在“以書入畫”方面不僅僅運用傳統(tǒng)的書法用筆，更多的是向金石碑版中的書法學(xué)習(xí)、借鑒，突出了金石書法的剛猛與方折，成功地塑造了新的“以書入畫”的筆墨樣式。虛谷之所以能夠創(chuàng)造出這種充滿方硬、勁健、剛猛金石味的用筆，一方面得益于19世紀(jì)整個繪畫界的審美變化，此時的繪畫已經(jīng)逐步突破了傳統(tǒng)文人畫的審美范式，受市民階層的審美影響，喜新尚奇，追求個性。另一方面得益于他對繪畫史的研究與對繪畫筆墨語言的探索，清代金石學(xué)與書法領(lǐng)域碑學(xué)運動的興起，為虛谷的筆墨技法創(chuàng)新提供了可供借鑒的基礎(chǔ)與條件。

六、結(jié)語

虛谷是清代晚期重要畫家，在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上有著十分重要的位置，尤其是對花鳥畫的革新與發(fā)展提供了新的思考。正如吳昌碩在題虛谷《佛手圖》中評價：“十指參成香色味，一拳打破去來今。”虛谷的繪畫從傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，以古出新，其筆下的筆墨、色彩、造型都別具一格，自成一家，找到了文人畫與市民審美相結(jié)合的切入點，創(chuàng)造了具有極強(qiáng)個人風(fēng)格與時代風(fēng)格的新樣式。在傳統(tǒng)文人畫瀕臨沒落的環(huán)境中，虛谷突破了傳統(tǒng)的筆墨語言與審美標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)展了傳統(tǒng)花鳥畫的表現(xiàn)力。他的花鳥畫在極度強(qiáng)調(diào)筆墨、忽視寫生、陳陳相因的晚清畫壇，無疑是一曲天籟之音，極大地刺激了當(dāng)時花鳥畫的發(fā)展。

（作者為廣西藝術(shù)學(xué)院副教授、學(xué)報《藝術(shù)探索》執(zhí)行主編）

責(zé)任編輯：鄭寒白

注釋：

②［清］方若《海上畫語》（手稿），寧波天一閣藏本。見丁羲元《虛谷研究》，天津人民美術(shù)出版社，1987年，第79頁。

③［清］王學(xué)浩《山南論畫》，見王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》（明清），河北美術(shù)出版社，2002年，第641頁。

④丁羲元《虛谷研究》，第20頁。

⑤［清］惲格《甌香館集（卷十）》，中華書局，1985年，第153頁。

⑥［清］方薰《山靜居畫論》，中華書局，1985年，第19-20頁。

⑦［清］惲格《甌香館集（卷十）》，第201頁。

⑧梅墨生《虛谷》，河北教育出版社，2004年，第161頁。

⑨張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄（卷六）》，見周駿富《清代傳記叢刊（藝林類）》，臺北明文書局，1985年，第197頁。

⑩［清］楊逸《海上墨林》，上海古籍出版社，1989年，第5頁。李鑄晉、萬青力《中國現(xiàn)代繪畫史：晚清之部》，文匯出版社，2003年，第82頁。石魯提出：“以神造型，則可變形；以形求神，則神微?！币娛敗妒斔囆g(shù)文集》，陜西人民美術(shù)出版社，2003年，第151頁。［元］倪瓚《清閟閣全集》，文淵閣四庫全書（第1220冊），臺灣商務(wù)印書館，1986年，第309頁。［漢］劉安《淮南子》，見《諸子集成》（第七冊），上海古籍出版社，1985年，第18頁。吳冠中《虛谷所見》，見《美術(shù)》1984年第5期，第43頁。［清］高秉《指頭畫說》，見王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》（明清），第531頁。［清］秦祖永《桐陰畫訣》，見王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》（明清），第738頁。沈珊若《近代畫家概論》，見《東方雜志》1930年第27期，第1頁。富華、蔡耕《虛谷畫冊》（前言），人民美術(shù)出版社，1984年，第15頁。丁羲元《虛谷研究》，第80頁。梅墨生《虛谷》，第87-88頁。馬明宸《明月前身，清風(fēng)襟懷—虛谷對傳統(tǒng)文人畫風(fēng)的超逸》，見《榮寶齋》2013年第9期，第7頁。［清］方若《海上畫語》（手稿），寧波天一閣藏本。見丁羲元《虛谷研究》，第79頁。［宋］趙希鵠《洞天清祿集》，中華書局，1985年，第26頁。見于趙孟自題《枯木怪石圖》。［明］董其昌《畫旨》，見王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》（明清），第215頁。