□路杰

龍缸及龍缸燒造工藝初探

□路杰

Jingdezhen Town has started to fire Dragon Jar since the early Ming Dynasty and it can not be produced in batches until the late Ming due to the technique limitation. The article takes the extant example of Dragon Jar and is combined with the past porcelain literature to explore the firing technique of reproducing the firing procedure of Dragon Jar by ancient technique of Chai Kiln.

景德鎮(zhèn)燒制官窯大缸的歷史由來已久，但有確切記載的皇家遺存卻很少。從目前發(fā)現(xiàn)的資料看，僅有明代萬歷皇帝的陵寢中的三口前朝“嘉靖”年間制作的青花龍紋大缸。缸中曾儲滿蜂蠟和植物油，油面處擱置一銅瓢，內(nèi)嵌燈芯，可以知道當時這三口青花龍紋大缸應該是作為地下宮殿的“長明燈”保留至今。史書記載“明廠有‘龍缸窯’，亦曰‘缸窯’。有燒通青雙云龍寶相花缸、青雙云龍缸、青雙云龍蓮瓣大缸、青花白瓷缸、青龍四環(huán)戲潮水大缸、青花魚缸、豆青色瓷缸等式，由于大缸多畫云龍或青花，故統(tǒng)稱為“龍缸窯”?？梢?，“龍缸”其實只是一種泛稱，只要尺寸夠大的瓷缸，無論繪制什么紋飾，皆可稱之為“龍缸”。

龍缸是為皇家特殊的需求而定制的，故與制作普通官窯瓷器工藝有所不同。因為體量巨大，需要做的準備更為繁雜，一般燒制龍缸都有專門的窯廠。清代嘉慶時藍浦在《景德鎮(zhèn)陶錄》中記載“洪武二年，設(shè)廠于珠山麓……設(shè)大龍缸窯、青窯、色窯、風火窯、匣窯、大小橫窯六種共二十座”。可見，龍缸窯排在首位，而制作龍缸所需準備的“超大號”匣缽也同樣是單獨設(shè)窯燒制的。雖然目前傳世及出土品中還尚未出現(xiàn)過洪武時期的青花龍缸，但南京明故宮遺址出土祭祀所用的洪武白瓷中確有體量碩大的“瓷盆”，其制作工藝及施釉技法似乎可以看出明初御窯廠對于龍缸這類超大器物制作的端倪。（圖1，南京明故宮遺址出土白釉瓷盆標本 ）洪武之后的數(shù)十年中，御窯廠規(guī)模日趨擴大，但燒制龍缸的瓷窯卻相繼減少，至明代宣德中期，已經(jīng)將近半數(shù)的龍缸窯都改作燒制普通青花瓷的“青窯”。清代的鄭廷桂《陶錄余論》曾補敘“龍缸大窯，明廠原系三十二座，后因青窯數(shù)少，龍缸窯空閑，將大龍缸窯改砌青窯十六座，仍存大龍缸窯十六座”。眾所周知，明代永樂、宣德時期，不僅海外貿(mào)易活動頻繁，皇帝對于壇廟道場的重視也導致了宮廷對于青花瓷的需求量猛增。雖然明早期燒制大龍缸的瓷窯眾多，但并沒有達到“以量致勝”的目的。史料記載燒制龍缸“百不得五”也形象的再現(xiàn)了“每每不能成”的無奈現(xiàn)實。在屢屢失敗的慘痛結(jié)局下，官方不得不逐漸放棄了對于龍缸的大規(guī)模制作，將荒廢、閑置的資源重新合理利用，轉(zhuǎn)而投向成功機率較大的陶瓷品種。

現(xiàn)在，我們所見的最早有年款的官窯龍缸是在宣德時期，所書款識一般寫于口沿部位。（圖2，宣德款青花龍紋扁缸及局部）而大多數(shù)沒有落款的宣德龍缸與正統(tǒng)官窯的龍缸較難分辨。相比之下，宣德時期的龍缸在體量上要略小一些，器型多為扁缸或方缸；口部紋飾也多以忍冬紋及單組朵花為主。（圖3，宣德時期龍紋方缸及口沿邊飾）

上海博物館中藏有一口較為完整的明早期大龍缸，標注為十五世紀中期，系天津籍收藏家顧巨六之子顧德威早年所捐贈，也是存世為數(shù)不多品相較好的明早期龍缸。（圖4）據(jù)筆者觀察，此件龍缸的制作年代應偏向于宣德晚期或正統(tǒng)初期之作。通過比較，上博這件龍缸從整體器型的豐滿程度與館藏諸多宣德款識的青花器物形制、氣韻所類同，（圖5）而云紋的暈散、筆觸則與宣德款的青花龍紋扁缸相近；這些明顯的特性均與北大賽克勒博物館展出的景德鎮(zhèn)正統(tǒng)地層發(fā)掘的龍缸修復件相差甚多！上博所藏龍缸的筆法更加渾厚，器型也相對肥碩；尤其是對于云紋的刻畫，前者不太注重細部處理，一筆涂抹，一揮而就，濃厚的青料在窯火的氣氛下隨釉流淌；而修復件龍缸上的云紋都留有一圈空白輪廓線，更強調(diào)云紋的程式化，也顯得中規(guī)中矩；而這種留白邊強調(diào)輪廓線的云紋大多出現(xiàn)于明代空白期偏晚的階段。據(jù)筆者所掌握的資料，這種帶有明早期或空白期風格的云紋年代下限甚至能晚到成化早期，且與所謂正統(tǒng)地層所出土龍缸筆法相近。（圖6）查空白期自正統(tǒng)元年1435年始至天順八年1464年間共經(jīng)歷了近三十載，制瓷風格已應有不少轉(zhuǎn)變，可見，對于這個時期燒制的龍缸究竟哪類屬于正統(tǒng)，哪些又偏向于天順，尚有待進一步探究。根據(jù)兩者龍缸的差別，也揭示了當時大龍缸燒制的諸多類型以及不同朝代風格的延續(xù)性。

據(jù)史料圖片記載，民國時期老北京琉璃廠的“尊古齋”黃伯川先生家中也曾存有一口明早期官窯的大龍缸，后被紅衛(wèi)兵查抄中當著其家人面前砸毀，鑄成無法挽回的憾事。要知道如此體量巨大的官窯瓷器燒之不易！存世更罕！（圖8，背景中依稀可辨的明早期大龍缸）

圖1　洪武白釉大瓷盆標本

圖2-1　宣德款青花龍紋扁缸

圖2-2　宣德款青花龍紋扁缸邊飾、云紋特寫

圖3　宣德時期龍紋方缸及朵花邊飾

1988年在江西景德鎮(zhèn)明代官窯遺址中，集中出土了大量的青花龍紋大缸殘片，也證實了文獻中對于明初燒制大龍缸的記載。（圖9，1988年景德鎮(zhèn)考古所待修復的正統(tǒng)龍缸標本）根據(jù)景德鎮(zhèn)御窯廠出土標本復原尺寸，可以看出正統(tǒng)官窯龍缸胎坯較前朝更為碩大，有些成品高度達到88厘米以上。（圖10，景德鎮(zhèn)考古所藏正統(tǒng)大龍缸標本復原圖）通過推算，制作直徑70厘米的龍缸，燒制前的生坯直徑至少要有80厘米，為了防止器物燒制時被窯灰所玷污，還要在生坯的外面套上“匣缽”，而“匣缽”本身也是經(jīng)過燒造后的瓷化耐火材料，自身的重量加上缸體生坯的重量，即便是挪動起來都很困難，何況還要將其平穩(wěn)的放置于窯爐內(nèi)。兩米見方的瓷窯，也就只能燒制一口龍缸，所以燒制龍缸的技術(shù)條件和配套硬件都有較高的要求，僅靠民間燒瓷的窯爐是很難完成的，非官方不能。

圖4-1　明早期大龍缸

圖4-2 明早期大龍缸云紋特寫

與古代柴窯制瓷不同，今天很多仿古瓷器都是用氣窯燒制的。燒制柴窯的技術(shù)隨著對于環(huán)保、護林的倡導已經(jīng)逐漸退出歷史的舞臺。而如此大的龍缸生坯要用柴窯燒制使之最終成型，即便是在科技發(fā)達的今天也決非易事，更何況懂得燒制柴窯工藝的“把樁”師傅已經(jīng)寥寥無幾，所以明早期的龍缸經(jīng)常會出現(xiàn)因為胎體過大、坯胎過厚而引發(fā)“過缸”，而“過缸”其中就包括開裂和斷底。這種致命的窯病使得大龍缸的燒制沒有任何補救的機會，而幸存的成品中發(fā)色不勻、釉色不均、釉面開片，縮釉、落渣乃至輕微的窯裂都是難以避免的，所以歷史上對于龍缸好壞也難以用胎釉俱佳作為評判的標準，當然就更說不上精美了?！睹魇贰分小罢y(tǒng)九年庚戊，江西饒州府造青龍白地花缸瑕璺不堪，太監(jiān)王振言于上，遣錦衣指揮杖其督官，敕內(nèi)官赴饒州更造”。正統(tǒng)皇帝為了燒制青花龍紋大缸，曾下令讓權(quán)傾朝野的宦官王振親自前往景德鎮(zhèn)進行督燒，被載入《明實錄》中，也成為陶瓷史中的一段佳話。而景德鎮(zhèn)出土大量致廢的龍缸標本，也同樣印證了當時“慘烈”的制作歷程。

龍缸的制作不僅成型中會遇到諸多難題，燒制龍缸的工序依舊是困難重重。普通的瓷器一窯燒造數(shù)日即可，但龍缸的燒制卻要長達二十日之多。“燒時溜火七日，夜溜緩小也，如小滴流緩緩起火，使水汽漸干、漸熟，然后緊火二日夜，缸匣既紅而復白色，前后通明亮方止火，封門。又十日，窯冷方開。每窯約用柴一百三十摃，遇陰雨或有所加。”如此這般精心的燒造，最后還多成廢品，大量的人工成本和昂貴的燒造成本，成為皇帝最終減少龍缸燒制的直接原因。因此，在民間流傳燒制龍缸的故事、傳說也頗多。清代雍正時期的督陶官年希堯在《重修風火神廟碑記》以及后任唐英在《火神童公傳》與《龍缸記》中都提到萬歷時期燒制龍缸難成，童公不堪忍同伴受苦，以骨為薪、舍身成器的悲壯故事。無論這個事件是否屬實，都似乎可以說明大龍缸的燒造都有著僥幸和傳奇的色彩。也正是難于燒制，萬歷皇帝才不得已將其祖父嘉靖皇帝燒制的三口大龍缸陳于地宮，伴隨“長明”。

圖6　成化早期官窯標本云紋特寫

圖5　宣德款青花團菊紋大罐

今天景德鎮(zhèn)珠山御窯廠東街依然有條街道叫“龍缸弄”，相傳正是明末搭燒龍缸的場所，可見龍缸在制瓷業(yè)中的重要性。

龍缸的燒造工藝復雜，難度大。還原性復制是了解龍缸工藝制作流程的一個途徑。陶瓷界前輩耿寶昌先生曾指出明早期大龍缸胎土上的不同特性，筆者前幾年起與景德鎮(zhèn)制瓷行家合作，在耿先生的指導下，依據(jù)現(xiàn)存的龍缸歷史樣本，參照相關(guān)文獻記載，嘗試用柴窯古法復制龍缸，試圖從制作工藝角度還原陶瓷史上“龍缸”的燒制過程。

復制前期準備了正統(tǒng)官窯龍缸殘片，并揀選一些缸體不同部位的標本，再按照紋飾的連貫性、觀察接胎及修胎特點。而后對傳世器的各部位尺寸進行記錄，確定胎體的厚度以便測算所用泥料的多少。（圖11）

圖7-1　龍缸修復件

正統(tǒng)大龍缸真品口沿較矮、唇部平齊、束頸、胎體略厚。遠觀外側(cè)輪廓，自下而上的收斂陡然，肩部高而不慫，端而不凸，弧腹直挺，自口沿位置器壁順勢下落幾近垂直，器腹張弛有度，氣定神閑，整體給人以利落之感。因為體量巨大，故而為多層接胎而成。通過觀察標本，可知接胎處有類似古代木器的榫卯處理，上凹下凸且施釉漿于其中，使結(jié)合處更為牢固。斂足，平砂底，底部也多見有“米糊狀”墊渣痕跡。

圖7-2　龍缸修復件云紋特寫

圖10-1　1988年發(fā)掘正統(tǒng)大龍缸修復件及云紋特寫

圖8　背景中依稀可辨的明早期大龍缸

圖9　1988年景德鎮(zhèn)考古所待修復的正統(tǒng)龍缸標本

圖10-2　1988年發(fā)掘正統(tǒng)大龍缸修復件云紋特寫

圖11　仿制參考的正統(tǒng)龍缸標本之一

通過標本確定數(shù)種青花色調(diào)，而后根據(jù)工藝師們的經(jīng)驗調(diào)配鈷料，以“照子”試燒，經(jīng)過將近半年的柴窯試驗，最終確定了各種青花色調(diào)的最佳效果。接下來只等紙絹上繪展開紋樣，而后放樣于胎體。查考資料中龍缸紋樣，正統(tǒng)官窯大龍缸通體繪兩條五爪行龍，白眼圓睜、怒目豆瞳、呼之欲出，足見古代工匠的“畫龍點睛”功力。雙眉高聳、鬣毛直立逆向前沖、四肢粗壯有力、五爪肥碩寬厚，爪尖犀利呈輪狀，層層鱗甲剛?cè)岵鹬g留有白色邊線，顯得各位錯落有致；二龍交錯前奔、奮力疾行，中間以靈芝狀祥云環(huán)繞并以多條焰尾的火珠所相隔。畫稿成熟，只待畫師純熟描摹。依據(jù)先前準備好的青料勾描妥帖，亦如原器。而后還需層層渲染，用不同的料色進行“分水”堆垛，力求展現(xiàn)畫面層次。輔助紋飾的“卷草”柔韌犀利，“蓮瓣”復雜高凸，近似當年官造石刻。

圖12- 1　將正統(tǒng)龍缸標本與仿制品貼壁驗證發(fā)色及繪畫功法融為一體

圖12- 2　新仿青花龍缸底部

圖12- 3　宣德官窯青花缸底

畫工完畢，施釉更為關(guān)鍵，方可顯現(xiàn)瓷器之華麗。澆釉、噴釉均由老行家親自操作。而后至關(guān)重要的環(huán)節(jié)就是燒造，裝入“匣缽”后，在“龍缸窯”中進行擺位。多次試驗后，探知窯中哪個位置溫度適宜燒制。點火后，“把樁”師傅根據(jù)燒造階段及火焰的顏色來添撤木柴。再根據(jù)窯爐觀察孔內(nèi)的“火照”，判定所燒器物的燒結(jié)程度。從制泥坯到裝匣入窯，反反復復的燒制歷經(jīng)數(shù)年之久。盡管都是制瓷業(yè)的行家里手，但由于生產(chǎn)環(huán)境及材料等諸多限制，幾年試驗，成品未得其一。尤其是試制的前幾次，均未取得完整器。2016年總結(jié)前數(shù)年經(jīng)驗，終于燒成成品。與正統(tǒng)龍缸標本與之貼壁作驗證，尺寸、紋飾、發(fā)色尤為一體。（圖12，新仿龍缸特寫及與正統(tǒng)標本比對圖）

“龍缸”的還原性復制的成功，通過具體的泥料、火候、成型等等多道制作工序，深化了今人對“龍缸”由技術(shù)到內(nèi)蘊的理解。

（責任編輯：勞棠）