原文泰

[摘要]當(dāng)下電影市場蓬勃發(fā)展、國產(chǎn)電影類型拓展亦相對多樣化，國產(chǎn)科幻電影的發(fā)展卻嚴(yán)重落后。但科幻電影的成熟程度，實(shí)際上代表著一個國家電影工業(yè)的整體實(shí)力（創(chuàng)作力、想象力、技術(shù)、人才）。此外，對于“中國電影走出去”的文化戰(zhàn)略來說，科幻片因?yàn)槠渥陨眍愋吞刭|(zhì)實(shí)際上是最具有潛力的電影類型。但囿于創(chuàng)作環(huán)境、文化歷史等多種原因，當(dāng)下國產(chǎn)科幻片的發(fā)展始終處于一個“缺席”狀態(tài)。本文便試圖從歷史源流進(jìn)行梳理，對國產(chǎn)科幻片的發(fā)展提出建議。

[關(guān)鍵詞]科幻片；類型；科幻精神

張藝謀與傳奇影業(yè)合作的首部科幻題材作品《長城》即將上映，演員陣容涵蓋了好萊塢影帝、本土實(shí)力演員和流行偶像。影片將以本土化“地景”——長城作為科幻場面的主要發(fā)生地，邀請到國際創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)助陣，這種借用全球化經(jīng)驗(yàn)來豐富本土電影類型的嘗試，顯然是值得我們期待的。與此同時，劉慈欣《三體》的改編也已經(jīng)在日程之中。但盡管如此，在近些年包括魔幻片、喜劇片、武俠片等類型國產(chǎn)電影皆獲得了新的發(fā)展和創(chuàng)作質(zhì)量的提升的背景之下，科幻片這個每年為好萊塢帶去豐厚利潤的電影類型，在中國本土電影行業(yè)中的發(fā)展卻依然如履薄冰。

在創(chuàng)作力量與資本全球化，以及國內(nèi)電影制作技術(shù)大幅度提升，資金越來越充裕的前提下，創(chuàng)作科幻電影的技術(shù)性因素顯然不再是最大的掣肘。那么，影響科幻片在中國發(fā)展的根本原因是什么？如何策略化地、有效地推進(jìn)國產(chǎn)科幻片的發(fā)展？在全球本土化的文化融合的大背景之下，作為易于操作的類型大片之一的科幻電影，如何走出一條本土化繼而“去本土化”的大片之路，從而承載中國電影走出去的重任，便是本文所探討的關(guān)鍵所在。

一、厘清類型概念，重構(gòu)科幻片認(rèn)識

首先有必要厘清科幻電影的外延和內(nèi)涵。值得注意的是，伴隨著科幻電影和類型電影的發(fā)展以及好萊塢電影大片式、高概念式的發(fā)展，越來越多的大片并不僅僅呈現(xiàn)出科幻片的類型特質(zhì)，而是進(jìn)行了多種多樣的類型糅合，典型如《阿凡達(dá)》便在影片中融入了魔幻等元素，《后天》則與災(zāi)難電影合謀。那么，在邊界越來越模糊的當(dāng)下，給予科幻片一個更為符合時勢和創(chuàng)作潮流的定義便是當(dāng)務(wù)之急。黑爾曼在《世界科幻電影史》一書中認(rèn)為，“科幻電影所描寫的是，發(fā)生在一個虛構(gòu)的，但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件”①。此概念從本質(zhì)上道出了科幻電影的一個本質(zhì)，即雖然是“虛構(gòu)的”，但在科學(xué)的推演中其是“可能產(chǎn)生”的，此一定義，便否定了當(dāng)下國內(nèi)有關(guān)魔幻電影是中國式科幻電影的論調(diào)。

在《美國電影研究》一書中，作者認(rèn)為，“如果說科幻片存在什么一致性的話，就是它在主題上對先進(jìn)科學(xué)技術(shù)非凡功能的持續(xù)性強(qiáng)調(diào)，科幻片的主要視覺課題就是制造出驚人和奇異的影像”②。概念不僅繼續(xù)強(qiáng)調(diào)了科學(xué)精神在科幻片中的重要地位，而且從電影表現(xiàn)形式上強(qiáng)調(diào)了影響的魅惑力。還有作者認(rèn)為，“以影片攝制時已被揭示或尚在揭示的科學(xué)原理或科學(xué)現(xiàn)象作為劇作基礎(chǔ)，展現(xiàn)某一虛構(gòu)世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片”③。《觀念與范式——類型電影研究》的作者沈國芳則認(rèn)為，“科幻片是以已經(jīng)揭示和尚在揭示中的科學(xué)原理為基本依據(jù)，通過藝術(shù)家的神奇想象，在營造的幻想虛擬世界中，展現(xiàn)某一戲劇性事件的影片”④。此定義發(fā)展了對于科幻電影的理解，將藝術(shù)家的主觀能動性放在了一個“以科學(xué)原理為依據(jù)”所營造的“幻想虛擬世界中”，實(shí)際上意在強(qiáng)調(diào)科幻電影的虛擬成分和想象性色彩。盡管這些定義表述都略有不同，但它們都抓住了科幻電影的精準(zhǔn)內(nèi)涵，也將電影這一藝術(shù)載體的特質(zhì)納入考量。因此，在這些概念中科學(xué)精神都被認(rèn)為是科幻電影的核心基礎(chǔ)，同時也強(qiáng)調(diào)敘事、視聽語言等電影的基本要素。可見，科幻電影的確是一種以科學(xué)為依據(jù)、以想象力為前提、以故事為基礎(chǔ)的電影類型。在這里，本文傾向于從科幻片的本質(zhì)內(nèi)涵出發(fā)，將是否具有科學(xué)精神作為判定其是否為科幻片的一個基本準(zhǔn)則，從而最大限度地避免將科幻電影與魔幻、奇幻等非現(xiàn)實(shí)題材電影混淆的情況。

然而，依然有個問題需要澄清?？苹秒娪爸械目茖W(xué)精神并不是死板的科學(xué)陳規(guī)與教條。不管是《星際迷航》還是《火星營救》等科幻電影，盡管其被包裝在科學(xué)的外觀之下，但其創(chuàng)作是否完全依托于科學(xué)知識并且能夠在未來實(shí)現(xiàn)卻依然是值得商榷的事情。因此，本文所強(qiáng)調(diào)的科幻電影應(yīng)具備的科學(xué)精神，應(yīng)該是融會到電影創(chuàng)作中的思維方式?？茖W(xué)理論應(yīng)當(dāng)是科幻電影創(chuàng)作中的概念啟發(fā)和創(chuàng)作支柱，而不應(yīng)該以“科學(xué)”二字束縛創(chuàng)作者的想象力發(fā)揮。

二、回望歷史：把握科幻片內(nèi)核

在電影誕生之初，梅里愛的一部《月球旅行記》就將當(dāng)時人類對未來的探索和求知欲永久地寫在了電影史上。從此，科幻片作為一種載體，便承載了人們對于未來、科學(xué)、未知世界探索的奇觀想象，并且越發(fā)成熟?？苹闷畛跽Q生在法國，梅里愛取材科幻小說家凡爾納的《從地球到月球》以及威爾斯的《首次登上月球的人們》，拍攝出了具有科幻片精神和內(nèi)核的《月球旅行記》，成為電影史上第一部科幻長片。在電影藝術(shù)逐漸成熟的過程中，科幻片又在德國發(fā)展起來，包括《卡里加里博士》《殺人頻道》《大都會》等在內(nèi)的科幻作品在敘事的完整度上以及科幻意識的表達(dá)上都更進(jìn)一步。此時，恰逢德國電影表現(xiàn)主義大行其道，《卡里加里博士》開創(chuàng)了以反叛、背離傳統(tǒng)、瘋狂等語匯為主題的獨(dú)特電影風(fēng)格，這種風(fēng)格也影響到德國科幻電影，讓后者的科幻氣場亦呈現(xiàn)出相對怪誕和風(fēng)格混雜等特點(diǎn)。歐洲電影在藝術(shù)創(chuàng)作與理念的表達(dá)上越來越走向個人化與風(fēng)格化，繼而與觀眾的距離也越來越遠(yuǎn)，電影的產(chǎn)業(yè)重心移向了美國。在美國的制片廠制度下，科幻片逐漸成為商業(yè)體系下一個相當(dāng)受歡迎的電影類型。當(dāng)然，美國科幻電影的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，在經(jīng)歷了經(jīng)典好萊塢時期的類型初具、新好萊塢時期的發(fā)展困境之后，科幻片終于借著《星球大戰(zhàn)》迅速而又強(qiáng)勢地成為電影史上無法忽視又意義非凡的電影類型。以《星球大戰(zhàn)》為代表的科幻電影的成功，不僅讓科幻電影重新成為商業(yè)市場的重要類型之一，在更重要的層次上，科幻電影憑借自身泛意識形態(tài)、視覺奇觀等特征，成為好萊塢電影攻占世界的橋頭堡。時至今日，伴隨著3D技術(shù)、IMAX等技術(shù)的成熟，電影的聲畫效果愈發(fā)成為商業(yè)電影的重要元素，科幻電影的類型特征正好承載了這樣的視覺需求，成為好萊塢電影輸出的重要類型。

科幻電影在百年的發(fā)展歷程中，不同的階段總會呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作特征?！霸跉v史的不同時期，類型片的故事、主題、價值觀或者影像總是與公眾的態(tài)度保持一致。例如，隨著氫彈創(chuàng)造出了怪獸哥斯拉以及其他的怪物，20世紀(jì)50年代的科幻電影揭示了人們對于科技的恐懼，一再重復(fù)這一類型片程式反映了在人群中廣泛存在的懷疑和焦慮?！雹菘梢?，科幻片的類型發(fā)展過程中，并非故步自封地反復(fù)演繹自身，而是在一定程度上成為社會現(xiàn)實(shí)、政治的鏡像反映，承載起其自身的文化功用。整體而言，科幻電影的創(chuàng)作脈絡(luò)中，電影工作者們能夠始終堅(jiān)持以展示科學(xué)愿景，探索人類未知領(lǐng)域和未至空間，表現(xiàn)人類對美好生活的向往等為核心的創(chuàng)作原則，而這也是科幻電影能夠區(qū)別于奇幻、迷幻電影的關(guān)鍵所在。

但是在中國電影的成長過程中，科幻電影的發(fā)展道路卻始終是艱難崎嶇的。中國電影的發(fā)展幾乎伴隨著世界電影的誕生而來，但在成長的初期，中國電影的創(chuàng)作理念受到傳統(tǒng)戲劇的嚴(yán)重影響，大量的影片故事向傳統(tǒng)戲劇文學(xué)取材。在對電影的本體和藝術(shù)特征逐漸清晰認(rèn)識并且成熟起來的20世紀(jì)二三十年代，中國社會卻面臨抗戰(zhàn)等涉及國家存亡的現(xiàn)實(shí)問題，這時電影創(chuàng)作對現(xiàn)實(shí)和宏大敘事的追求就極大程度遮蔽了電影創(chuàng)作對科幻未來的想象。有證可查的最早的國產(chǎn)科幻片，是1938年由新華影業(yè)公司所拍攝的《六十年后上海灘》，影片誕生在上海的孤島時期，特殊的環(huán)境或許是促使電影人暢想日后美好生活的動力之一。影片由楊小仲編劇并導(dǎo)演，當(dāng)時的大明星韓蘭根主演，講述了一個穿越式的故事。影片展示了兩個公司職員的黃粱夢，夢中二人暢游到了60年后的上海，影片以“菜單的形式幻想未來世界多種先進(jìn)技術(shù)，如飛車、自動家電、人工控制天氣等”⑥。盡管這部電影未能在當(dāng)時獲得巨大反響，但作為中國科幻片的開山之作卻具有非同尋常的歷史意義。新中國成立之后，社會主義建設(shè)的強(qiáng)烈需求注定了社會主義現(xiàn)實(shí)題材影片的繁榮，但以工農(nóng)兵為主要描寫對象的影片與科幻題材相去甚遠(yuǎn)，到了“大躍進(jìn)”時期，伴隨著對口號、產(chǎn)量、發(fā)展的不切實(shí)際的響應(yīng)，一部《十三陵水庫暢想曲》誕生，影片改編自田漢的同名話劇，在電影的后半部分，創(chuàng)作者們展示了20年后的共產(chǎn)主義中國，銀幕上“未來的中國人乘坐微型飛行器垂直起降”“用電視電話溝通”“登上了月球，而前半部分出現(xiàn)的政委則代表中國人，正準(zhǔn)備出發(fā)去登陸火星”。《十三陵水庫暢想曲》的科幻片段實(shí)際上成了一個烏托邦式的幻想國度，與影片一起共謀為觀眾構(gòu)建起一種虛擬而又美好的共產(chǎn)主義生活，意圖建立的卻是意識形態(tài)對觀眾的詢喚。1963年，由著名演員陳強(qiáng)主演的少兒科幻電影《小太陽》，其所承襲的創(chuàng)作套路與《十三陵水庫暢想曲》如出一轍。改革開放之后，各種現(xiàn)代的電影觀念和技術(shù)來到中國，國產(chǎn)科幻片終于在80年代迎來了一次創(chuàng)作的小高潮。比如1980年上海電影制片廠拍攝的《珊瑚島上的死光》，1981年長春電影制片廠拍攝的《潛影》，1986年珠江電影制片廠拍攝的《異想天開》，以及對于80后來說相當(dāng)熟悉的一部科幻電影《霹靂貝貝》。如果說80年代中國電影積蓄的創(chuàng)作力量和潛能得以集中爆發(fā)，引發(fā)了中國電影創(chuàng)作百花齊放的局面，科幻電影這個類型才得以以微弱的姿態(tài)在電影市場存在并生存的話，那么到了90年代，受制于經(jīng)濟(jì)體制改革、電影市場不景氣等大環(huán)境的影響，國產(chǎn)科幻電影的創(chuàng)作情況就不容樂觀了。《大氣層消失》《毒吻》等作品無論在市場還是口碑中都沒有造成太大的影響。當(dāng)進(jìn)入21世紀(jì)，張藝謀以《英雄》打開中國商業(yè)片市場和大片化時代之后，武俠片、魔幻片甚至近年來都市喜劇、都市愛情電影都快速成長的時候，作為大片載體的科幻類型，卻發(fā)展得乏善可陳?！短諣I救》、香港和內(nèi)地合拍的《未來警察》《機(jī)器俠》《長江七號》等作品，都或多或少地存有一些科幻因素，但這些“偽科幻”電影缺乏的是將科幻精神整體植入電影之中，而往往是加入一些所謂的科幻元素敷衍了事。

可見，從電影發(fā)展的歷史來看，科幻電影一直是國產(chǎn)電影類型中欠缺與薄弱的一環(huán)，其創(chuàng)作很多時候并非創(chuàng)作者的科幻自覺，而是受社會和政治環(huán)境的影響，創(chuàng)作目的性與功利性較強(qiáng)，這也導(dǎo)致國產(chǎn)科幻電影的創(chuàng)作環(huán)境不足，創(chuàng)作過程的主體性和能動性欠缺，進(jìn)而影響到國產(chǎn)科幻電影的持續(xù)發(fā)展。因此，國產(chǎn)科幻電影發(fā)展所存在的問題，不僅僅與當(dāng)下的創(chuàng)作環(huán)境和條件有關(guān)系，同樣也涉及國產(chǎn)電影的創(chuàng)作歷史和傾向，以及國產(chǎn)科幻文學(xué)氛圍的缺失等，多種原因的合力之下，科幻電影的重要性在國產(chǎn)影片的序列中長期“缺席”。

三、級差式發(fā)展：打造合理格局

好萊塢科幻電影的整體制作狀況與數(shù)量呈現(xiàn)出一個金字塔式結(jié)構(gòu)，位于上端的是擁有高額投資的高概念大片。也就是說，好萊塢正是憑借每年數(shù)十部大投資且具有強(qiáng)烈國際市場意識的巨片，在全球范圍內(nèi)進(jìn)行文化擴(kuò)張并且獲得影響力，這其中就有大量的科幻電影，如諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《星際穿越》。但在金字塔的中下區(qū)域，則是大量的中低成本制作的科幻電影。這類電影，往往并不長于在視覺層面的奇觀呈現(xiàn)，而是從多樣化的角度對科幻和科幻精神進(jìn)行延展和表述。以2013年在國內(nèi)上映的好萊塢科幻電影為例，《星際迷航：暗黑無邊》投資19億美金，但其全球票房達(dá)到467億。⑦將時間繼續(xù)前推，有一部叫作《月球》的科幻電影曾在上映之時取得廣泛的好評，其投資僅500萬美金，但全球票房收入達(dá)到970多萬，對于只有一名演員出演的小成本科幻電影來說，這已經(jīng)相當(dāng)不易。影片并未以強(qiáng)大的技術(shù)制作和科幻場景取勝，而是用有限的投資架構(gòu)了影片中為數(shù)不多的科幻場景，而將更多的心思投入到了故事和敘事之上，去探討人和克隆人、科學(xué)和自然等傳統(tǒng)的科幻電影的主題。而且因?yàn)橛捌跀⑹律嫌型黄?，影片得到了科幻迷們的一致好評，認(rèn)為其改變了傳統(tǒng)科幻電影的大格局，從情感出發(fā)，但仍然塑造了科學(xué)精神。分析《月球》的成功，可以看出電影投資與技術(shù)對電影質(zhì)量的影響并非絕對的。相反，正是因?yàn)橛写罅恐械统杀镜目苹秒娪八蛟斓募簝?yōu)勢，營造了美國科幻電影的欣賞氛圍，并且提升了其影響力。在跨文化的視角之下，好萊塢的經(jīng)驗(yàn)加以本土化，中國科幻電影在資源有限的條件下，亦可以走一條級差式發(fā)展的路徑，也就是說，可以嘗試在科幻電影類型起步的發(fā)展初期，通過每年生產(chǎn)2～3部科幻大片、4～5部中小成本科幻電影的方式來提升科幻電影的創(chuàng)作實(shí)力。

具體而言，為數(shù)不多的以高概念思維創(chuàng)作的科幻大片可以借助其出眾的視覺奇觀和通俗易懂的故事敘述，吸引觀眾獲得商業(yè)上的收益，同時培養(yǎng)觀眾對于國產(chǎn)科幻電影的觀影慣性，即將上映的張藝謀的《長城》以及《三體》系列，正在演繹這條路徑。而中小成本科幻電影，則應(yīng)當(dāng)在抓住科幻精神的本質(zhì)之上，從不同的切入口對科幻電影所熱衷的有關(guān)人性、人與機(jī)器、人與人、人與科學(xué)等主題進(jìn)行探討，提升國產(chǎn)科幻電影質(zhì)量的同時，拓展科幻電影在國產(chǎn)電影中的影響力，而這一點(diǎn)則是當(dāng)下國產(chǎn)科幻電影極端缺乏的。當(dāng)下的國產(chǎn)電影，或許不缺乏資金投入與技術(shù)支撐，但卻相當(dāng)缺乏中低成本科幻電影的多角度試水。但這卻是不可或缺的一環(huán)，一方面，中低成本科幻電影是培育科幻電影與文化氛圍的關(guān)鍵之一；另一方面，若以好萊塢電影為例，可以發(fā)現(xiàn)好萊塢的科幻大片，常常會將一些有影響力的中小成本科幻電影進(jìn)行改編。借此途徑，科幻大制作可以在一定程度上降低風(fēng)險，而中低成本科幻電影工作者則可以通過出售改編權(quán)獲得二次收益，無形中在好萊塢形成了一個相當(dāng)積極與健康的科幻電影的創(chuàng)作和交易環(huán)節(jié)，而這一點(diǎn)則是國產(chǎn)科幻電影領(lǐng)域所欠缺的。

此外，從科幻電影的創(chuàng)作內(nèi)核與價值而言，則可以從幾個不同層面對國產(chǎn)科幻電影的未來發(fā)展提出要求與期望。

首先，就科幻電影的核心內(nèi)涵——科學(xué)精神而言，國產(chǎn)科幻電影不論其投資高低，均應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)作中始終秉承對科學(xué)精神的尊重，而且也如前所論述，科學(xué)精神并不一定是確證無誤的科學(xué)事實(shí)，也可以是建立在理性推理上的科學(xué)想象和科學(xué)態(tài)度。

其次，從藝術(shù)價值的角度考量，科幻大片可以更好地去傳遞超越意識形態(tài)的普世價值，而這正是科幻電影類型的優(yōu)勢所在。正如《星際迷航》系列探索的正是博愛、勇往直前、探索未知的世界觀一樣，其容易被最為廣大的影迷接受。相反，如《月球》之類的小片則更加有藝術(shù)上的生命力，往往能夠在構(gòu)思和內(nèi)容表達(dá)上去創(chuàng)新和挖掘，同時探索科幻片的新方向。在科幻片的發(fā)展歷史上，也往往都有一些中小成本的科幻影片擔(dān)當(dāng)了探索者和啟發(fā)者的角色，不僅僅引領(lǐng)了科幻片發(fā)展的方向，同時形塑了觀眾對于科幻電影的認(rèn)識。

整體而言，中國科幻電影的發(fā)展，離不開一個全民的科幻精神和科幻氛圍。好萊塢科幻電影已經(jīng)在國內(nèi)培養(yǎng)了一堆科幻迷，這些影迷的存在便是國產(chǎn)科幻電影生存的一個重要基礎(chǔ)。國產(chǎn)科幻電影的未來發(fā)展，需要的是一個良性的創(chuàng)作生態(tài)和循環(huán)系統(tǒng)，這顯然不是僅僅憑借幾部像《長城》這樣的大片可以做到的，于科幻電影工作者以及管理者而言，不可急功近利地唯大片論，片面追求眼前的票房收益，從而忽略了國民科學(xué)素養(yǎng)以及科幻片觀影習(xí)慣的培養(yǎng)。因此，于政府層面以及電影工作者層面，都應(yīng)當(dāng)從大處著眼、小處著手，通過針對性的創(chuàng)作大片、合理數(shù)量的中小成本影片、培養(yǎng)科幻片受眾和創(chuàng)作力量、提升科幻文學(xué)氛圍、適度的創(chuàng)作補(bǔ)貼等多元方式，來提升國產(chǎn)科幻電影的影響力和水準(zhǔn)。

而更為重要的是，在電影與科技的關(guān)系越來越密切，高科技對電影創(chuàng)作的影響越來越深入，電影本身的科技含量越來越高的情況之下，科幻電影就不僅僅意味著電影傳播和電影欣賞本身，而逐漸成為一個國家文化軟實(shí)力的象征。尤其在“中國電影走出去”的號召與愿景之下，如果始終在科幻電影的全球化創(chuàng)作與輸出中缺席，那么在未來的激烈競爭中，國產(chǎn)電影的全球競爭力勢必會喪失大量機(jī)會。

注釋：

① 克里斯蒂安·黑爾曼：《世界科幻電影史》，陳鈺鵬譯，中國電影出版社，1988年版。

② 蔡衛(wèi)、游飛：《美國電影研究》，中國廣播電視出版社，2004年版。

③ 張東林：《科幻電影：在幻象與本體之間》，《電影藝術(shù)》，1994年第1期。

④ 沈國芳：《觀念與范式——類型電影研究》，中國電影出版社，2005年版。

⑤ [美]大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森：《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，北京大學(xué)出版社，2003年版，第45頁。

⑥ 鄭軍：《光影兩萬里——世界科幻影視簡史》，百花文藝出版社，2012年版，第188頁。

⑦ 數(shù)據(jù)來源于http：//www.boxofficemojo.com/movies/？id=startrek12.htm。