[摘要]英國才俊，有著“英國塔倫蒂諾”之稱的青年導(dǎo)演蓋·里奇的電影基本上都具有高度風(fēng)格化的特色。由于里奇電影中一般離不開犯罪情節(jié)，因此其電影往往被打上“黑色電影”的標(biāo)簽，但暴力、血腥等并非里奇在電影上的用力之處，其對于敘事策略的不懈研究與實踐才是他立足影壇，與其余導(dǎo)演區(qū)分開來的金字招牌。文章從復(fù)線結(jié)構(gòu)藝術(shù)、因果關(guān)系的重置、理性思辨與敘事陷阱三方面，解讀蓋·里奇影片的敘事策略。

[關(guān)鍵詞]蓋·里奇；黑色電影；敘事策略

英國才俊，有著“英國塔倫蒂諾”之稱的青年導(dǎo)演蓋·里奇的電影基本上都具有高度風(fēng)格化的特色。由于里奇電影中一般離不開犯罪情節(jié)，因此其電影往往被打上“黑色電影”的標(biāo)簽，但暴力、血腥等并非里奇在電影上的用力之處，其對于敘事策略的不懈研究與實踐才是他立足影壇，與其余導(dǎo)演區(qū)分開來的金字招牌。

一、復(fù)線結(jié)構(gòu)藝術(shù)

敘事學(xué)中有兩大關(guān)注焦點，一是時間性，二是因果性。而蓋·里奇在這兩方面都做出了突破。其中對于時間性的突破便是采用復(fù)線結(jié)構(gòu)敘事藝術(shù)，導(dǎo)演可以對時間進(jìn)行任意的剪輯，將不同線索以“共時”的方式呈現(xiàn)給觀眾。蓋·里奇嶄露頭角的時代正是后現(xiàn)代主義思潮在影壇上綻放光芒的時刻。而后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上的最大特點就是對權(quán)威與傳統(tǒng)的反叛和對拼湊、解構(gòu)的熱衷，電影敘事在后現(xiàn)代語境之下被置于一種以不確定、富有意蘊為美的境地。

里奇自其處女作——成本僅有一百萬英鎊的電影《兩桿大煙槍》（Lock，Stock，and Two Smoking Barrels，1998）中，就開始了對復(fù)線結(jié)構(gòu)孜孜不倦的嘗試。在電影中總共出現(xiàn)了六組人物，分別是主人公賭徒艾迪和他朋友組成的四人小團(tuán)體，艾迪的毒販鄰居，黑幫老大羅伊·貝克及其手下，以放貸為主業(yè)并圖謀艾迪爸爸酒吧的惡人哈利，以及哈利派出去搶劫兩桿古董槍的兩個小偷，除此之外，還有一個為哈利放高利貸的打手查爾斯和他的兒子小查爾斯。并且這些人物并不是浮于表面的，如查爾斯動輒暴打別人卻教育兒子不要說臟話，兩個小偷手段拙劣又不識貨、丑態(tài)百出等，都令觀眾印象深刻。而影片的兩個敘事中心分別為艾迪需要迅速籌集到50萬英鎊來償還賭債，而哈利則心心念念要得到兩桿老式古董槍。電影的精妙之處就在于，無論是錢抑或槍，都在具有各種矛盾的人物之間不停轉(zhuǎn)手。其他的人則因毒品交易被連接在一起。由于艾迪受到哈利的捉弄在高額賭局中欠債，又在無意之中知道隔壁是一群不安分的毒販，因此決心打劫毒販。偏巧毒販也萌生了打劫毒品供應(yīng)商的念頭，并且兩伙人都在同一天開始了行動，以至于毒販們剛拿到大筆錢款后，卻讓艾迪坐享其成。最終黑幫與毒販們在艾迪的家中展開火并全部死亡，艾迪等人卻逃過一劫。在大量的快速剪輯之下，多條線索逐漸會合，每一組人都根據(jù)自己掌握的情況爭取自己的利益，最終造成了誰都無法控制的大混亂。

電影敘事從單線變?yōu)閺?fù)線之后，觀眾觀影時的姿態(tài)也就從被動變?yōu)橹鲃优c被動兼具。盡管整部電影的情節(jié)與剪裁依然是由里奇預(yù)先設(shè)置而成的，但是觀眾要想跟上電影敘事的腳步便需要調(diào)動起自己更多的注意力。里奇所給予觀眾的故事情節(jié)是被打亂順序的，而觀眾則需要根據(jù)自己的理解將零碎的情節(jié)拼湊起來，最終獲得與里奇設(shè)定一致的故事框架，這也是觀眾觀影快感的來源之一。

即使是在有原著束縛，無法進(jìn)行純粹的復(fù)線敘事的電影中，里奇依然有意將敘事內(nèi)容碎片化后重新連綴。如在《大偵探福爾摩斯》（Sherlock Holmes，2009）中，里奇并未將自己的思維禁錮于柯南·道爾的原著中，原本出自《波希米亞丑聞》的女性角色“那個女人”艾琳·艾德勒被里奇抽離出來，安插進(jìn)宗教儀式殺人事件這一主題中，建立起與福爾摩斯大對頭莫里亞蒂的聯(lián)系。故事被設(shè)定在原著《波希米亞丑聞》中事件過去后幾年，艾德勒也已經(jīng)離婚，因此能夠與福爾摩斯之間萌生某種曖昧的情愫。而在《大偵探福爾摩斯2：詭影游戲》（Sherlock Holmes： A Game of Shadows，2011）中，取材自原著《最后決戰(zhàn)奇案》的主線敘事中又纏繞了各國犬牙交錯的國際關(guān)系，各國領(lǐng)導(dǎo)人會晤并面臨暗殺等暗線。

二、因果關(guān)系的重置

敘事是人們使用話語對某一故事的邏輯進(jìn)行組織和轉(zhuǎn)化的過程。在故事的講述和被接受過程中，人們一般都會依據(jù)某種生活經(jīng)驗帶來的固定程式，而因果關(guān)系便是敘事程式之一，它來源于“先有因，后有果”這種人們對事件樸素的認(rèn)知?！霸诮?jīng)典敘事中，事件通過分布的形式呈現(xiàn)：它們作為原因與結(jié)果相互連接，前面的結(jié)果又會繼續(xù)導(dǎo)致其他結(jié)果，直到產(chǎn)生最終結(jié)果。即便兩個事件看似并無明顯關(guān)聯(lián)，我們也會基于一些稍后將會發(fā)現(xiàn)的更大的原則推斷其存在內(nèi)在聯(lián)系。”然而蓋·里奇卻有意打破這一程式，他在因果關(guān)系的重置上令觀眾印象最為深刻的主要有兩個方面。

首先是變傳統(tǒng)線性敘事中的先因后果為先果后因，即先展現(xiàn)給觀眾結(jié)果，再慢慢揭示造成這一結(jié)果的原因。這樣的敘事方式給予了觀眾難以盡述的觀影快感：里奇在將一段敘事的結(jié)果直接拋給觀眾時，由于這一情節(jié)與之前的敘事并無對應(yīng)之處，觀眾往往或是忽略，或是感到莫名其妙，在心中存有一個懸念，隨后里奇對過程的揭曉才會令觀眾有恍然大悟之感。并且里奇對于原因的展現(xiàn)是不動聲色的，這就更增加了觀眾在發(fā)現(xiàn)兩件看似獨立的事件之間的關(guān)聯(lián)時的滿足感。如在《兩桿大煙槍》中，艾迪的爸爸開了一家酒吧，當(dāng)艾迪等人前去酒吧時，見到了一個渾身著火的人從酒吧中沖出來。這一情節(jié)無疑會給觀眾留下較為深刻的印象，但是里奇并沒有在后來交代此人是誰，他為什么身上著火，而是開始鋪墊毒品販子等人的交易，艾迪等人托希臘人尼克弄到兩桿鋸短的獵槍等。隨后才在艾迪與爸爸的對話中通過介紹黑幫老大——外表可愛但內(nèi)心兇殘的羅伊·貝克時提及此事：貝克的電視機(jī)壞了，因此到酒吧來看球賽的結(jié)果，而他換臺的行為招到了一個胖子的反對。身為黑幫老大的貝克面對胖子的挑釁則是平靜地去點了最烈的酒，并在眾目睽睽之下把滅火器放在酒吧門口，隨后又一次換臺。當(dāng)胖子再次上前出言不遜時，貝克直接在他身上噴了一口酒并點燃了火柴，胖子滿身是火離開酒吧，貝克則繼續(xù)淡定地看球，迎來自己球隊4∶0的勝利。懸念在此得到了解決。里奇通過艾迪爸爸的講述扭轉(zhuǎn)了敘事原本的時空，將原因置于結(jié)果之后，這樣一來，觀眾就與艾迪等人在獲取信息的先后上保持了一致，就能夠在各路人馬之中更為順利地選擇代入到艾迪這一方陣營之中。此外，觀眾介入整個敘事的方式又是與艾迪不同的，貝克的派頭、行事的冷酷等是艾迪等人目前還不了解的，他也無法預(yù)料到兩伙人之間會有怎樣的交集，但里奇已經(jīng)在前面為觀眾勾勒出了貝克作為一言九鼎的黑幫老大的大體形象，此時觀眾會在艾迪爸爸的敘事中增加對貝克這一角色的恐懼感，從而為艾迪等人擔(dān)憂。

其次是將傳統(tǒng)敘事中的有因有果變?yōu)橛幸驘o果，即開放式的結(jié)局。里奇能夠以一種冷靜的方式中斷電影的敘事線條，給予電影結(jié)局一個不圓滿的結(jié)構(gòu)，引發(fā)觀眾對劇情走向的熱議，同時，這種不圓滿又是不違背電影的故事性與基本沖突的。如在《偷拐搶騙》（Snatch，2000）中，盡管整部電影的敘事支離破碎，但始終有一個焦點吸引著觀眾的注意力，并且串聯(lián)著不同的線索，即《偷拐搶騙》的焦點一直在鉆石的歸屬上，與之類似的還有《兩桿大煙槍》之中的兩把寶貴的古董槍，電影最后的懸念都在于寶貝究竟花落誰家?！锻倒論岒_》中湯米在無意中從狗肚子里發(fā)現(xiàn)了鉆石后便帶著狗去找人給鉆石做鑒定，不料為黑人所發(fā)現(xiàn)。而鑒定鉆石的人也打起了電話，湯米對此則是毫無察覺的。這個電話究竟是打給誰，是不是打給黑人，會不會有人再從湯米手中搶走鉆石等，都是里奇有意在電影中設(shè)置的留白?！秲蓷U大煙槍》中艾迪等人成功逃離法律的制裁已經(jīng)足夠幸運，而他們更是誤打誤撞地得到了兩把古董槍，最后卻因為自己不認(rèn)識槍而讓湯姆將槍扔到橋下，當(dāng)發(fā)現(xiàn)槍值錢時卻或者沒人想得起湯姆的電話號碼，或是電話沒電，好不容易電話打通，湯姆已經(jīng)騰不出手來接電話。這四個難兄難弟究竟有沒有留下兩桿槍也是里奇有意制造的開放式結(jié)局，電影也由此達(dá)到了封閉結(jié)局“好人有好報”或“天意弄人”之類的敘事難以達(dá)到的高度。

三、理性思辨與敘事陷阱

在強(qiáng)調(diào)了蓋·里奇電影在敘事策略上的后現(xiàn)代主義特色之后，又不得不提及他作品不同于典型后現(xiàn)代主義之處。后現(xiàn)代主義藝術(shù)往往弱化意識形態(tài)，消解現(xiàn)實的深度，否定歷史經(jīng)驗，追求藝術(shù)活動本身給予人的刺激和游戲感。然而里奇的電影卻依然沒有放棄在敘事中注入理性思辨，使電影在給予觀眾娛樂的同時還帶來人文文化的思考。這一點在《轉(zhuǎn)輪手槍》（Revolver，2005）中表現(xiàn)得極為明顯。這是一部里奇放棄了自己熟悉的復(fù)線結(jié)構(gòu)，而采用以懸疑為重敘事方式的電影，黑幫、犯罪等元素只是包裹電影的外衣，外衣之下則是弗洛伊德式的關(guān)于精神世界的剖析。里奇想通過這部電影告訴觀眾的是，人生實際上就與人們使用轉(zhuǎn)輪手槍來打賭一樣，人們在賭博中押上自己的一切，卻不知道這能夠換來什么，也不知道那顆致命的子彈何時會打進(jìn)自己的大腦。只是人們最強(qiáng)大的敵人有可能是自己，只有能夠在自我博弈之中勝出的人才是王者。主人公杰克·格林在監(jiān)獄的七年中學(xué)會了下國際象棋，國際象棋就是里奇用來寄托隱喻的載體，誰能把握規(guī)則誰就能在對弈中勝利。

而另一方面，當(dāng)里奇使用理性思辨來賦予電影深層意義時，他也就利用哲思為電影制造了敘事陷阱。如果說《兩桿大煙槍》帶有昆汀·塔倫蒂諾《低俗小說》（Pulp Fiction，1994）的影子，那么《轉(zhuǎn)輪手槍》則顯然有著大衛(wèi)·芬奇《搏擊俱樂部》（Fight Club，1999）的影響。電影一開始就以字幕的方式給觀眾展現(xiàn)了凱撒大帝于公元前75年的名言：“人之大敵，往往藏匿于最不可能發(fā)現(xiàn)之處”以及《國際象棋基礎(chǔ)》中：“只有與智者對弈，自己才能變得更聰明”。這些話也是解開整部電影敘事之謎的鑰匙。在電影中，格林遭遇了三個人，控制他和對手馬卡的山姆·戈爾德先生，一直在幫助他的扎克和艾威。掉入陷阱的觀眾也對許多問題產(chǎn)生困惑，如杰克在監(jiān)獄之中結(jié)識的象棋大師與騙術(shù)大師是怎么在密封的房間里越獄的？扎克和艾威到底是什么人？杰克究竟有沒有身患絕癥？等等。但是答案在最后才揭曉，實際上，扎克、艾威、戈爾德全是杰克的不同人格。艾威和扎克也是象棋大師和騙術(shù)大師。當(dāng)杰克最終放棄了對馬卡的復(fù)仇之后，他從電梯中走出，他已經(jīng)戰(zhàn)勝了一個負(fù)面的自己，并將控制他的戈爾德先生永遠(yuǎn)地封印在了自己身后，變得無所畏懼，此時的杰克才真正地出獄了，因為他終于擺脫了戈爾德先生給他設(shè)定的人生。

綜上所述，蓋·里奇在他的電影中運用了復(fù)線結(jié)構(gòu)、開放式結(jié)局以及在敘事中表達(dá)理性思辨，并用哲思來為敘事制造陷阱的方式，在調(diào)動起觀眾觀影的興趣和積極性的同時，也提升了電影的藝術(shù)品位，使其電影具有鮮明的個人特色。也正是由于里奇對傳統(tǒng)敘事原則的大膽顛覆，人們亦意識到，在“黑色電影”之外，這位“非學(xué)院派”出身的導(dǎo)演的電影依然有較為廣闊的解讀空間。

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[作者簡介]彭程飛（1985— ），女，河北灤縣人，碩士，唐山學(xué)院講師。主要研究方向：外語電化教學(xué)、英美文學(xué)。