[摘要]韓國動(dòng)畫影片《銀實(shí)》是一部批判現(xiàn)實(shí)主義的力作。影片采用全知全能的視角，通過顯著的女性主義風(fēng)格對(duì)象征惡的欺凌者、象征善的施救者以及偽善的中間者的人物塑造，依托畫風(fēng)、場景與意象設(shè)置的寫實(shí)主義原則，圍繞著智障孤女銀實(shí)的悲慘命運(yùn)實(shí)現(xiàn)對(duì)丑惡虛偽人性的拷問。與電影《熔爐》《素媛》同步，《銀實(shí)》代表了韓國動(dòng)漫對(duì)社會(huì)陰暗現(xiàn)實(shí)的無情鞭撻與深刻思考，也發(fā)掘出在日本、歐美模式之外的創(chuàng)新路徑。

[關(guān)鍵詞]韓國動(dòng)漫；《銀實(shí)》；寫實(shí)主義；弱勢群體；創(chuàng)新

近年來，韓國動(dòng)漫作品在全球動(dòng)漫市場中嶄露頭角，一躍成為繼日本、美國之后的第三大動(dòng)漫輸出國?！绊n國動(dòng)畫片在題材創(chuàng)意上采用堅(jiān)守本土、直面現(xiàn)實(shí)生活和把握世界脈搏三大策略，加上世界一流的動(dòng)畫制作技術(shù)的支持和多元化創(chuàng)作風(fēng)格的嘗試，韓國原創(chuàng)動(dòng)畫作品在國際上屢獲佳績?！表n國在動(dòng)漫創(chuàng)作上突破日美模式，既沒有像日式動(dòng)漫以熱血探險(xiǎn)和搞笑推理為看點(diǎn)，也沒有模仿美式動(dòng)漫天馬行空的奇幻想象，而是逐漸探索出以日常生活為視角的寫實(shí)主義漫畫路徑。電影的寫實(shí)主義視角是將創(chuàng)作理念從“美與善的和諧”轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“美與真的探索”，成為真實(shí)世界影像的記錄者與折射丑惡現(xiàn)實(shí)的鏡子?！半娪安⒉皇欠埏椞健⑽倪^飾非、歌功頌德的點(diǎn)綴品、裝飾品；只要秉承寫實(shí)主義的美學(xué)精神，電影完全可以成為我們理解現(xiàn)實(shí)、探索人生真相的一個(gè)重要媒介，成為我們以審美的方式來認(rèn)識(shí)和掌握世界的一個(gè)重要手段?！?/p>

2011年上映的韓國動(dòng)漫電影《銀實(shí)》，以短短68分鐘的時(shí)間，圍繞村莊孤女銀實(shí)產(chǎn)下小孩而亡的事件為發(fā)端，通過寥寥幾個(gè)人物形象將韓國社會(huì)中的性侵幼女、校園欺凌等陰暗面逐一展現(xiàn)，在冷峻的寫實(shí)主義視角下實(shí)現(xiàn)對(duì)人性“惡”的拷問。

一、人物形象塑造的寫實(shí)主義原則

動(dòng)畫影片《銀實(shí)》的敘事方法采用全知全能的視角，增加敘事的客觀性，情節(jié)緊湊、線索集中。開篇使用倒敘手法，以主人公金仁惠、郭善美的返鄉(xiāng)之旅為開端，情節(jié)進(jìn)展中當(dāng)下與過去來回閃現(xiàn)，既表現(xiàn)出兩位主人公內(nèi)心的糾結(jié)與掙扎，也自然而然地實(shí)現(xiàn)了對(duì)銀實(shí)過往經(jīng)歷的刻畫。

影片在人物塑造方面圍繞著銀實(shí)大體分為三類形象：象征惡的欺凌者、象征善的施救者以及偽善的中間者，共同形成影片的三角結(jié)構(gòu)。欺凌者群像在影片記錄的過程中逐一出現(xiàn)，有道貌岸然的金校長與夫人、形容猥瑣的布迪扎英的丈夫、騎自行車大叔，還有善美的前男友，都在不同的時(shí)間段對(duì)弱智孤女銀實(shí)施以欺凌，有性侵誘奸幼女的，有強(qiáng)制墮胎的，人性之惡展示得淋漓盡致。

影片中象征善的施救者形象塑造意味深長，正如黑暗中的一絲燭火、惡意中的零星良善，

對(duì)銀實(shí)和孩子給予善意的都是村莊里的邊緣人士，被后輩嫌棄的半瘋的老爺爺、嫁入村中長期忍受家庭暴力的馬來黑臉女性布迪扎英都盡一己之力保護(hù)銀實(shí)的孩子，或許只有這些在世俗生活中也嘗盡冷暖的人才能對(duì)銀實(shí)的遭遇感同身受，真心施以援手。影片對(duì)善良邊緣人物的設(shè)定暗含對(duì)主流社會(huì)的反抗與對(duì)現(xiàn)實(shí)丑惡的諷喻。后現(xiàn)代理論家?？聦?duì)瘋癲的闡釋是理性不容忍的話語為瘋癲，“理性命名瘋癲，瘋癲也見證著理性的癲狂，理性對(duì)瘋癲的堂皇診斷背后卻是赤裸的權(quán)力游戲?！薄隘?cè)瞬化偂笔穷愋突娪爸械募榷ㄐ蜗?，如同《鬼子來了》中的七爺、《飛越瘋?cè)嗽骸防锏寞側(cè)巳合瘢側(cè)饲∏∮小笆廊私宰砦要?dú)醒”的吊詭身份與悲天憫人的濟(jì)世情懷。“瘋子”老爺爺對(duì)銀實(shí)的孩子愛不釋手，撿回家后為了保護(hù)小孩差點(diǎn)傷害了自己的孫子；而馬來女性給予善意的方式更加觸目驚心，與韓國電影《金福南殺人事件始末》中的福南一樣，她在長期的家暴和壓抑中徹底崩潰，手刃禽獸丈夫。這一情節(jié)設(shè)定呼應(yīng)了鄉(xiāng)村女性銀實(shí)的悲劇命運(yùn)，不幸女性群像的塑造使影片極具女性主義視角。

中間者形象是影片最著力刻畫的，以銀實(shí)的同學(xué)金仁惠、郭善美和智英承擔(dān)。隨著劇情的展開，圍繞著同學(xué)三人劇情實(shí)現(xiàn)了幾次小的反轉(zhuǎn)，既是對(duì)銀實(shí)往昔生活的速寫，也極大地提升了影片的現(xiàn)實(shí)力度。觀眾以為智英是銀實(shí)的朋友才會(huì)發(fā)現(xiàn)小孩，但在警察的訊問下偽善很快被揭穿。觀眾以為善美與銀實(shí)是好朋友才會(huì)照料孩子，但隨著劇情的展開，觀眾得知，在少年時(shí)期，正是善美因賭氣設(shè)計(jì)讓中學(xué)時(shí)的男友侮辱銀實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)第二次反轉(zhuǎn)。而仁惠的反轉(zhuǎn)無疑將影片推向了高潮，她一直以施救者的形象出現(xiàn)，在兒時(shí)對(duì)銀實(shí)彬彬有禮，現(xiàn)在為了銀實(shí)的孩子不惜與父母、警察乃至全村人鬧翻。事實(shí)上，仁惠在少年時(shí)就曾目睹敬愛的父親對(duì)銀實(shí)的戕害，終于在醫(yī)生、母親、村民的各種壓力下陷入迷狂，企圖丟棄銀實(shí)的孩子。中間者形象是影片人物塑造中最值得玩味的群體，年輕一代在都市接受教育，融入現(xiàn)代生活。返鄉(xiāng)后企圖以新思想救助弱勢群體，就像仁惠提出的尸檢、親子鑒定等，她意圖反抗以校長父親為首的傳統(tǒng)勢力但終究歸于失敗。更深刻的是失敗的原因并不是傳統(tǒng)勢力的強(qiáng)大，而源自于自身的陰暗與軟弱。當(dāng)仁惠偽善的面紗被撕裂時(shí)，她只能選擇逃避。仁惠正如平凡世界中那些無力施救、不敢做證的普通人，處于善惡間的灰色地帶，善意如微弱的燭火，轉(zhuǎn)瞬淹沒于黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中。影片因此脫離了類型化的框架，從更深的層面直指人心。

二、藝術(shù)表現(xiàn)上的寫實(shí)主義風(fēng)格

首先，畫風(fēng)的寫實(shí)主義渲染了影片氛圍?！躲y實(shí)》可以視為動(dòng)漫電影批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義的力作，全篇都在陰冷黑暗的環(huán)境中展開情節(jié)，象征著銀實(shí)生活在不見天日的環(huán)境中，不斷出現(xiàn)的雨夜、黑夜描摹出智障孤女凄慘的經(jīng)歷與命運(yùn)，在動(dòng)漫畫風(fēng)上呈現(xiàn)出沉悶、壓抑的色調(diào)。影片極力營造冷峻的畫面與微妙的人物關(guān)系，對(duì)話簡短留白，寫實(shí)主義風(fēng)格盡顯無疑。

其次，場景設(shè)置的寫實(shí)主義推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展。除了故事選取、人物塑造上的貼近現(xiàn)實(shí)之外，寫實(shí)主義風(fēng)格還注重對(duì)細(xì)節(jié)的取舍。影片在一小時(shí)的片長里，講述若干女性前后十幾年的過往，所有的人物場景與對(duì)話都飽含深意，比如，校長花甲宴會(huì)上村婦們的交談既展示了校長在鄉(xiāng)村里的權(quán)威地位，又表明秘密在封閉的村莊里很難保守；郭善美與母親的對(duì)話，說明父母離異的背景，還有普通村民對(duì)銀實(shí)的忌諱與毀謗；善美購買衛(wèi)生巾說明她已經(jīng)失去腹中胎兒，為她對(duì)銀實(shí)的孩子心生愛憐埋下伏筆；開篇對(duì)校長面貌的特寫、仁惠母親對(duì)孩子的態(tài)度、醫(yī)生的出場等，無一不表現(xiàn)出場景設(shè)置的匠心獨(dú)具與創(chuàng)作者對(duì)劇情強(qiáng)大的掌控力。

最后，意象設(shè)置的寫實(shí)主義增加了批判現(xiàn)實(shí)力度。電影拍攝常以意象與意象組接構(gòu)成，影片《銀實(shí)》中反復(fù)出現(xiàn)的意象，如黃色裙子、蘆葦?shù)?、教堂、列車，雖然都有不同的象征意義，但皆為現(xiàn)實(shí)中存在的事物。黃色裙子代表了仁惠單純幸福的“小公主”童年，而在偷窺到父親與銀實(shí)的不倫關(guān)系后，被污損的黃色裙子暗喻快樂童年的一去不復(fù)返。村莊中的蘆葦?shù)貏t是罪惡的泥沼，銀實(shí)被多次侮辱、孩子被數(shù)次丟棄都發(fā)生在此處，現(xiàn)實(shí)存在的蘆葦?shù)爻蔀槿碎g地獄的隱喻。影片中還出現(xiàn)了教堂的意象，善美由于對(duì)自己未出生的孩子心懷愧疚而隨母親去禱告，牧師對(duì)影片中兩位命運(yùn)悲慘的女性銀實(shí)與布迪扎英的告慰并不能真正解救痛苦的人生。雖然牧師對(duì)弱勢群體的遭遇心知肚明，但是在事發(fā)之后無法挽回時(shí)才以“神”的名義加以安撫，從而深刻地揭示了宗教的悲天憫人不敵宗法社會(huì)的嚴(yán)苛。片頭和片尾的列車是鄉(xiāng)村青年返鄉(xiāng)與出走的象征，在都市漂泊游走于各色男性身旁的善美，最終從仁惠手中解救了銀實(shí)的孩子，實(shí)現(xiàn)了返鄉(xiāng)之旅的心靈凈化，為影片的暗黑色彩增添了一絲暖意。仁惠搭乘列車出走代表了新思想與守舊勢力斗爭的失敗，正如錢鐘書小說《圍城》中方鴻漸所言“在小城市怕被傾軋，在大城市怕被忽視”的生存悖論。影片獨(dú)具的女性主義視角使主題得以升華，不僅是銀實(shí)的悲劇命運(yùn)發(fā)人深省，現(xiàn)代社會(huì)中每位女性都掙扎于時(shí)代變遷的洪流中，由此影片的現(xiàn)實(shí)力度大大增強(qiáng)。

三、韓國動(dòng)漫電影創(chuàng)新路徑探索

韓國動(dòng)漫成果斐然，逐漸擺脫作為美國、日本動(dòng)漫代工的地位，而一躍成為世界第三大動(dòng)漫輸出國。韓國動(dòng)漫的國際認(rèn)可與其作品集眾家之長，關(guān)注平凡世界，描繪日常生活，重視弱勢群體，敢于發(fā)掘陰暗的動(dòng)漫創(chuàng)作理念有關(guān)。

一方面，《銀實(shí)》與韓國備受關(guān)注的幾部電影《熔爐》《素媛》《芭比》一同，成為韓國電影文化中刻寫社會(huì)陰暗面，反思制度腐敗，關(guān)注邊緣人群的系列作品。與《銀實(shí)》同期上映的青龍獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片《熔爐》，以光州一所聾啞障礙人學(xué)校中的性暴力事件為藍(lán)本，除了在國際上摘得大獎(jiǎng)外還直接催生了“熔爐法”，影視作品干預(yù)生活在此得以力證?！端劓隆吠瑯佑烧鎸?shí)事件改編，講述一個(gè)慘遭性侵犯的女孩在全社會(huì)的關(guān)愛下走出心靈陰影的故事，影片感人至深，溫暖人心。《芭比》則將視角對(duì)準(zhǔn)跨國的器官買賣，美國富商與韓國智障家庭孩子生存境遇的天淵之別，令人唏噓不已。與以上三部電影相比，《銀實(shí)》在直面陰暗現(xiàn)實(shí)、揭露人性丑惡上甚至走得更遠(yuǎn)。《熔爐》中尚有充滿正義感的教師姜仁浩，《素媛》中小女孩的父母、鄰居、伙伴都愛意滿滿，《芭比》中尚存心無芥蒂的跨國友情。《銀實(shí)》中的罪惡則如同影片中不斷出現(xiàn)的寒冷黑夜，絕望悲愴。正如中國觀眾滿含對(duì)銀實(shí)的同情與憤懣，寫下這樣一段文字：“在別人眼中，她只是泄欲的工具，向妻子證明自己并不是性無能的猥瑣丈夫發(fā)泄的弱者，校長以父之名肆意猥褻的發(fā)泄對(duì)象，她是女人口中勾引她們丈夫的壞女人，她的死不值得所有人的同情，她的孩子是所有家庭的恥辱，所有人都希望這個(gè)單純的女人和她襁褓中的孩子早點(diǎn)死去。”悲劇就是將美好的事物撕裂給人看，銀實(shí)的悲劇命運(yùn)正如無聲的反抗，令人窒息而又發(fā)人深省，藝術(shù)作品的社會(huì)意義至此足矣。

另一方面，《銀實(shí)》彰顯了韓國動(dòng)漫電影社會(huì)批判、人性發(fā)掘的新高度。作為成熟的動(dòng)漫生產(chǎn)國，日本動(dòng)漫以精致的“和風(fēng)雅趣”與大膽的“奇妙瑰麗”為基本創(chuàng)作理念，形成了符合全齡受眾心理需求的動(dòng)漫王國。“日本動(dòng)畫片中架構(gòu)全新原創(chuàng)世界觀的動(dòng)畫片比較多，如最紅火的四大少年熱血?jiǎng)赢嫛痘鹩叭陶摺贰逗Ｙ\王》《死神》《獵人》，都構(gòu)建了豐富多彩、引人入勝的全新世界。”歐美動(dòng)漫電影如《冰雪奇緣》《勇敢傳說》、迪士尼系列等都以童話故事為藍(lán)本，包含小人物大英雄的勵(lì)志情節(jié)或者溫馨友善的生活元素。韓國動(dòng)漫電影則另辟蹊徑，如在中國廣受歡迎的《五歲庵》《珍貴的日子》都立足于小人物的日常生活，前者致力于親情的塑造，后者講述“初戀”的故事，這些作品一點(diǎn)一滴地積累起韓國動(dòng)漫電影的口碑，使其迅速成為后起之秀。與日本、歐美動(dòng)畫片不同，韓國動(dòng)漫的人物并不美型，甚至不乏相貌平庸或者丑陋之輩，說明韓國電影沒有依靠人物的外形、場景的奇幻、情節(jié)的獵奇為賣點(diǎn)，而是以寫實(shí)批判的視角切入平凡生活，基于藝術(shù)貼近生活的原則不斷發(fā)掘，從而走出不同于其他動(dòng)漫大國的創(chuàng)新路徑。

最后值得關(guān)注的是，韓國動(dòng)漫《銀實(shí)》中有若干不適合未成年人觀看的場景，說明韓國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的全齡化深入人心，甚至成年受眾是其主要限定的消費(fèi)群體。韓國政府致力于改變民眾對(duì)動(dòng)漫的三大偏見：“以全齡化改變動(dòng)漫作品針對(duì)低幼人群的偏見；以動(dòng)漫分級(jí)制度規(guī)避動(dòng)漫中不恰當(dāng)?shù)膬?nèi)容對(duì)未成年人的影響；以民族特色與韓國文化貼近本國人民生活。”這些政策與措施對(duì)中國動(dòng)漫作品受眾低齡化、人物臉譜化、盲目抄襲、說教生硬、情節(jié)脫離現(xiàn)實(shí)的傾向有極大的借鑒意義。

[基金項(xiàng)目] 本文系國家社會(huì)科學(xué)基金“新媒體時(shí)代日本動(dòng)漫文化傳播研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13XXW011）階段性成果。

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[作者簡介]方亭（1982— ），女，河南信陽人，博士，陜西省新聞傳播學(xué)會(huì)理事，西安石油大學(xué)人文學(xué)院新聞系主任，副教授，碩士生導(dǎo)師。主要研究方向：新媒體與青年亞文化。