倪龍嬌

（淮南師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽　淮南　232038）

大眾文化視野下的漢代畫像石藝術(shù)論

倪龍嬌

（淮南師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽淮南232038）

高科技引發(fā)了視覺文化時(shí)代，促使人們在認(rèn)識(shí)方式、思維方式及意識(shí)形態(tài)等方面發(fā)生重大的改變。運(yùn)用雷蒙·威廉斯的大眾文化理論解釋漢畫像石的大眾文化屬性，通過對五行思想和孝悌等論述，闡述漢代的儒家禮制和宇宙觀念以漢畫像石為載體在主流文化和民間文化之間被發(fā)展和演繹，呈現(xiàn)出疏離和彌合的狀態(tài)。

大眾文化；融合性；世俗性；民族性

20世紀(jì)，隨著城市化進(jìn)程的加快和美術(shù)考古學(xué)的深入開展，漢畫像石的研究逐漸成為一門顯學(xué)。其分布范圍之廣，發(fā)現(xiàn)數(shù)量之大足以說明漢畫像石在當(dāng)時(shí)已形成了流行的趨勢，生動(dòng)反映了特定歷史階段的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生態(tài)，并以群體共享形態(tài)的大眾藝術(shù)形式真實(shí)表現(xiàn)了民眾的信仰方式、信仰傳統(tǒng)和信仰行為。其全社會(huì)人員參與的普遍程度以及它對社會(huì)生活產(chǎn)生的深刻影響是歷朝歷代絕無僅有的，顯現(xiàn)出世俗性和大眾化的藝術(shù)特征。

高科技引發(fā)了視覺文化時(shí)代，促使人們在認(rèn)識(shí)方式、思維方式及意識(shí)形態(tài)等方面發(fā)生重大的改變。對于畫像石的研究歷經(jīng)了金石學(xué)研究范式和考古學(xué)研究范式之后，逐步向文化學(xué)和藝術(shù)學(xué)的研究范式轉(zhuǎn)變。從孤立的研究文字或圖像向文本和圖像結(jié)合起來研究，把漢畫像石藝術(shù)置于文化的背景中研究，作更加宏觀的探討。

一、漢畫像石藝術(shù)的早期“大眾文化”傾向

關(guān)于漢畫像石的屬性，學(xué)者們普遍認(rèn)為它是發(fā)生于民間，由集體創(chuàng)作，并在民間流傳，不同于統(tǒng)治階層的意識(shí)形態(tài)。在學(xué)術(shù)界，將其定義為民間文化或民俗文化，但是漢畫像石作為墓葬藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)大眾大規(guī)模地共同參與到這一社會(huì)文化公共空間，不得不說已經(jīng)具備了“大眾文化”的某些特性。

眾所周知，大眾文化是后工業(yè)化社會(huì)的產(chǎn)物。雖然公認(rèn)的中國的大眾文化崛起于20世紀(jì)后半葉。它的產(chǎn)生有著特定范疇，主要是指興起于當(dāng)代都市的，與當(dāng)代大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代傳媒（特別是電子傳媒）為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)。

英國文化理論家雷蒙·威廉斯從大眾喜愛的、普通百姓自己創(chuàng)造的角度定義了大眾文化的概念，而霍爾則從市場或商業(yè)定義的角度，指出它是“以特定階級(jí)的社會(huì)和物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，體現(xiàn)在大眾傳統(tǒng)和實(shí)踐之中”。①［美］約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，北京：中央編譯出版社，2001年，第27頁。兩者盡管對于大眾文化的描述不同，界定和理解大眾文化的方式也不同，但兩者從本質(zhì)上來說，都是把它看作是一種以普通民眾的生存、享受、發(fā)展需要為出發(fā)點(diǎn)、歸宿點(diǎn)和最高價(jià)值目標(biāo)的人文文化形態(tài)。對照霍爾提出的大眾文化“以特定階級(jí)的社會(huì)和物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，體現(xiàn)在大眾傳統(tǒng)和實(shí)踐之中”，則任何文化的產(chǎn)生均有著特定的社會(huì)環(huán)境和物質(zhì)基礎(chǔ)。漢畫像石喪葬習(xí)俗是一種民眾自己創(chuàng)造、人人傳習(xí)、用以自我教化的文化現(xiàn)象，它有著漢代獨(dú)有的藝術(shù)形式存在的基礎(chǔ)和社會(huì)環(huán)境。以陜北、晉西北地區(qū)畫像石為例，因?yàn)檫@里的墓題記中涉及墓主人身份的共有25處29人，為我們的研究提供了依據(jù)。29人中包含有名不經(jīng)傳的18位地方官吏，其余11位則是官吏的家屬或當(dāng)?shù)赜胸?cái)力建造畫像石墓的普通百姓。在皖北片發(fā)現(xiàn)的墓葬中幾乎連墓題記都沒有，這些墓葬圖像可以說承載的是整個(gè)漢代各個(gè)階層民眾的宗教信仰、社會(huì)習(xí)俗及審美意識(shí)，他們在用最普遍的形式表達(dá)著自己的精神需求。

至于霍爾提出的大眾文化的商業(yè)化性質(zhì)，漢畫像石的創(chuàng)作絕不能僅僅看作為簡單的藝術(shù)創(chuàng)作，它既有士大夫階層和普通大眾的市場需求，也有借之“養(yǎng)家糊口”的創(chuàng)造者，在當(dāng)時(shí)，一個(gè)莊園就是一個(gè)社會(huì)的縮影。這種經(jīng)濟(jì)模式培養(yǎng)了專門的管理人員，包括士人、畫工、匠人等，這都為漢畫像藝術(shù)的發(fā)展提供了資金。而美國約翰·費(fèi)斯克在《理解大眾文化》中則認(rèn)為“大眾文化不是消費(fèi)，而是文化——在社會(huì)體制內(nèi)部，創(chuàng)造并流通意義與快感的過程：一種文化無論怎樣工業(yè)化，都不能僅僅根據(jù)商品的買賣，來進(jìn)行差強(qiáng)人意的描述。應(yīng)該說，‘大眾文化是由大眾而不是文化工業(yè)促成的?！雹伲勖溃菁s翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，北京：中央編譯出版社，2001年，第28-29頁。大眾文化是大眾創(chuàng)造的，而不是加在大眾身上的；它產(chǎn)生于內(nèi)部或底層，而不是來自上方。”②同①，第30頁。

二、融合性——漢畫像石的大眾文化屬性與漢代文化精神趨同性的表征

漢畫像石作為流行于大眾之間的喪葬文化，其參與的廣泛性和分布的廣泛性都極大地展示出在當(dāng)時(shí)的影響力，為什么畫像石作為一種流行文化，能夠得到主流文化、民間文化（上層與下層）等全體社會(huì)文化的高度認(rèn)可度呢？從本質(zhì)上來看，上層文化與下層文化之間有明顯的差異性，但同時(shí)也有緊密的聯(lián)系性，其真正的吻合點(diǎn)在于符合了漢代的社會(huì)文化精神，是時(shí)代精神的集中體現(xiàn)。

盡管漢畫像石的藝術(shù)創(chuàng)作并不是自覺的藝術(shù)創(chuàng)作，具有一定的世俗功利性和精神層面的依賴性，但不容忽視的是廣大的士階層和民間工匠促成了漢畫像石藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。因?yàn)閺谋举|(zhì)上來看，是上層統(tǒng)治階級(jí)確立了社會(huì)的主流思想，同時(shí)用一定的形象，比如圖像來推進(jìn)教化，而下層則根據(jù)上層的好尚，將圖像推向更加世俗化、普遍化。

圖和文是人類文化傳播的兩種主要的方式，兩者之間有著密切的聯(lián)系。在漢代，學(xué)術(shù)思想是少數(shù)人享有的專利，對于普通民眾的教化還需要通過圖像來詮釋并加以傳播，正如西方繪畫是基督教傳播的載體一樣?？脊艑W(xué)家俞偉超認(rèn)為：“漢畫石中隱藏的精神世界，可能是最難尋找的，但這恰是漢畫像的靈魂。”③信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000年，第60頁。從漢代的文字和圖像的意義來說，文字多代表的是上層社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，圖像則往往來源于民間，是世俗文化的表現(xiàn)。漢畫像石的圖像解釋和傳播功能使其獲得了在大眾之間的廣泛流傳。漢代的儒家禮制和宇宙觀念在士大夫和民間藝人之間被發(fā)展和演繹，呈現(xiàn)出疏離和彌合的狀態(tài)。無論是漢武帝時(shí)期的舉孝廉，還是東漢時(shí)期士大夫的興趣轉(zhuǎn)移，漢畫像石均成為了士大夫精神關(guān)照的重要載體，體現(xiàn)著他們的人文精神，蘊(yùn)涵著他們的人文目標(biāo)。用圖像來進(jìn)行人物表彰乃漢代風(fēng)氣，這與漢代盛行的儒家禮教思想密切相關(guān)，以美術(shù)的形式來褒揚(yáng)人物、宣傳教化。王充《論衡》曰：“人好觀圖畫者，圖上所畫者，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？”④王充著，張宗祥校注，鄭紹昌標(biāo)點(diǎn)：《論衡校注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第274頁。他認(rèn)為雖然圖畫能夠具象地表現(xiàn)“古之列人”的容貌，卻不能表露出他們的言行，從而不能取得“激勸”，也就是教化的作用，而竹帛文字則沒有這方面的缺陷。很明顯，王充如此激烈地反對以丹青為竹帛、以畫為文，恰好說明當(dāng)時(shí)這樣的風(fēng)氣正在流行，且為時(shí)人所普遍認(rèn)同。⑤李征宇：《漢代文學(xué)與圖像關(guān)系考論》，南京大學(xué)2012年博士學(xué)位論文，第116頁。

漢畫像石的內(nèi)容題材從早期的現(xiàn)實(shí)主義到中期的神話題材，直到晚期嚴(yán)重的讖緯迷信，這些圖像成為我們研究漢代民俗民風(fēng)最好、最全面、最直觀的資料，這些眾多的題材內(nèi)容是在順乎著潮流的過程中得到擴(kuò)展和延伸，隨著時(shí)代的發(fā)展而逐漸得到豐富。我們也能體會(huì)到文本在這一大眾文化傳播過程中的主導(dǎo)作用。

漢畫像石興起的重要原因之一，即是風(fēng)行于商周至秦的厚葬習(xí)俗的延續(xù)。隨著東漢社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在帝王將相的影響下，上行下效，由于地主莊園經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展，厚葬之風(fēng)在地方富豪中風(fēng)行開來。值得關(guān)注的是自東漢末期之后，中國經(jīng)歷了幾次經(jīng)濟(jì)發(fā)展的高峰時(shí)期，但都沒有再次為這樣一個(gè)藝術(shù)形式提供發(fā)展空間。正如信立祥所說：“漢畫像石并不是一種自由創(chuàng)造的藝術(shù)，它是嚴(yán)格按照當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的儒家禮制和宇宙觀念刻在石結(jié)構(gòu)墓室、石棺、祠堂和墓闕上的?！雹扌帕⑾椋骸稘h代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000年，第60頁。

漢代人思想的骨干，是陰陽五行。無論在宗教上，在政治上，在學(xué)術(shù)上，沒有不用這套方式的。⑦顧頡剛：《秦漢的方士與儒士》，上海：上海古籍出版社，1978年。漢畫像石也必然被打上了陰陽五行說的烙印，這些形象化符號(hào)傳達(dá)出漢畫像中的陰陽五行意識(shí)由士大夫階層的引導(dǎo)而成為了當(dāng)時(shí)社會(huì)普通民眾中的普遍意識(shí)，作為其理論基礎(chǔ)——天人合一思想已經(jīng)深入民心。漢代人認(rèn)為：人是一個(gè)小宇宙，以天為象征的是大宇宙，兩者有著統(tǒng)一性和互感性，而能夠使人與天合二為一的中介便是陰陽五行。在上層推崇陰陽五行文化，而下層百姓則用圖像進(jìn)行具象化、通俗化，使上下層文化之間達(dá)到彌合。在早期的畫像石中，陰陽觀導(dǎo)致了漢畫像二元對立的構(gòu)圖模式的形成，伏羲和女媧多以對稱空間的位置出現(xiàn)，二神手托日、月（見圖1），在滕州出土的《日月天象圖》中，左端一龍纏月，月中有玉兔，蟾蜍；右刻一只金鳥，背負(fù)日輪，日中有三足鳥和天狗。日月兩側(cè)有群星、伏羲、女媧、祥鳥和云氣，充分體現(xiàn)著一種對陰陽和諧、萬物隨順的宇宙秩序的理解和追求（見圖2）；《易井》曰：“魚為陰物”，《楚辭·自悲》“鳥獸驚失群兮”的注曰“鳥者，陽也?！币虼?，關(guān)于和鳥的兩性或陰陽象征意義在漢畫像石中表現(xiàn)出來，具有了陰陽相就和生命延續(xù)的意義（見圖3）。這些圖像或隱性或顯性地成為了溝通漢代人思想的使者，滿足了普通民眾的“辟邪升天”、“吉祥如意”的通俗愿望。從目前出土的漢畫像石看，它們演繹的內(nèi)容絕大部分都是對前代文獻(xiàn)（經(jīng)史子集）的模仿和演繹。而其中的神話傳說或多或少能夠從《山海經(jīng)》《淮南子》及《漢書》等文獻(xiàn)中找到相應(yīng)的部分。

圖1　付義女媧四川合江張家溝二號(hào)墓出土

圖2　日月天象圖騰州大康留出土

圖3　陜西綏德出土（墓門門楣）淺浮雕

圖4　閔子騫孝子圖

推舉孝廉與畫像石孝文化圖像的興盛之間的關(guān)系，與上文的陰陽五行之間有共同點(diǎn)。班固曰：“自武帝立五經(jīng)博士開弟子員，設(shè)科射策，勸以官祿，訖于元始，百有余年，傳業(yè)者寢盛，枝葉蕃滋，一經(jīng)說至百余萬言，大師眾至千余人，蓋祿利之路然也?！雹俸钔鈴]：《漢代士大夫與漢代思想的總傾向》，《史學(xué)史研究》1990年第4期。漢武帝的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”使儒士大夫能夠通過舉孝廉的方式走向仕途。當(dāng)修建墓室和祠堂蓋頂石裝飾墓室的行為能為他們帶來利祿之路的利益或給予精神寄托時(shí)，他們自然不余遺力。當(dāng)人的思想信念和禮儀習(xí)俗發(fā)生改變時(shí)，追求目標(biāo)也隨之發(fā)生改變，從建造墓室到聘畫師創(chuàng)作畫像，其意遠(yuǎn)在畫之外。大量地借用視覺圖像和符號(hào)，其實(shí)質(zhì)是對在世者“孝行”的宣傳和標(biāo)榜，這一點(diǎn)在無論是在上層社會(huì)還是在民間是得到共識(shí)的?，F(xiàn)存的材料來看，漢代人物圖像的內(nèi)容多為其品行符合儒家道德標(biāo)準(zhǔn)的帝王、忠臣、列女、孝子、列士等，其所存之處也多為宮廷、內(nèi)府、州府、廟堂以及祠堂、墓葬等處，因?yàn)檫@些地方便于宣講，長于示范，具有良好的教化宣傳效應(yīng)。孝子圖畫是嘉祥武氏祠中的重要題材，上面刻有成排孝子：曾子、董永、丁蘭、老萊子、閔子騫等。其中“閔子騫孝子圖”是此中的經(jīng)典名作，后壁上刻畫了閔子騫跪向父親，他的父親弄清真相后愧愛交加的一瞬間，他的父親左手扶桯，轉(zhuǎn)身以右手撫閔子騫脖頸，表現(xiàn)了他的憐子之情（見圖4）。同樣表現(xiàn)董永敬親、事親的孝道行為圖像反復(fù)在各地漢畫像石中出現(xiàn)：山東嘉祥武梁祠后壁的第二格、四川渠縣蒲家灣無名闕、泰安大汶口漢墓前室西壁橫額上均有發(fā)現(xiàn)。這些足以使我們感受到當(dāng)時(shí)對孝行的重視程度，同時(shí)也說明漢畫像石的影響是從上至下的，具有大眾文化普遍性的特征。

三、多樣性——大眾文化影響下的漢畫像石藝術(shù)風(fēng)格

如果從精神層面上看，漢畫像石在文本和圖像上保持了同一性，通過樸素的圖像藝術(shù)形式來直觀地表現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)生活的感受和對理想的追求，極大地安慰大眾對幸福生活的具體“渴望”，實(shí)現(xiàn)大眾生活的現(xiàn)實(shí)夢想。傅抱石在《中國繪畫之精神》和《中國古代繪畫之研究》中提到“畫像石上所刻畫的，最能代表當(dāng)時(shí)人的思想、生活、風(fēng)俗習(xí)慣……或是理想中的樂園，或是不可思議的境地。”統(tǒng)觀全國的漢畫像石的藝術(shù)風(fēng)格，既表現(xiàn)出同一性，又表現(xiàn)出差異性，雖然共性大于個(gè)性，但區(qū)域特征還是很明顯的。這一方面歸結(jié)于需求者，也就是墓主人自身的社會(huì)環(huán)境、精神生活和審美情趣；另一方面則要?dú)w結(jié)于為他們制作墓室，并裝飾墓室的藝人，即民間藝人的理解力和自我創(chuàng)造力。

對于漢畫像石的研究，邢義田認(rèn)為反映了地方官僚的集體心態(tài)和價(jià)值觀，也反映了在文獻(xiàn)中見不到的漢代社會(huì)，①邢義田：《畫為心聲》，北京：中華書局，2001年。間接地在說明文字和圖像之間的復(fù)雜的關(guān)系。在眾多的漢畫像石墓葬中，真正屬于貴族階層的并不多，如前所述，大多數(shù)的墓葬仍然屬于中下層官吏或豪強(qiáng)地主。眾所周知，一座畫像石墓從設(shè)計(jì)到施工直至建成，既費(fèi)時(shí)又費(fèi)力，沒有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與之相適應(yīng)是很難完成的。這些中下階層的官吏或豪強(qiáng)地主耗費(fèi)畢生的經(jīng)濟(jì)投入到這樣的創(chuàng)作之中絕對不是發(fā)自內(nèi)心的喜好，也不是出于對藝術(shù)的創(chuàng)造。但確確實(shí)實(shí)又是這一部分基層人們的參與，創(chuàng)造了這一適應(yīng)人民需要的文化形式。

個(gè)性的特點(diǎn)顯示出漢代的工匠們具有獨(dú)立的精神信念，傾注了自身的情感，在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出相當(dāng)程度的自覺性。從規(guī)模上看，漢畫像石之多絕不是寥寥幾個(gè)藝人可以完成的，他們已經(jīng)成為了一個(gè)特殊的群體，但這個(gè)特殊群體仍然屬于地道的平民百姓，是一些大眾藝人，因?yàn)榭脊棚@示，很少在墓室中發(fā)現(xiàn)他們的姓名，即便偶爾在“作品”上留下姓名，也是當(dāng)時(shí)沒有什么地位的“良匠”。既然是群體創(chuàng)作，除了個(gè)人技藝水平的問題，在傳播的過程中也就難免會(huì)出現(xiàn)口口相傳導(dǎo)致的差異性，從文本到圖像的翻譯過程中個(gè)人理解能力和創(chuàng)造力導(dǎo)致的差異性。

鋪首銜環(huán)是我國傳統(tǒng)的門上裝飾，遍布于全國各個(gè)畫像石分布區(qū)，通過對比南陽、皖北以及安徽定遠(yuǎn)地區(qū)的作品，造型上和布局上均顯示出地方特色，河南南陽墓門門扉畫像石主要由樓閣、朱雀、白虎、鋪首銜環(huán)等圖像組成，而且其刻繪位置比較固定；出土量很大的安徽省淮北市出土了全國最早的紀(jì)年墓門扉，但款式較為固定，主要由朱雀和鋪首銜環(huán)圖像組成；定遠(yuǎn)的門扉圖像中則以朱雀、青龍和鋪首銜環(huán)圖像作為核心圖像，而且組合上更加自由化。

荊軻刺秦王圖是漢畫像石中常見的題材，僅武梁祠就有三幅這同一題材的圖像，三幅圖的構(gòu)成要素基本相似，都是荊軻、秦王、武士、匕首、柱子以及半開的盒子內(nèi)樊於期的首級(jí)，但在構(gòu)圖上卻有意識(shí)地把人物和匕首放置相反的位置，在場景上賦予豐富的變化，避免了單一和落入俗套。那么它是否又是符合《史記》記載的呢？顯然是有出入的，圖窮匕見，藥囊擊荊軻的情節(jié)都沒有出現(xiàn)在圖像中，而是選用多時(shí)間的情節(jié)集中于同一畫面，具有了敘事性，體現(xiàn)出畫工的巧妙構(gòu)思。而在南北寨的畫像石墓中的同一題材的圖像僅描繪了匕首插入柱子的那一剎那的精彩瞬間，給人以無盡的想象。

四、民族性——大眾文化影響下漢畫像石藝術(shù)的審美特值

古代埃及與中國漢代先民一樣“事死如事生”，認(rèn)為從現(xiàn)世能夠過渡到另一個(gè)世界，這種對來世的信仰促使他們興建墓室和繪制墓室壁畫，如十八王朝的大官貴臣們在埃及古城底比斯西岸的古納山區(qū)遺存了大量的墓室壁畫。如果將兩者進(jìn)行比較，漢畫像石是流行于大眾之間的喪葬文化，埃及的墓葬文化主要集中于貴族階層，因?yàn)樨毭駸o法負(fù)擔(dān)起墓室和葬品，它們和漢代墓室分布范圍之廣，發(fā)現(xiàn)數(shù)量之大以及上層文化與下層文化的緊密聯(lián)系形成鮮明的對比，漢代先民通過《升仙圖》、《神仙靈異圖》等刻畫了中下層人民的人生追求和對未知世界的美好憧憬，顯示出漢畫像石具有的民族性特征。

考察各民族的初始階段，共同的特征都是從線描開始，無論是阿爾塔米拉和拉斯科洞窟的壁畫，還是中國原始的彩陶紋飾，都是勾線填色。張道一評(píng)漢畫像石認(rèn)為：“其想象之奇特，結(jié)構(gòu)之巧妙和造型之嚴(yán)謹(jǐn)，標(biāo)志著我國繪畫藝術(shù)的成熟，成為中國美術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要的里程碑?！本退囆g(shù)的自然體系而言，本民族和其他民族并不存在一個(gè)共同適用的統(tǒng)一模式，每個(gè)民族均存在特有的面貌和審美特質(zhì)。中國傳統(tǒng)繪畫的顯著特征是“以線造型”，而漢畫像石以刀代筆的陰線刻表現(xiàn)技法為形成中國傳統(tǒng)繪畫的民族性特征奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)形成有別于其他民族的線。南陽的漢畫像石歷來被看作是線性構(gòu)成的代表，或被稱作“擬繪畫”，在凸起的石面上用飛動(dòng)的線條刻劃物象，形成較為完整的視覺畫面效果。出土于南陽的星象圖，無論是蟾蜍、白虎等動(dòng)物形象，還是貫穿于其中的飛云星環(huán)，均采用富有節(jié)奏和韻律的線條完成，形象地表現(xiàn)出星體的運(yùn)動(dòng)和變化，顯示出抽象審美意識(shí)的美學(xué)特征。

漢畫像石的審美特值體現(xiàn)在高度的概括、象征和意境的創(chuàng)設(shè)。意境說，是最具中華民族民族特色對美學(xué)范疇之一，先秦時(shí)期是中華民族審美意識(shí)的萌芽期，被看作是意境的哲學(xué)奠基期。藝術(shù)意境在兩漢的發(fā)展，體現(xiàn)在漢像石藝術(shù)上。“對莊子來說，大自然既不是至高無上的主宰，也不是與人無關(guān)，對人無任何意義的自足獨(dú)立的純客體，而是人類的精神家園，是人類獲得精神自由的必然之途，是人類精神須臾不可離之物。從此，大自然被納入了人的本性，是完整人性的一個(gè)必然的組成部分?！雹傺Ω慌d：《東方神韻——意境論》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第5頁。如上所述，莊子的天人合一思想貫穿于整個(gè)漢畫像石藝術(shù)的發(fā)展過程。品讀漢畫像石作品，我們能清楚地感受到漢代人大氣恢弘的時(shí)代特征和高度稚拙、凝練的藝術(shù)風(fēng)格。漢代藝術(shù)家突破了單純再現(xiàn)客觀事物的觀念，而賦予了更多的表現(xiàn)主觀精神的功能，通過對物象的細(xì)節(jié)夸張變形，遺形而取其神，抽象而留其意，甚至創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活中沒有而富于寓意的神人動(dòng)物的形象，表現(xiàn)出創(chuàng)造者對物象的審美感受和審美情感。出土于安徽淮北市的《門吏圖》刻出人像輪廓線和細(xì)節(jié)部分，令人稱奇的是其頭部的刻畫，創(chuàng)作者打破正常的視覺表象，把臉部的器官重新按創(chuàng)作主體的想象予以組合，在正側(cè)面的臉部增加一只正面的眼睛。高書林先生稱這種表現(xiàn)手法為立體主義表現(xiàn)手法，使現(xiàn)代派藝術(shù)與中國漢代畫像藝術(shù)之間產(chǎn)生了奇妙的聯(lián)系。

漢畫像石還出現(xiàn)了以情構(gòu)境、托物言志的創(chuàng)作傾向，通過對境象的把握與經(jīng)營實(shí)現(xiàn)“情與景匯，意與象通”的藝術(shù)效果。南陽的《羽人戲龍圖》中羽人和龍的形象采用飄逸而富有變化的線條將畫面營造出云霧繚繞、峰巒疊嶂的環(huán)境，引入無限的遐想。除此之外，還體現(xiàn)在意向空間的營造上，漢代藝術(shù)家把眾多的人物以平列的方式在同一時(shí)間同一空間刻畫出來，營造出宏大的場面。出土于安徽的褚蘭墓石祠北壁，分四格，最上格由于殘缺過甚，已無法辨識(shí)；第二格中間為一幢樓房，兩邊接屋連閣。屋頂嘉鳥飛舞，左上角是各呈姿態(tài)的走獸，左右兩邊各有鳳鳥銜著星宿狀聯(lián)珠，宅第的主人正舉行宴會(huì)，男主人高坐樓上，來賓座無虛席，房外有仆役聽候使喚。樓下有三個(gè)女子紡織，左者坐絡(luò)車旁，手中轉(zhuǎn)動(dòng)著矍調(diào)絲，右者在搖緯。中間的婦女，抱著嬰兒在逗樂，情景動(dòng)人。第三格是宴席的場面，男賓、女賓混坐，席間有兩人背棒。第四格，正中為墓主人胡元壬的墓碑。碑左為舞樂百戲，圖中樹建鼓，附為伏獸，鼓上有兩層圓幢，上承華蓋，羽葆披拂，一男一女坐鼓側(cè)執(zhí)俘擊鼓。還有管弦伴奏，一女子撫琴，一人拍掌，一女吹排簫。在鼓樂聲中，一人作跳丸之技，兩手拋弄七丸，隨勢騰挪。又有兩人表演技巧，一人倒立，一人翻騰于倒立者的足上，做轉(zhuǎn)翻動(dòng)作。還有一舞女翹袖折腰，舞姿輕盈。碑右，一人執(zhí)曲柄華蓋，兩人執(zhí)幢，一女子隨后。華蓋之下立一戴冠系綬帶的矮胖男子，像是尊貴者，有多人向他跪拜，跪拜者也都寬袖長，戴進(jìn)賢冠，秉芴。漢畫像石藝術(shù)將民間風(fēng)情以及人們的日常生活雕刻在石板上，指向其通俗化、世情化、大眾化的文化本質(zhì)，并將某些理想進(jìn)行視覺性物化和美化，以此獲得特定的審美趣味。

結(jié)語

風(fēng)行了三百余年的畫像石藝術(shù)的創(chuàng)作形式消亡了，但其圖像中隱含的社會(huì)文化信息并沒有消失，漢畫像石藝術(shù)的大眾化追求并不是孤立的文化現(xiàn)象，它所具有的大眾文化的特性直接代表了我們知之甚少的漢代民間的真實(shí)思想，反映了漢民族的早期的民族心理和潛在的民族審美意識(shí)。因?yàn)閳D像比起文字更接近于人類的審美本源，其間蘊(yùn)涵的大量漢代民間的社會(huì)文化、藝術(shù)信息值得我們關(guān)注和研究。特別是在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代，其所蘊(yùn)含的思想觀念、審美意識(shí)及當(dāng)代價(jià)值需要我們不斷發(fā)掘和記憶。文化在一定意義上講，就是一種記憶關(guān)系，忘記了漢畫像石，我們也就無法保持同母體文化的記憶關(guān)系。②張子中：《從漢畫像石看漢代精神》，四川大學(xué)哲學(xué)研究所-學(xué)者文庫http：//www.scuphilosophy.org/ ScholarsLibrary_display.asp`userid=775&art_id=4223。

Portrait stones in the Han Dynasty under the view of mass culture

NI Longjiao

High technology brings the age of visual culture，leading to people’s great change in ways of recognition，thinking，and ideology.This paper used Raymond？Williams’mass culture theory to interpret the mass culture property of portrait stones in the Han Dynasty.Based on discussion of Five Element and filial piety thoughts，this paper argued how the Confucian rite culture and Universe Concept in Han Dynasty were developed and spread against the mainstream culture and folk culture through the medium of portrait stones.

mass culture；integration；secular；nationality

J3

A

1009-9530（2016）03-0085-05

2016-03-18

安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“安徽省漢代畫像石研究”（AHSKF09-10D120）

倪龍嬌（1972-），女，淮南師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授。