羅芳

【摘 要】在全球化時代，商業(yè)和文化都在不斷地融合，類型電影的類型元素也隨之豐富多變，出現(xiàn)一種雜糅的態(tài)勢，甚至“超載”。國產(chǎn)類型片在好萊塢類型電影的票房壓力和無孔不入的滲透中謀求生存，除了學(xué)習(xí)，更要不斷地反思。從中國類型電影與好萊塢類型電影既相同又相異的產(chǎn)生背景和發(fā)展?fàn)顩r，可以看出當(dāng)今國產(chǎn)類型電影所存在的問題及其發(fā)展前景。

【關(guān)鍵詞】國產(chǎn)類型電影；類型元素；好萊塢類型片

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0134-02

從電影誕生不久，就帶有強(qiáng)烈的類別意識。1902年的《月球旅行記》被稱為世界電影史上的第一部科幻片，而1903年的《火車大劫案》也開啟了西部片的先河……“電影一旦發(fā)展出一種敘事結(jié)構(gòu)，從僅僅展示事物（如火車離開站臺或兩個接吻的人）轉(zhuǎn)向講述故事，就開始形成類型。故事一旦被講述，它們就立刻進(jìn)入了一定的類型：浪漫的、情節(jié)劇的、追捕的、西部的、喜劇的。”[1]

一、所謂舶來的類型

商業(yè)化的運(yùn)作是孕育類型電影的溫床?！耙徊侩娪爸员淮_定為某種類型，最根本的還是看該片中某種類型的‘觀念與‘范式的集合形態(tài)，這使該種類型電影具有了某些不變的‘祖性特征”。[2]也就是說，類型電影是一種高度模式化的電影。這種模式化，不光表現(xiàn)在相同類型的電影具有相似的主題、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)關(guān)系，還表現(xiàn)在有一種相對固定的商業(yè)制片模式。

長期以來，類型電影總被簡單地看做是一種舶來品，是對好萊塢類型片拙劣的模仿與復(fù)制。事實(shí)上，中國電影的類型意識幾乎與美國好萊塢同步。上個世紀(jì)二三十年代，好萊塢完成了早期類型電影的分化成型。同時期的中國同樣在大力開發(fā)商業(yè)影片，尤其是在1926年到1931年期間，上海迎來第一次商業(yè)電影浪潮，生產(chǎn)和放映了大量類型化的電影；到了三四十年代，好萊塢的類型電影臻于成熟，達(dá)到鼎盛。這一時期的中國電影，除了一些偵探仿拍片以外，出現(xiàn)了一些歌唱片，像《歌女紅牡丹》、《野草閑花》，以及大量的抗戰(zhàn)片；五十年代左右，由于政治和經(jīng)濟(jì)的雙重原因，好萊塢類型片趨于衰落。中國在此時期也由于歷史原因，內(nèi)地純商業(yè)電影消亡，香港成為上海商業(yè)電影的傳承中心；六七十年代，好萊塢在對舊有類型片的形式到主題進(jìn)行了反思后，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)娛樂電影的傳統(tǒng)，最終絕境重生，迎來新好萊塢時代，并在八十年代達(dá)到頂峰。而中國在“十七年”電影時期，因?yàn)樘厥獾臍v史語境，雖然出現(xiàn)了大量戰(zhàn)爭片、傳記片、歌舞片、反特片等所謂“中國化的類型片”，但這些影片與順應(yīng)觀眾市場需求所創(chuàng)造的以娛樂消遣為主導(dǎo)功能的類型電影有很大的不同。直到八十年代之后，中國才逐步恢復(fù)對類型電影的重視，開始踴躍地向西方學(xué)習(xí)、制作類型電影。

中國從一開始緊跟好萊塢的步伐，一樣對類型電影進(jìn)行探索和實(shí)踐，但從二十世紀(jì)五十年代左右，由于缺乏孕育類型片的商業(yè)溫床，導(dǎo)致類型探索的斷層。當(dāng)中國類型片再一次地向西方，尤其向好萊塢的類型片進(jìn)行學(xué)習(xí)時，學(xué)的已經(jīng)是對方成熟、完善的模式化電影創(chuàng)作。但自身存在這種發(fā)展的斷裂讓中國類型片無法一下子達(dá)到好萊塢的高度，反而在這種有差距的模仿中顯得混亂和不倫不類。

二、類型的雜糅與新生

相比較早期的類型電影，如今的類型片不再也不能用單一標(biāo)簽去定義，轉(zhuǎn)而采用多個關(guān)鍵詞來鎖定一部影片。造成這種現(xiàn)象的最大原因就是類型元素的不斷混合與雜糅。類型從一種影片的種類變成一種可供使用的元素，將不同的類型元素雜糅在一部影片中的手法也越來越多地被嘗試。從類型片誕生之初，好萊塢就開始探索多種類型元素融合的可能性，而這種融合往往會延伸出新的類型。例如傳統(tǒng)模式下新生的公路片。公路片一開始作為反映青年人反叛和畸形生活形態(tài)的一面鏡子，但隨著類型片的發(fā)展，以路途反映人生的電影都被廣義地認(rèn)為是公路電影?！肮菲庇纱藦囊环N電影元素變成一種新類型，又發(fā)展成一種類型元素，被雜糅進(jìn)其他類型的影片中。在《心花路放》中，“公路”就成為了這部喜劇片的重要創(chuàng)作元素。影片雙線并行，一條線索是男主人公的好友帶著男主人公進(jìn)行的公路獵艷之旅，另一條線索是文藝女青年前往大理的尋愛之旅，通過旅途的展示，引出一系列讓人捧腹的故事，最終完成影片主題的闡發(fā)。而電影《無人區(qū)》，在雜糅了黑色電影、暴力犯罪等元素的同時，同樣充分地運(yùn)用了公路片元素，成為一部富有新意的公路西部片。在這部影片中，車輛成為各類人冒險(xiǎn)探索的工具，在無人區(qū)荒涼的公路上，上演一場人性的斗爭。這種類型的雜糅一方面使得類型片的界線越來越模糊，產(chǎn)生越來越多的子類型，另一方面也使得類型的創(chuàng)作和研究都呈現(xiàn)一種動態(tài)的趨勢。

三、被超載的類型

“不像某些先鋒電影因?yàn)樽非筇剿餍?、?shí)驗(yàn)性和個人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，往往追求運(yùn)用艱澀的，甚至難以理解的電影語言，類型電影在創(chuàng)作思想上絕對追求與大眾的交流性?！盵3]傳統(tǒng)電影人往往通過上一部類型片的賣座與否來判斷應(yīng)該如何調(diào)整自己的影片，以適應(yīng)觀眾的口味。在大數(shù)據(jù)時代下，觀眾的喜好能夠通過對數(shù)據(jù)的整理分析得出判斷。因此，當(dāng)下的許多國產(chǎn)類型片在任意類型中雜糅進(jìn)各種“有賣點(diǎn)”的元素，全然不顧一部影片的完整性和藝術(shù)性，導(dǎo)致一部影片類型元素的超載，使得影片不倫不類。例如2014年的賀歲大片《西游記之大鬧天宮》，改編自《西游記》前八回，但導(dǎo)演為了迎合所謂當(dāng)下觀眾的喜好，硬是把大鬧天宮設(shè)計(jì)成了一出孫悟空沖冠一怒為紅顏的鬧劇，愛情主線的牽強(qiáng)、情節(jié)轉(zhuǎn)折的突兀、生硬的視覺效果等不是高成本的投入可以彌補(bǔ)的。一部類型電影既要考慮觀眾的喜好、接受程度，也要將這種考慮與電影本身相協(xié)調(diào)，讓各種元素融合相宜，而不是簡單地拼湊疊加，造成影片類型的“超載”。

四、結(jié)語

國產(chǎn)類型片從產(chǎn)生之初就與好萊塢類型電影同而不同，在探索期經(jīng)歷了發(fā)展的斷層造成的營養(yǎng)不良后沒有慢慢積累經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會，而是直接面臨全球化下好萊塢影片的沖擊，在這種影響和沖擊下磕磕絆絆地前行。由此造成當(dāng)下大多數(shù)國產(chǎn)類型電影類型不清，元素拼湊，語焉不詳。但也是在這樣艱難的探索環(huán)境下，國產(chǎn)類型片逐步形成了有別于好萊塢類型片的自我特色——沖破類型常規(guī)，整合類型元素，需找恰當(dāng)?shù)男问街v中國故事，在對商業(yè)性的重視上加入藝術(shù)性的追求。例如刁亦男導(dǎo)演《白日焰火》，講述一個碎尸案引發(fā)出的三人愛情救贖故事。這樣一個所謂有“賣點(diǎn)”的故事情節(jié)，導(dǎo)演卻沒有落入一般類型電影的俗套，而是用克制的影像、有節(jié)制的表演和精巧的懸念構(gòu)置結(jié)構(gòu)成一部藝術(shù)性和商業(yè)性并重的國產(chǎn)懸疑片。

從整個電影發(fā)展格局來看，整個中國電影都逐步類型化，“由于受國家意識形態(tài)的管理策略、電影人的美學(xué)探求和西方類型片電影美學(xué)的綜合影響，中國電影不得不走上一條獨(dú)特的道路，這就是主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片三種類型并存發(fā)展的道路。”[4]三者的互動融合有助于國產(chǎn)類型電影在重視商業(yè)性和娛樂性的同時，注重影片的藝術(shù)性、思想性和創(chuàng)新性。畢竟，國產(chǎn)類型電影在極大地凸顯電影商業(yè)特性的同時，極易忽略電影的文化特性。在向好萊塢等西方國家借鑒學(xué)習(xí)拍攝技巧、3D技術(shù)的同時，國產(chǎn)類型片更應(yīng)該認(rèn)真探究不同類型片的特殊生存背景和類型樣式背后的文化底蘊(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅布特·考克.電影的形式與文化[M].郭青春譯.北京大學(xué)出版社，2004：122.

[2]沈國芳.觀念與范式——類型電影研究[M].中國電影出版社，2005：4.

[3]沈國芳.觀念與范式——類型電影研究[M].中國電影出版社，2005：22.

[4]王一川：中國電影文化：從模塊位移到類型互滲[J].社會科學(xué)，2009（5）.

作者簡介：

羅 芳，女，漢族，貴州安順人，南京師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。