李婷婷++馮光++洛毛措

【摘 要】西夏時期榆林窟出現了三種新的風格：中原繪畫風格、藏傳密教風格、西夏藝術風格，這個時期是一個以少數民族黨項羌族為主體的王朝，本文力圖以西夏時期黨項羌族所作壁畫為例來探究敦煌舞蹈的民族多元發(fā)展。

【關鍵詞】敦煌舞蹈；西夏；黨項羌族；民族多元發(fā)展

中圖分類號：J702 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0156-04

著名舞蹈家高金榮教授在《敦煌舞蹈教程》中提到敦煌舞蹈具有佛教色彩、西域風格、唐風為主的特點，它是在西域樂舞、地方本土樂舞、中原傳統(tǒng)樂舞三者結合的基礎上，依附于敦煌彩塑和壁畫中的形象，通過藝術家們不斷挖掘和整理，呈現在舞臺上的一種動態(tài)藝術。因此，我們不難看出，敦煌舞蹈不是單獨一個民族的舞蹈，也不是一個時代的舞蹈，更不是一個地域的舞蹈。敦煌莫高窟歷經千年不斷鑿窟造像，為敦煌舞蹈提供了直觀的參考資料。敦煌石窟的姊妹窟榆林窟，也為敦煌莫高窟的不足提供了參考和補充。榆林窟是僅次于莫高窟的壁畫藝術寶庫，據其壁畫風格和游人題記推測，榆林窟開創(chuàng)于初唐，盛于吐蕃時期，終于元代，第28窟有可能是創(chuàng)建最早的一個洞窟，經歷了唐、五代、宋、西夏、元，清代時期幾乎沒有創(chuàng)作，只是在前期的壁畫彩塑基礎上進行重塑。

一、西夏王朝的建立和黨項羌族

（一）西夏王朝的建立

游牧在我國西部地區(qū)的羌族，是我國最古老的民族之一，自稱“爾瑪”或“爾麥”。羌族為“西戎牧羊人也”，也自稱夏禹的后代。周代的羌人一支稱姜，周的始祖姜嫄就是羌人。周代時期，周王朝與羌人保持密切的關系，東漢王朝時期對羌族壓迫和屠殺，使羌族的一支黨項羌一度進入青藏高原，后又退回到松州附近。西晉時期，鮮卑慕容部吐谷渾西遷至今甘肅臨夏，征服了這一帶的羌族，建立了吐谷渾國。唐代時期，黨項羌族有八大族支，拓跋氏最為強盛，在黨項羌族中起著主導作用[10]。公元11世紀上半葉，在中國的西北部崛起了一個以少數民族為主體的王朝，這就是以黨項羌族為主體建立的西夏王朝，建都在今寧夏銀川市，直到被忽必烈所滅，西夏王朝歷經了一百八十余年。此期間，元昊仿照宋制建立官職，創(chuàng)制西夏文字，廢除唐、宋賜姓李、趙，改用黨項姓“嵬名”，和遼、吐蕃關系都十分密切。

（二）黨項羌族

黨項羌族能歌善舞，歌舞活動十分普遍地存在于他們的生活中。西夏設有專管音樂的機構叫“番汗樂人院”，其中理當有不少吐蕃和漢族的樂舞人，但是今天的我們并沒有見到有關西夏舞蹈歷史的文字記載，存在于西夏石窟藝術中的部分天國舞蹈形象，自然而然就成了研究西夏舞蹈難得的形象史料[14]。

1.黨項羌族人民的信仰轉換

羌人崇拜鬼神，也崇尚巫術，大多信奉萬物有靈的原始多神教，西遷后，在當地信奉佛教的居民的影響下逐漸接受并信奉佛教，在這樣的歷史背景下，西夏黨項羌族樂舞文化也得到了快速發(fā)展。這一事實從敦煌莫高窟和榆林窟繪制的天樂形象中可得到佐證，也可從西夏黨項人骨勒茂才編撰的一部西夏文與漢字的對音字典或辭書《番汗合時掌中珠》中得知。

2.佛事活動的體現

西夏時期樂舞場景和所持樂器豐富多樣。在西夏文化中，因為佛教地位不斷提高，致使佛教文化也獲得了迅速發(fā)展，特別是西夏后期仁宗李仁孝執(zhí)政期間，黨項佛教文化藝術達到全面鼎盛階段，在敦煌莫高窟、榆林窟壁畫中遺留的西夏佛事樂舞與活動，則形象地記載了此段輝煌歷史[12]。

3.黨項羌族人的服飾

這一時期壁畫中的服飾大體可分為兩類：一種是具有中原風格的中原漢裝，另一種是西夏裝。趙元昊一方面“曲廷儒士”，“漸行中國之風”，同時又要顯示民族特色。不但創(chuàng)建文字，而且服飾也在唐宋袍衫之制的基礎上，加上黨項民族服飾，形成了“文職則幞頭靴笏，武職則冠金貼云縷冠，銀貼間金冠、黑漆冠，衣紫旋襕，涂金束帶”的制度。西夏貴族婦女著交領窄袖衫、百褶群、弓履，頭戴小冠，兩側插步搖。窄袖衫是宋朝婦女時裝，步搖冠又與回鶻相似。當時西夏境內，從東到西都有回鶻部落，因而壁畫中也多有回鶻形象[1]。

歷史悠久的羌族人民創(chuàng)造了獨特的舞蹈文化，但隨著這段文明在歷史中的淹沒以及以俄羅斯人科茲洛夫為首的對西夏文物史料的盜取和破壞，致使我國目前所擁有的黨項羌族人建立政權時期的舞蹈史料比較匱乏，因此石窟藝術中的西夏舞蹈形象對我們研究探索西夏舞蹈提供了重要的線索。

二、西夏時期壁畫舞蹈形象的民族性體現

榆林窟的壁畫內容既有天樂場面也有俗樂景象，壁畫中的形象體現出了西夏時期特有的民族性特征，這些特征在飛天、菩薩、世俗供養(yǎng)人中都能得以體現。

（一）飛天

飛天又名香音神，在敦煌舞蹈中深受舞者和觀眾的喜愛。飛天在西夏時期壁畫中占據重要的位置，不光莫高窟中有西夏時期的飛天形象，如97窟的童子飛天形象（圖1）①，榆林窟中也有大量的飛天形象，如第10窟（圖2）②。無論是敦煌莫高窟西夏時期的飛天，還是榆林窟西夏時期的飛天，都惟妙惟肖在天空飛舞翱翔。他們有的手捧鮮花，有的手持豐富的樂器，其中主要有彎頸鳳首琴、橫笛、箜篌、阮、手鼓、琵琶、二胡、腰鼓、箏、拍板等。圖1的童子飛天是敦煌莫高窟西夏時期的作品，該童子梳一小辮子，腳下穿著靴子，一手拿花盆一手撒花，可以猜想西夏時期的兒童舞蹈。有意思的是，這一飛天形象幾乎接近光頭，估計和西夏建立政權后下的禿發(fā)令有關。西夏時期的飛天大多披著長長的飄帶，手持各種各樣的樂器，以躺身吸腿式、盤腿斜身式兩種飛的造型居多，較唐朝時期頭飾和服飾簡單，飄帶以波浪的形式出現在壁畫中頗具動感。但總的來說，西夏的壁畫舞姿仍然保留唐風，并沒有多大的發(fā)展和變化，此時段的飛天如同前期一樣戴瓔珞、臂釧、手鐲等裝飾物，動勢優(yōu)美，但并不缺乏雄健，具有游牧民族的特色。

（二）菩薩

西夏時期，菩薩在窟室壁畫中較多，有的手托貢品，有的手持樂器，有的站在蓮花上起舞，有的披著長長的飄帶，內容豐富，造型奇特。主要有以下幾類：

1.供養(yǎng)菩薩

在榆林窟第三窟可以看到西夏時期優(yōu)美奇特的供養(yǎng)菩薩造型，有的作舞（圖3）③，有的手托貢品（圖4）④，手型有立掌、翹三指、捧托佛手勢等。頭后有佛光，頭飾衣裝打扮和蒙古族相似，不像飛天形象那樣飛翔于天空，而是將身體重心移到一個腳上或是移動到一個腳的前腳掌上，且主力腿半蹲。這種開胯特點的舞姿造型，既滿足了敦煌舞蹈多棱多彎的特點，也具有游牧民族的生活烙印及審美特點。圖4供養(yǎng)菩薩造型更具特色，背對一點方向夾肘開肩，一手托碗，一手為佛手勢，主力腿屈膝且重心移到前腳掌上，將近一百八十度的擰身轉頭具有極高的難度和審美價值。圖3、圖4這種形象的供養(yǎng)菩薩不管是服飾上還是造型上都是西夏時期特有的，但從整體造型上比對，并沒有脫離敦煌舞蹈多棱多彎的特點，是研究西夏舞蹈難得的形象資料。

2.舞伎菩薩

敦煌莫高窟第308號窟（圖5）⑤和榆林窟第3窟（圖6、圖7）⑥都出現了西夏時期的舞伎菩薩。圖5的舞伎菩薩腳踏蓮花披飄帶著褲，一腿高吸將重心移動在一條腿上，歪頭下旁腰，飄帶飛舞，很像快速旋轉定下的一個造型。榆林窟3窟的舞伎菩薩（圖6）是具有密宗性質的一個窟室，該舞伎菩薩不像308號窟舞伎菩薩那樣披飄帶起舞，而是拿著道具劍（或稱作為法器）附隨服飾上的巾帶起舞，很像快速騰跳的一個過程或是一個造型。圖7的兩尊菩薩一尊手持拍板，這種拍板和現在常見的拍板不同；一尊腰前掛都曇鼓，造型上看和這一時期的供養(yǎng)菩薩很相似，開胯屈膝，重心在一條腿上，有明顯的馬背民族風格。不管是服飾，還是動作，都和圖5的舞伎菩薩有很大的區(qū)別。正是因為這些差異，可以讓今天的我們推測西夏舞蹈的風格和民族特征，如莫高窟308窟的舞伎菩薩更具有中原風格，在創(chuàng)作中仍然是唐宋風格的遺存。但在榆林窟3窟的舞伎菩薩身上，我們卻可以明顯看出這種形象不管是在動作上，還是在服飾上，都具有明顯的西北少數民族風格特點。

3.千手觀音

在敦煌壁畫中，觀音菩薩種類最多、變化也極大。一方面說明觀音菩薩深受民眾喜愛，另一方面也與佛教中所言觀音菩薩能聞聲救苦、隨機化現有關。觀音菩薩原業(yè)是畜不是人。觀音菩薩由畜到人，由大丈夫成為一位東方美婦，有一個漫長的演變過程[6]。榆林窟第3窟是西夏時期的代表作，其中最具代表的是該窟的千手觀音像，它的形象對今天研究西夏文化具有很高的價值。整體看來，“疊頭如塔、分臂如蔓、千眼遙觀、千手接應。”手中持有各種各樣的法器，如鈸、鼓、雞婁鼓、琴、鐘、琵琶、拍板、鈴、缽、水瓶、荷花等。著名舞蹈家高金榮教授在《敦煌舞教程》中說到：“安西榆林西夏第三窟，是一幅頗具匠心的千手千眼觀音經變圖。”我想高金榮教授在創(chuàng)作女子群舞《千手觀音》的時候，榆林三窟的千手觀音也給了她可靠的依據和珍貴的靈感吧。為什么千手千眼有多種傳說，最簡單的一種說法是，觀音聽法以后發(fā)誓要安樂利益一切眾生，于是身生千手千眼，用一千只眼和手庇護和普度一切眾生，大慈大悲，有求必應，解救苦難，成為深受人們敬重喜愛、頂禮膜拜的一個佛教偶像。當然，千手千眼觀音并不是真的有一千只手和眼，這里泛指多。值得注意的是，榆林窟第3窟千手觀音手持法器中并沒有農耕道具，從數量上看，樂器在觀音手中占據了主導地位，不得不承認這與歷年來西北地區(qū)缺水不適合種植農作物的現實有關。

4.水月觀音

在尊像畫中，最引人注目的題材是水月觀音，繼唐代周昉妙創(chuàng)水月觀音以來，宋開始便在瓜州和沙州流傳，但是西夏時期的水月觀音最具特色。榆林第2窟的《水月觀音圖》中，觀音坐在石頭上，身后竹子隨風飄動，巖石下綠波蕩漾，蓮花盛開，天空中彩云縹緲，托出一彎新月，圖右下方還有一個駕云前來受教的童子，具有較高的創(chuàng)作欲望。

（三）世俗樂舞

在敦煌壁畫樂舞中，不僅莫高窟百戲世俗樂舞豐富，榆林窟也有不少世俗樂舞或是供養(yǎng)人像。西夏供養(yǎng)人的形象大都身軀高大，不但有男供養(yǎng)人形象，也有女供養(yǎng)人形象。西夏國君都十分推崇佛教思想，從西藏迎來噶瑪噶舉派密教，形成了顯、密結合的佛教思想和佛教藝術，在敦煌莫高窟、安西榆林窟和整個河西走廊，留下了大量西夏時期的佛教藝術遺跡。榆林窟當時被譽為“世界圣宮”，是西夏人的佛教圣地。這一時期，西夏佛教在四面八方的影響下兼收并蓄，石窟寺中盡管顯教和密教混雜，但以顯教為主，密教為輔。其中，密教中又以藏密為主，漢密為輔。從壁畫上看，西夏時期統(tǒng)治階級努力將各宗派融合在一起，適應了各個民族信仰和審美上的需求，以達到自己的統(tǒng)治目的。在榆林窟29窟里都是黨項供養(yǎng)人畫像（圖8）⑦，一排男供養(yǎng)人戴金貼起云冠，穿缺骻衫，腰扎護髀，腳穿烏靴，第一身題名是“沙州監(jiān)軍使……趙麻玉一心……”，第二身題名“弟子大瓜州監(jiān)軍司唐盤”（題記原文為西夏文），顯然這是西夏武官的畫像。其中，同一窟的女性供養(yǎng)人（圖9）⑧服飾上除了花色不同外，裝束大體相同，屬于漢族服飾和西夏服飾的混合裝。不管是男供養(yǎng)人還是女供養(yǎng)人，都是雙手下合掌，在佛菩薩面前十分虔誠。西夏建國以后在其管內設立了十二個監(jiān)軍司，對居民實行區(qū)域性統(tǒng)治。其中，甘肅軍司駐在甘州，西平軍司駐在瓜州。河西大約駐軍三萬人，主要防備吐蕃、回鶻。題記中“瓜州監(jiān)軍司唐盤”，大概是瓜沙地區(qū)最高軍官，這類軍官都是黨項貴族擔任的。這些供養(yǎng)人畫像和題記提供了西夏歷史某些方面的重要線索，說明了當時西夏政權主要控制著瓜州。莫高窟出現大量的回鶻王的形象而少有西夏人像，說明沙州仍然是回鶻人活動的地區(qū)⑨。

總體來說，西夏時期榆林窟出現了三種新的風格：中原繪畫風格、藏傳密教風格、西夏藝術風格。其中，藏傳密宗風格在榆林三窟中最能體現，人物比例適度，形象有明顯的尼泊爾和印度風格，造型奇特，具有濃厚的神秘氣氛。人物造型和服飾具有西夏的民族特征，《水月觀音圖》以及榆林窟中的供養(yǎng)菩薩、舞伎菩薩，在外在造型上同莫高窟中的各類菩薩相比更有典型的西夏時期風格。西夏政權的主體民族是黨項羌族，西夏時期的榆林窟自然而然就是表達黨項羌族統(tǒng)治者或貴族階級的利益。但時代的變遷和文物的流失和破壞，包括樂舞文化在內的黨項羌族文化大多已無從考證，在今天，更多的是從榆林石窟的壁畫中進行推測的。敦煌舞蹈多棱多彎的外在特點在榆林3窟的各種形象中同樣能夠得到體現。筆者認為，一個民族的舞蹈文化如果僅通過服飾來區(qū)分，是遠遠不夠的，這樣的舞蹈語匯也不可能說具有民族性價值。只有在壁畫的個性中融匯共性，再從共性中找出個性，運用個性發(fā)展語匯或是將一個民族的代表動作運用到敦煌舞姿中，如同敦煌舞蹈巧妙地運用了新疆舞蹈移動脖子這一典型動作，才能對敦煌舞語匯起到補充作用，巧妙復活壁畫中的不同民族形象，體現敦煌石窟藝術的自主、獨立精神，體現敦煌石窟藝術的開放、融合精神。這個過程，特別是將敦煌舞蹈和等同于消失了的黨項羌族樂舞文化融匯貫通，是很難的。但我相信，本就依附于敦煌彩塑和壁畫的敦煌舞蹈和西夏時期黨項羌族樂舞文化的融合，體現出了黨項羌族的民族性是具有可行性的。

注釋：

①[西夏]莫高窟97窟·童子飛天，吳曼英臨摹.

②[西夏]榆林窟10窟·飛天伎樂.

③④[西夏]榆林窟3窟·供養(yǎng)菩薩.

⑤[西夏]莫高窟308窟·舞伎菩薩.

⑥[西夏]榆林窟3窟·舞伎菩薩（密宗）.

⑦[西夏]榆林窟29窟·武官供養(yǎng)像.

⑧[西夏]榆林窟29窟·女供養(yǎng)像.

⑨段文杰.敦煌石窟藝術研究[M].蘭州：甘肅人民出版社，2007.272-273.

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作者簡介：

李婷婷（1982-），女，山東滕州人，碩士，副教授，研究方向：敦煌舞蹈；

馮 光（1990-），男，四川達州人，西北民族大學舞蹈學院2015級在讀碩士，研究方向：敦煌舞蹈研究；

洛毛措（1983-），女，藏族，青海樂都人，西北民族大學舞蹈學院2014級在讀碩士，研究方向：敦煌舞蹈研究。

基金項目：甘肅省高等學?？蒲许椖俊岸鼗臀璧傅拿褡逍匝芯俊?，項目編號：2015B-001。