余冰

20世紀(jì)80年代，臺灣正值彩色攝影、分色印刷大行其道，色彩濃艷的書裝成為一時(shí)風(fēng)尚。書籍裝幀藝術(shù)家王行恭卻以風(fēng)格典雅清淡、視覺單純簡潔、意象個(gè)性化的設(shè)計(jì)，進(jìn)入讀者的視野。

1947年王行恭生于遼寧沈陽，1949年隨父母到臺灣。1970年畢業(yè)于臺灣藝專（今臺灣藝術(shù)大學(xué)）美術(shù)工藝科，是臺灣第一代設(shè)計(jì)科班出身的設(shè)計(jì)家。1975年至1978年，先在西班牙馬德里圣費(fèi)南度高等藝術(shù)學(xué)院繪畫系就讀，后在美國紐約普拉特學(xué)院設(shè)計(jì)研究所研習(xí)。1981年成立設(shè)計(jì)事務(wù)所。他的書籍設(shè)計(jì)也就從這時(shí)開始，雖非主業(yè)，但是喜好。王行恭說，烽火遍野中在大陸度過襁褓歲月，他對中國傳統(tǒng)文化精髓的認(rèn)識，均取自于閱讀而不是親歷，這是無可奈何的事?！懊慨?dāng)創(chuàng)作中直面視覺感受與形式表現(xiàn)的邏輯思維時(shí)，均嘗試在作品中發(fā)掘中國古典風(fēng)格形式語言中那種清新雋永、飄逸凝神的內(nèi)蘊(yùn)張力，這種簡約的東方古典風(fēng)格，明顯區(qū)別于世俗的流行風(fēng)尚以及追求浮華艷麗的花哨形式。往往在構(gòu)思的最初階段，靜觀的美學(xué)思維便取代了時(shí)尚的激情?！彼麖?qiáng)調(diào)“這是我的作品一貫追求的主張”（《我做故我在》）。同時(shí)，因讀過不少“五四”時(shí)期的文藝作品，他對那個(gè)年代質(zhì)樸的風(fēng)格特別中意，也受到很深刻的影響。他說：“設(shè)計(jì)封面時(shí)我力求呈現(xiàn)書的內(nèi)容本質(zhì)，較少以過度夸張的色彩、畫面來強(qiáng)調(diào)視覺印象?！保ā秳?chuàng)作觀》）《淡品人生》《信物》等書裝，都具有含蓄內(nèi)斂富有意韻美感的特色。

書籍設(shè)計(jì)中喜歡以隱喻的手法表現(xiàn)，是王行恭書裝藝術(shù)的獨(dú)塑風(fēng)貌。

隱喻本來是一種辭格，一種局部描寫手段。現(xiàn)代小說中的隱喻更成為一種基本的敘述方式。而王行恭的隱喻，則是充分利用視覺元素，以幻象去表示書中非物質(zhì)的或觀念性的事物，對書的內(nèi)容或主旨作隱秘的暗示或轉(zhuǎn)換。設(shè)想之奇麗和精警，受到讀者激賞。

歐陽子的《生命的軌跡》書裝是王行恭1988年完成的作品，也是他運(yùn)用隱喻手法的代表作。在《創(chuàng)作觀》中，他這樣敘述創(chuàng)作的構(gòu)想：“當(dāng)時(shí)作者歐陽子身體不適，這本書是將其作品匯編而成的，其寫作生涯是否就此結(jié)束尚是個(gè)未知數(shù)。透過這樣的概念，我想從她的作品中強(qiáng)烈的中國風(fēng)味出發(fā)，于是以硯臺、毛筆及一張稿紙，令人自由聯(lián)想到正要開始寫或是終止、停筆，隱約表現(xiàn)許多未知?！?/p>

象征的形式底蘊(yùn)包含著隱退的真意。為達(dá)到這一目的，王行恭要制作專用的“道具”，并運(yùn)用攝影合成方式，進(jìn)行復(fù)雜的工藝操作：“畫面上有‘書字的局部，是以鋼模壓出的浮水印，經(jīng)過攝影再放大，引人聯(lián)想到這個(gè)字是否用畫面上的毛筆所寫的，而‘生命的軌跡這幾個(gè)字，仿佛是作者自己所題；字體采用鉛字排版再放大，所以不用毛筆直接書寫，是不想過度強(qiáng)調(diào)書法感。硯臺款式以自然型為主，避免過度復(fù)雜或簡單的造型，讓畫面上只看到一片黑。筆也只保留一部分，因?yàn)樘诘纳始霸煨徒o人的印象都太強(qiáng)烈。最后我讓硯臺及毛筆僅占畫面比例的八分之一，簡單機(jī)械化地分割畫面，再搭配作者、出版社及書名，讓構(gòu)圖看起來更典雅、整齊?！?/p>

《當(dāng)代文學(xué)氣象》是鄭明娳教授對當(dāng)時(shí)臺灣文學(xué)概況的評述。封面素材與《生命的軌跡》一樣，王行恭根據(jù)凸顯書的主題的需要而“量身定做”。他認(rèn)為，“文學(xué)是一個(gè)概念，桂冠是屬于文學(xué)概念下的一個(gè)造型”。因此，“用標(biāo)準(zhǔn)的桂冠制作版畫，材質(zhì)是紙板；這張版畫是一幅和題目相容的作品”，意在盡其所能的將最強(qiáng)的概念表現(xiàn)出來，且不重復(fù)?！爱嬅娉鰜砗蟛虐才盼淖?，不會干擾構(gòu)圖”。王行恭稱：“這樣的制作方法和近代繪畫的表現(xiàn)技巧相通。”（《創(chuàng)作觀》）

《整個(gè)世界停止呼吸在起跑線上》是羅門的詩集。王行恭說：“題目給我的概念很簡單，一是‘停止呼吸，一是‘起跑線；‘停止呼吸令我聯(lián)想到被濕布蓋住臉部的恐怖狀況，而‘起跑線令人想到起跑時(shí)沖斷的繩子?！薄耙虼宋矣靡粭l打結(jié)的、斷掉的繩子，沾水后蓋于紙下，將概念視覺化，變成一張無色的、簡單的封面。”（《創(chuàng)作觀》）羅門很喜歡這個(gè)封面，認(rèn)為和他的詩很相近。

《文學(xué)尖端對話》是李瑞騰的文學(xué)評論集。書中討論當(dāng)時(shí)臺灣文學(xué)中兩種不同的文學(xué)：1949年以后來臺的外省人的文學(xué)，臺灣人本身的文學(xué)；一個(gè)懷念原有的鄉(xiāng)土，一個(gè)描寫生息的鄉(xiāng)土。王行恭的設(shè)計(jì)，形象地表達(dá)了抽象信息：“封面上配置兩顆石頭，仿佛在對話：色彩上二石有相通相融之處，大小雖然不一，代表對象卻可由石頭上的文字略知一二。這些文字都節(jié)選自書里，怕它過于突顯，所以先裱貼在石頭上再包起來，淡淡呈現(xiàn)，底部再放一張染色宣紙，留一點(diǎn)地圖的感覺。”（《創(chuàng)作觀》）

打結(jié)的、斷掉的繩子和石頭是設(shè)計(jì)的基本素材，但只有繩子“沾水后蓋于紙下”，石頭包上寫著文字的紙張，才是隱喻情境的最后完成。

王行恭的隱喻，既接受了中國古典隱喻的傳統(tǒng)陶冶，也無疑受到西方現(xiàn)代主義隱喻模式的影響，散發(fā)出幾分現(xiàn)代趣味?！度嗽诮窞辇忶i程當(dāng)年學(xué)者從政所寫的一些雜文，作者認(rèn)為學(xué)術(shù)與政治兩不相干卻又牽扯不清。王行恭運(yùn)用水墨的混沌不清，制造兩塊對立的空間，中間有著千絲萬縷牽腸掛肚的糾纏?！渡褶r(nóng)的腳印》收錄東方白的短句，不少僅三兩行文字。王行恭選用紙藝的撕紙裱貼來表現(xiàn)，零散的“語花”，三三兩兩，散漫不拘。“紙”也是一種材質(zhì)，為了某一個(gè)封面而特別處理、制作手工紙，是書裝家常用的一招。

王行恭的隱喻中常用水墨凸顯中國文化的視覺語境，他稱這一自創(chuàng)的表現(xiàn)技法為“中國意象的拼貼”（Collage of Chinese ink image）?！度攵U之門》《智慧就是太陽》《紅塵一夢》《雅舍小品補(bǔ)遺》，都讓我們領(lǐng)略到這一中國風(fēng)味。

《人面桃花》和《山河入夢》是作家格非“烏托邦三部曲”的第一、二部?！盀跬邪钊壳笔侵袊R分子精神史的書寫，表現(xiàn)了一個(gè)多世紀(jì)以來承載著烏托邦夢想的人們的命運(yùn)。兩書的書封都是水墨寫意的畫面，一為逐水的桃花，一為云遮的山巒，縹緲虛幻的意象，讓人想到烏托邦的注定的悲劇。這套書的第三部《春盡江南》寫衰世景觀，卻未見人人出版社的版本。王行恭“三部曲”的書裝設(shè)計(jì)未能終曲，實(shí)在遺憾。

20世紀(jì)90年代初，王行恭與馬以功合編并出版了《中國人傳承的歲時(shí)》和《中國人的生命禮俗》。作為一個(gè)中國本源文化追尋者，他一直沉迷于中國傳統(tǒng)民俗文化的挖掘和整理，先后有多種論著出版。王行恭為兩書所作的封面，分別采用書內(nèi)“歲時(shí)”“禮俗”的圖片裝飾，古樸大方，凸顯出儒雅的中國氣質(zhì)。這樣的書裝，也可作隱喻解讀：“將民俗之素材，作為某種象征意義的語言道具，去傳達(dá)抽象之概念，這種以古老文化所代表的想象，與現(xiàn)實(shí)生活情境之間的溝通與相應(yīng)，確實(shí)能令人產(chǎn)生新鮮的經(jīng)驗(yàn)。這正是以象征手段作為設(shè)計(jì)創(chuàng)作表達(dá)最具特色的所在?！保ㄍ跣泄В骸杜_灣設(shè)計(jì)表現(xiàn)中的民俗美學(xué)》）

王行恭曾說：“有些封面對我而言是一種挑戰(zhàn)，一種決生死的創(chuàng)作?！彼碾[喻書裝，折射出藝術(shù)家鐘情書衣藝術(shù)的果決和堅(jiān)毅、睿智和博識。