鄭 聞

現(xiàn)場

“亞洲視野”: 影像的動力與再生

鄭 聞

《長江漂流》截圖 約翰· 拉什

媒介歷險

“在當代藝術(shù)的媒介歷險中，‘實驗影像’的定義愈發(fā)模糊也愈發(fā)清晰，其發(fā)展的動力將更多來自外部而非自身?！边@是筆者在2014年廈門的兩岸影像論壇上的發(fā)言。影像藝術(shù)對于任何一位嗅覺敏銳的策展人都將會越來越重要。因為其媒介特質(zhì)的即時性、便攜性，以及與當代人視覺觀看方式的高度契合，影像無疑是最具當下性的一種創(chuàng)作方式——無論其生成機制還是傳播方式。20世紀開始，影像這種藝術(shù)媒介同傳統(tǒng)藝術(shù)媒介如繪畫、雕塑等一樣，從記錄、娛樂、宣傳等功能中逐漸擺脫出來。從20世紀中葉開始，經(jīng)歷超現(xiàn)實主義、激浪派等各種新藝術(shù)運動，直到今天，已經(jīng)逐漸發(fā)展為一種高度個體化的自由表達方式。

2012年筆者任職于南京藝術(shù)學院美術(shù)館以后，就為影像藝術(shù)開設(shè)了專門的頻道，這個持續(xù)性的影像展覽項目叫“AMNUA Video Art Archives”，即“南藝美術(shù)館影像檔案”。這個展映加研究項目的出發(fā)點并不是要做一個有關(guān)國際當代影像藝術(shù)的全景掃描，而是從藝術(shù)家使用影像的方式出發(fā)，展開一個非典型的影像藝術(shù)切片研究。這個項目的特點不僅僅關(guān)注職業(yè)影像藝術(shù)家的創(chuàng)作，還記錄了當代藝術(shù)家以及不同作者多元化的影像創(chuàng)作方式。旨在做一個有關(guān)“影像創(chuàng)作方法論”或“影像創(chuàng)作動機”的收集，并非蓋棺定論式的當代影像史書寫。

2015年12月17日，首屆“AMNUA國際影像論壇暨特別展映”（THE VISION OF ASIA：AMNUA International Video Art Forum and Special Screening）開幕。雖然在英文中仍舊沿用了早期“錄像藝術(shù)”即“Video Art”的名稱，事實上卻并不止于此，展出的很多作品都涉及互動裝置甚至聲音裝置的領(lǐng)域，以及使用Interactive art、virtual Internet art 、electronic art等各種新媒體藝術(shù)的展示方式。即使在純粹的屏幕作品中，也不乏實驗動畫、多屏錄像、聲音影像、手機影像、紀錄型影像（又不同于傳統(tǒng)意義上的紀錄片）等各種方式。因此，如果太過于糾結(jié)對某一種概念和標簽進行限定與馴化，則會使中文“影像藝術(shù)”的豐富含義受到損傷。何況，“影像藝術(shù)”正處于也始終處于新的動態(tài)進程中，最關(guān)鍵的仍舊是時刻保持著對最新動向和具體作品的關(guān)注和解讀。

《忿怒金剛核》威尼斯展出現(xiàn)場 陸揚

“AMNUA國際影像論壇暨特別展映”（THE VISION OF ASIA：AMNUA International Video Art Forum and Special Screening）則提供了這樣一次機遇，在南京藝術(shù)學院美術(shù)館舉辦了為期4天的活動，是近年亞洲范圍較大規(guī)模的一次實驗影像論壇。論壇由本人發(fā)起并作為主策展人，邀請了16位來自各個國家和地區(qū)的影像研究者與策展人共同策劃，分為12個單元和場次，涵蓋了83部影像作品的放映。主題為“亞洲視野”，旨在用影像展示亞洲藝術(shù)生態(tài)與社會生活，以及在全球化和媒體時代中的亞洲影像藝術(shù)現(xiàn)狀。涉及數(shù)字美學、再生電影、影像教學、文本分析、地域文化、媒介轉(zhuǎn)換。嘉賓與聯(lián)合策展人包括：李振華(蘇黎世/北京)、劉旭光(北京)、胡介鳴(上海)、吳俊輝(臺北)、坂井滋和(東京)、曹愷(南京) 、芬雷(杭州)、郭小慧(吉隆坡)、管懷賓(杭州)、高世強(杭州)、José Drummond(澳門)、李幸俊(首爾)、劉倩懿(東京)、劉永晧(臺北)、文晶瑩(香港)、盛瑨（南京）。

亞洲視野

“亞洲視野”是一個比較大的學術(shù)和生態(tài)概念，在和各位策展人及嘉賓的前期溝通中，本人并不過分限制其具體選片方向，而是尊重每一個聯(lián)合策展人，讓他們用最為得心應手的方式對手頭素材和研究專長進行發(fā)揮。另一方面，本次“亞洲視野”影像論壇也絕非單純地把不同國家的藝術(shù)家、策展人結(jié)合到一起，相互展映作品就體現(xiàn)國際性。因為再多不同國籍的藝術(shù)家參與進來，也只能體現(xiàn)生態(tài)的一個小小切面而已，所以各個國家和地區(qū)的策展人對其放映作品的闡釋與解讀構(gòu)成了重要的學術(shù)指標。由于各位策展人的精心準備，單部展映作品的深度意義得以被發(fā)掘，從宏觀層面來看，又以不同視角回應了一些亞洲國家與地區(qū)共同面臨的社會問題與藝術(shù)話題。

比如來自早稻田大學的坂井滋和策劃的日本單元題目為“探索中的計算機美學，在科學和藝術(shù)之間散步”坂井滋和本人從1981年起就創(chuàng)作了無數(shù)的C.G原畫，“將無形變?yōu)橛行巍笔芹嗑嗄陝?chuàng)作中堅持的最重要的一點。他堅信：科學與技術(shù)已然主導著當今社會，但對于我們來說，這兩項因不常見而變得難以理解，然而用C.G原畫這一手法能夠使科學與技術(shù)更加視覺化，從而幫助人們更好地了解。從地域傳統(tǒng)來說，他認為佛教和農(nóng)耕文化是影響亞洲影像的兩大關(guān)鍵因素，也是區(qū)別于西方當代影像最重要的兩大關(guān)鍵詞，很多亞洲作品所隱喻和映射的問題都是這兩個關(guān)鍵詞的延展。有一部令人印象深刻的影像體現(xiàn)了日本科技工匠般的耐心與精神，為了把植物的緩慢變化和昆蟲爬行的快速動作結(jié)合起來，藝術(shù)家花了30年的時間研究風吹草動的軌跡和昆蟲爬行的規(guī)律性，再進行技術(shù)層面的結(jié)合，其耐心和藝術(shù)態(tài)度令人嘆為觀止。日本單元還展示了中國旅日藝術(shù)家劉茜懿的作品，在她的作品《天籟籟》中，古代文明和當代文化在哲學的混沌中產(chǎn)生撞擊，藝術(shù)家結(jié)合個體經(jīng)驗，開始冥想“天籟”之聲的當代形態(tài)，作品有相當?shù)囊曈X與心理撞擊力。

吳俊輝所策展的臺灣單元“搭五點十分到夢鄉(xiāng)——臺灣的再生電影”主要展示了臺灣的“再生電影”。所謂再生電影即是利用類似于繪畫和裝置藝術(shù)中拼貼的手段，在已有的拍攝素材上進行嫁接、剪切、重疊、反復等等一系列再創(chuàng)作，使作品以非線性敘述方式生成新的影像，此所謂“再生”，吳俊輝用了一個浪漫的名字叫“搭五點十分到夢鄉(xiāng)”。題材包括同性戀色情、后工業(yè)時期的人類危機、肉體與靈魂意識，充滿了瞬間沖擊和妖媚電噪。臺灣當代的再生電影反映的是內(nèi)心化和個體化的情緒，和紀錄片以社會學、集體敘事的表現(xiàn)力是有所區(qū)別的。再生電影也是小眾群體的實驗藝術(shù)。在當下，再生電影也面臨著新問題，例如膠卷時代的落幕后，臺灣新一代藝術(shù)家如何將膠卷轉(zhuǎn)化成數(shù)位，并突破藝術(shù)詞匯等。

任職于香港城市大學的文晶瑩身兼香港亞洲實驗錄像節(jié)總監(jiān)，自身的作品多從探索自我開始，反省建制和挑戰(zhàn)既定概念。香港單元“個人VS介入公眾的表達”主要反映了香港的文化政策、女性問題、生存空間、歷史反思等及社會介入話題，《隱城·懸浮半空》《九龍百哀圖》等作品集中描繪城市景觀和眾生圖景?！跋愀鄹嗟仃P(guān)注于社會現(xiàn)實?！蔽木К撜劦溃跋愀塾兄趁駮r期的烙印，中國文化的根性缺失，普通香港人對中國和西方的歷史都知之甚少。加上香港的貧富分化、消費主義濫觴等問題，香港的社會現(xiàn)實問題紛繁復雜。人性在這一環(huán)境中顯示出的無常和非理性，城市的病態(tài)成為藝術(shù)家所思考和創(chuàng)作的題材?！?/p>

韓國首爾國際實驗電影節(jié)（EXiS）的發(fā)起人和項目總監(jiān)、主持人李幸俊專注于多放映機的呈現(xiàn)以及取材于音樂家作品的即興電影創(chuàng)作，他也曾多次在倫敦、北美及南岸藝術(shù)中心（倫敦）、Netmage（意大利）、Boza（布魯塞爾）等地進行現(xiàn)場表演。他于本次論壇主持的短片集合主題“KOREAN PROGRAMME”集中呈現(xiàn)了自20世紀60年代到70年代以降的韓國膠片實驗電影，以及一部分從北美收集到的早期膠片實驗影像，這些膠片影像經(jīng)由轉(zhuǎn)換，大部分已經(jīng)得以用數(shù)字技術(shù)保存并可方便地在電腦設(shè)備上播出。這些珍貴的影像資料讓人得以一窺早期實驗電影的創(chuàng)作動機、剪輯方式、工作方式，以及在當時技術(shù)條件下的創(chuàng)作理念。李幸俊還用16毫米膠片放映機現(xiàn)場展示了《諺文字母表》（KOREAN ALPHABET）一片，回歸到膠片放映的原初現(xiàn)場。

來自吉隆坡的郭小慧本人是馬來西亞一位擅長即興創(chuàng)作的音樂影像藝術(shù)家，她還是吉隆坡實驗電影節(jié)（KLEX，2010年始創(chuàng)）的主持人。她目前在馬來西亞多媒體大學進行教學工作，曾于美國攻讀媒體與電子音樂綜合藝術(shù)學。郭小慧在亞洲、歐洲及美國策劃過相關(guān)展覽及表演。她策劃的短片集合主題“家的寫真”（HOME PROTRAIT）深刻探討了“家”作為社會結(jié)構(gòu)和心理依據(jù)的存在意義，不同的藝術(shù)家作品分別記錄了城市化進程中的郊區(qū)與鄉(xiāng)村、移民與勞工的遷徙、漂泊的現(xiàn)代性。作為影像藝術(shù)作品又具有非常高的影像志的紀實功能。José Drummond本人是一位旅居澳門多年的葡萄牙影像藝術(shù)家，VAFA（澳門國際藝術(shù)影像節(jié)）的總導演，致力于探索中國與世界其他地區(qū)之間的基本聯(lián)系。他策劃的短片集合主題“I THINK I MADE YOU UP INSIDE MY HEAD”具有強烈的女性主義色彩，重點推薦了幾位旅居澳門的女性藝術(shù)家以及與女性有關(guān)的作品，如彭韞等。

《七秒》截圖 許翔

《海公子》劇照 耿雪

芬雷、管懷賓、高世強分別策劃了三場與南京藝術(shù)學院、中國美術(shù)學院師生作品有關(guān)的放映。高世強和管懷賓任教于中國美術(shù)學院綜合藝術(shù)系，同樣是兩位身兼學者身份的藝術(shù)家。通過攝影、裝置和實驗電影，高世強將他個人的敘事加入作品之中，反映出日常生活個體體驗的獨特角度。管懷賓則在裝置藝術(shù)創(chuàng)作的同時進行了大量影像作品的創(chuàng)作，本次展出了他自己的作品《無人界》與盧意的《失蹤者》這一部強調(diào)敘事性的影像作品。高世強策展的主題是“美術(shù)學院背景下的實驗影像教學實踐”，分為“詩歌劇場”和“一米的我”兩個單元，并系統(tǒng)闡釋了他的教學中對于傳統(tǒng)電影學院與新媒體藝術(shù)影像之外第三種方式的探索。

借這幾場放映，嘉賓們對于不同學院的影像教學展開了比較和探討。策展人芬雷作為南京藝術(shù)學院傳媒學院教師影像展的策展人發(fā)表了較為系統(tǒng)的觀點。一是我們看到學院在影像實踐和影像表達上的豐富。從實驗動畫到實驗影像、從新媒體到數(shù)字表現(xiàn)、從影像質(zhì)料的探索到影像敘述的挖掘，非常的多元。五個單元，從動畫、敘事、實驗、新媒體、數(shù)字表現(xiàn)，各個層面連續(xù)起來，就像一部完整的電影。但是回應論壇第一天日本的坂井先生所提的問題：為什么參與到他們?nèi)毡居跋翊筚惖闹袊髌?，往往缺乏原?chuàng)性，缺乏對新的影像語言的挖掘，總是有著好萊塢的影子？這其實是給學院提的一個問題，學院既然已經(jīng)存在這么豐富、這么多元的影像實踐和影像探索，為什么到了學生那里，往往無法實現(xiàn)一種新的創(chuàng)作，每每總是落入既有的套路中？芬雷指出：中國的院校里普遍存在的是，學生在制作影像作品的時候，對于自己的影像創(chuàng)作被好萊塢、院線偶像電影的影像語言所征用的情況，沒有覺察意識。在這種情況下，單獨從某一種影像實踐的層面，很難實現(xiàn)一種新的整體語言表達。

影像策展人、CIFF創(chuàng)始人曹愷則主持了第十二屆CIFF實驗影像單元十部入圍作品的展映，作者有王育臣、王玉子、毛澤陽、雷磊、趙小偉、張墨穎、項建恒、許翔、張欣瀾等，本年度的CIFF實驗影像單元與近兩年的面貌保持一致，突出了作者年輕化、創(chuàng)作方式多元化、影像語言風格特點強烈而鮮明的傾向。中國實驗影像的影像力度與心理力度帶給了其他嘉賓很大的震撼。本年度既有項建恒的《麥城》這一部知識分子氣息與心理氛圍強烈，集卡夫卡的《城堡》與關(guān)公《走麥城》為一體的布偶動畫，也有王育臣、王玉子、毛澤陽、張墨穎等一批90后出生的新銳藝術(shù)家的實驗作品。本年度的十佳作者幾乎也刷新了歷史以來的最年輕紀錄。當天晚上，還舉辦了影像藝術(shù)家沈朝方的新作《南國少將的早餐》這一2個多小時的長片在首映前的內(nèi)部觀映，劉旭光、吳俊輝、管懷賓、劉永晧、劉倩懿、張彥峰、許翔以及筆者參與了觀看。

影像檔案

筆者則介紹了主持近三年的“AMNUA Vedio Art Archives”項目，本項目涵蓋了非常多元化的創(chuàng)作類型。譬如洪磊和湯國的獨立影像展，湯國的作品《墟》用了一種非常少見的方式，用枯枝敗葉為材料不斷組合變化，拍攝了7000多張照片后形成一個定格動畫，近期入圍EXiS2014首爾實驗電影與錄像節(jié)；洪磊做了一個時間非常漫長的瀑布的錄像，通過后期處理，顏色不斷微妙地變化，成為畫面的“呼吸”感。耿雪是中央美術(shù)學院雕塑系的學科背景，她也熟稔于陶瓷雕塑的創(chuàng)作，卻創(chuàng)造性地以影像藝術(shù)家的身份，做了一部非常少見的陶瓷動畫《海公子》，陶瓷雕塑拍攝的布光非常具有挑戰(zhàn)性?！皬埿〉溪毩⒂罢埂钡淖髡弋厴I(yè)于北京電影學院和中央美術(shù)學院，他的系列創(chuàng)作也代表了中國當下一批年輕人的文化自覺，返回到東方化的、詩化的鏡頭語言和審美當中?！兑徊恐袊敶囆g(shù)的口述史——對話威尼斯》則是一部以80位中國當代藝術(shù)重要人物為訪談對象的紀錄片。鄭達的《入侵計劃》更加不一樣，已經(jīng)把我們對影像藝術(shù)的研究拓展到交互的新媒體藝術(shù)的層面。還有一部作品是驅(qū)趕人的聲波，甚至還加入游戲、聲音的藝術(shù)，讓我們看到了影像藝術(shù)打破單一的感官，打破以視覺為中心主義的可能。

陸揚的《子宮戰(zhàn)士》《死尸青蛙水下芭蕾》、許翔的《七秒》等作品有一種“殘酷”的風格，卻可以引發(fā)關(guān)于倫理命題的討論。個體價值觀被重塑的同時，也被卸去對于控制的判斷與質(zhì)疑，他們的作品針對當代消費文化與娛樂文化，傳達出一種荒誕的反諷意味。劉健的《刺痛我》被歐洲著名影評家評為新中國成立后首部最杰出的動畫長片，作品以犀利的視角和精湛的動畫語言敘述了一個極具現(xiàn)實感和批判力的故事。“沙巴哈維·考爾實驗影像”“加拿大實驗影像展”與“約翰·拉什影像展”則展現(xiàn)了來自北美的兩位影像藝術(shù)家有關(guān)中國以及全球化的視角，沙巴哈維·考爾的作品《嵩山》參加了上海雙年展的放映，全片取材于20世紀80年代香港電影的空鏡，這恰好回應了吳俊輝對于“再生電影”的解讀。秦晉的《白沫》被評為第十一屆中國獨立影像展CIFF實驗單元十佳影片。藝術(shù)家通過影像闡釋生死觀與時空觀，三屏同時展映的方式極具儀式感與宗教性。在唯美細致的電影鏡頭背后，對于生死輪回的這類終極而抽象的思考與藝術(shù)家個體的經(jīng)驗密密縫合。“AMNUA Vedio Art Archives”的所有參展藝術(shù)家，幾乎都非影像藝術(shù)的職業(yè)創(chuàng)作者，這也給了我們一個啟示：在當代藝術(shù)的媒介歷險中，“影像”的定義愈發(fā)模糊也愈發(fā)清晰，其發(fā)展的動力將更多來自外部而非自身。

可以說，今天年輕的一代和影像的關(guān)系變得更加緊密，我們每天都在生產(chǎn)影像，同時也在被影像生產(chǎn)。在這樣一個影像語言已然很豐富、影像的技術(shù)越來越發(fā)達，以及影像的日常應用和傳播越來越便捷的背景下，影像實踐需要更有獨立探索的意識與勇氣。目前為止，影像還是最具有現(xiàn)實意味的藝術(shù)媒介。相比較繪畫和裝置，獨立影像及實驗影像是受商業(yè)資本影響最弱的一種藝術(shù)，也沒有受到官方展覽及機制的侵蝕。說白了，目前從事影像藝術(shù)創(chuàng)作的作者，相比較而言更加具有藝術(shù)的獨立性。而很多影像作品關(guān)注現(xiàn)實的力度和深度體現(xiàn)出一種真正的現(xiàn)實精神和人文精神，比如榮獲本次AMNUA“亞洲視野”國際影像“論壇獎”的張彥峰的作品《關(guān)于洪水的記憶》，以升格的影像語言紀錄了一場被人們忘卻的災難。又比如筆者2015年4月策劃的“不在現(xiàn)場：感官閾值與一種在地性的漂移”群展中展出的王水泊、彭、秦嘎等藝術(shù)家的作品，以及生活在南京的劉健、許翔的作品。所以有一天在和張彥峰、周罡的聊天中，我說了一句“影像，可能是當代藝術(shù)的救贖”。

這一系列的工作也將重新定義當代美術(shù)館的社會功能——不僅僅是獨立影像藝術(shù)的庇護所與放映廳，同時也是觀念與影像生產(chǎn)的“兵工廠”與制片廠。為什么美術(shù)館需要影像生產(chǎn)和影像策展？這也回到了“我們的社會與生活為什么需要影像”以及“我們需要怎樣的影像” 這樣的問題上。假設(shè)有兩個面對面的鏡子，一面是現(xiàn)實生活與藝術(shù)動態(tài)，另一面是其對應物——影像，兩者之間的互相映射恰似這個時代精神的變化。打破了現(xiàn)代主義藝術(shù)單一化方式的傳播，這也是我個人把當代美術(shù)館的影像生產(chǎn)過程比喻成一個雙向鏡像的原因。美術(shù)館的影像生產(chǎn)由于其獨立性與對商業(yè)機制的批判，深刻的影像觀念具有反射、映照、穿透現(xiàn)實的能力。

不止女人和槍

“拍電影你所需要的僅僅是女人和槍”——戈達爾本人否認過這句箴言出自他口，并推給了格里菲斯。但無法否認的是，這句話擊中了商業(yè)電影工業(yè)無法回避的要害，即“性”與“暴力”這兩個永恒的賣點。眼下，中國的電影工業(yè)與院線制度成了換湯不換藥的類型化商品發(fā)布會，所謂電影評論早就墮落為廉價的廣告詞推送。資本的力量保證了“女人”和“槍”的不斷更新?lián)Q代，麻醉和滋養(yǎng)著這個時代爛透的品位與貧瘠的想象力。電影現(xiàn)狀與政治經(jīng)濟的關(guān)聯(lián)，不時讓我聯(lián)想起20世紀80年代的韓國：漢江奇跡過后，韓國的經(jīng)濟騰飛與專制統(tǒng)治都走到了一個巔峰，全斗煥在1998年奧林匹克到來前推出“3S”政策——sports、screen、sex。作為“3S”之一的screen即電影銀幕充斥了泛濫的軟情色。包括電影在內(nèi)的“3S”將整個社會的問題意識與反思精神全部淹沒在涌動的荷爾蒙之中。

《21 Chitrakoot 》截圖(2) 沙巴哈維 考爾

要求當下中國電影工業(yè)的產(chǎn)品被載入世界影像史冊是一個笑話，就如同要求被豢養(yǎng)馴服的猴子創(chuàng)造莎士比亞的戲劇一般不可能。大量的商業(yè)電影與電視劇幾乎是對人類智商和趣味的侮辱。耍猴人操縱猴子們進行拙劣表演，讓觀眾發(fā)出笑聲和流下眼淚，是如此的低級和下流——這是將觀眾也同樣貶低淪落為猴子的把戲和過程。換一角度而言，暫時除去特定社會庸俗畸形的電影生產(chǎn)機制不提，單單在影像及電影自身邏輯的范圍內(nèi)，所謂的“創(chuàng)造”也變得不再可能——在各種電影語法、敘事方式、鏡頭語言都被實驗發(fā)展到極限的當下，想要做一個影像藝術(shù)的“語言探險者”或“形式拓荒者”變得如此艱難。

那么，讓我們假設(shè)一個既沒有開始也沒有終止的長鏡頭，以及假設(shè)一個有無限多視角和無限種組合的蒙太奇——其實這正是我們的世界、我們的生活，正是人類這一生物存在的全景圖像史與影像志。我們從這部圖像史與影像志中摘取任何情節(jié)性的敘事，可能都已無法產(chǎn)生新的意義：當下人類生存狀況的片段，都不過是影像史或更加久遠的人類歷史的某一次分形呈現(xiàn)，某一段情感的再生克隆，或者是某一個細胞的再次分裂而已。我們已無法私自擁有一份獨特的思想或經(jīng)歷。就像秦晉的《白沫》一片中所說：“媽媽，我知道我說的話，你早已經(jīng)說過，我現(xiàn)在經(jīng)歷的，都是已經(jīng)發(fā)生過的，死亡也一樣……”那么，我們?yōu)槭裁催€需要影像這門藝術(shù)？

我幻想，那記錄人類全景生活的長鏡頭和蒙太奇，這部和人類存在時間一樣悠久宏偉的影像，或許會有某一種光學的或別的記錄方式，在另一個時空中重現(xiàn)出來。而我們?nèi)匀豢梢陨斐鍪謥恚蛩┦裁础绻€是以影像的方式。如果我們將影像假設(shè)為某種具有先驗特征的存在，那么當下的影像藝術(shù)就應該發(fā)展出一種截然不同的呈現(xiàn)/生產(chǎn)、截取/組合、記錄/創(chuàng)造的方式，這前所未見的生成機制背后是對于影像本質(zhì)前所未見的重新思考和認識論。我們嘗試定義卻爭論不休的“獨立電影”或者說“實驗電影”，所要揭示的不正是這些嗎？

我們已經(jīng)無需糾結(jié)“實驗影像”這一定義模糊的“物種”到底是一個什么東西，它的內(nèi)涵和外延到底是什么。我們需要了解的是，它為包括電影在內(nèi)的一切視頻藝術(shù)和當代藝術(shù)帶來了何種啟發(fā)，對我們的觀看習慣與生存狀態(tài)帶來了怎樣的沖擊?！蔼毩⒂跋瘛薄貏e是“實驗影像”如果作為一門獨立的藝術(shù)存在，其理由無非是在不斷挑戰(zhàn)和重新定義“影像”這一視覺模型與世界本身的關(guān)系究竟為何，又在如何變動。它唯有揭示出某種超出普通視覺經(jīng)驗和感覺經(jīng)驗之外的存在，才有成立的理由與繼續(xù)發(fā)展的必要。

如果說昨日我們談?wù)摰莫M義的電影需要的仍舊是女人和槍，那么今天我們所談?wù)摰挠跋袼囆g(shù)需要的當然不止于此。藝術(shù)，需要的是震撼人類的世界觀，影像藝術(shù)也不例外。在這一層面上，龐大愚蠢的商業(yè)電影制作團隊耗資數(shù)億打造的90分鐘黃粱美夢，都抵不上比如顧德鑫這樣的藝術(shù)家用FLASH做出的幾秒鐘的視頻有力量。實驗影像的制作者則應該是黑夜中單槍匹馬的行者、噩夢的制造者或午夜敲鐘人。

2016年1月24日

《白沫》OCAT西安館展出現(xiàn)場 秦晉

注：

展覽名稱：亞洲視野：AMNUA國際影像論壇暨特別展映

展覽時間：2015年12月17日-2016年1月5日

展覽地點：南京藝術(shù)學院美術(shù)館南京藝術(shù)學院傳媒學院