郝青松

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戴翔《新清明上河圖》之痛與愛

郝青松

上·《新清明上河圖-1》（局部） 戴翔

下·《新清明上河圖-2》（局部） 戴翔

藝術(shù)能為中國的社會變革貢獻什么？這不啻于一塊當代藝術(shù)的試金石，檢驗藝術(shù)的品質(zhì)和能量。藝術(shù)與社會的關(guān)系已經(jīng)成為當代藝術(shù)的應然之義，內(nèi)含在當代藝術(shù)屬性之內(nèi)。一定意義上，社會成為最大的現(xiàn)成品藝術(shù)。這也是杜尚當年以小便池的現(xiàn)成品戲謔古典藝術(shù)時遠未想到的，他在近乎禪意的觀照中開啟了當代藝術(shù)的觀念形態(tài)，打通了藝術(shù)與生活的形態(tài)通道。但他不會想到，當社會成為現(xiàn)成品，社會的意義與價值問題會成為當代藝術(shù)更為重要的指向，遠遠超越了方法論層面的社會形態(tài)。

而且這一社會學意義與價值層面的問題，某種程度上更是政治哲學的問題，已經(jīng)成為中國當代藝術(shù)的焦點。誠然，論及當代藝術(shù)方法論，中國一直奔跑在西方的影子底下，為眾多藝術(shù)家與批評家所詬病，聲稱中國當代藝術(shù)的問題就是沒有自己的方法論。但放眼中國歷史，能夠成功進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的思想方法又有幾何？儒釋道之冷飯又被翻炒一遍，“本土、民族、東方、中國”等等坐井觀天的詞匯又再次追念一回。那又如何？面對當代中國社會的危機與轉(zhuǎn)型，致病的內(nèi)因再當作藥方，又能有什么療效？思想結(jié)構(gòu)的紊亂直接導致社會結(jié)構(gòu)的混亂和無序，如同艾略特所稱的“荒原”。

當代藝術(shù)能夠正視當代社會的真相嗎？未必。如果說20世紀80年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)對應了正在發(fā)生的改革開放與現(xiàn)代思潮的傳播，那么90年代以來的中國當代藝術(shù)則對應了精神墮落的消費社會和大眾文化，直至今日?！巴媸垃F(xiàn)實主義”、“政治波普藝術(shù)”、“艷俗藝術(shù)”作為中國當代藝術(shù)的代表，被藝術(shù)市場追捧和熱炒，主導了20多年的當代藝術(shù)方向；但是，它們并沒有正視社會真相，只是皇帝的新裝而已，其上裝飾著權(quán)力和資本話語，掩蓋了無數(shù)丑惡和不義。藝術(shù)價值在此并非本體價值所規(guī)定，也非對社會真相的虛偽表達所能代表。由此，似乎已經(jīng)蓋棺論定的很多當代藝術(shù)代表作其實經(jīng)不起歷史與價值的檢驗。如果這是一個淪陷的故鄉(xiāng)，藝術(shù)還在虛偽地宣揚它的風光，這樣的藝術(shù)價值當然就是可疑的。當代藝術(shù)因此正在價值反思與轉(zhuǎn)型時刻，能不能正視社會真相并體現(xiàn)社會的正義價值觀，是其中的關(guān)鍵。

戴翔創(chuàng)作的大型攝影作品《新清明上河圖》三年磨一劍，一鳴驚人。

《清明上河圖》原為北宋宮廷畫院張擇端所作。一般而言，《清明上河圖》被認為是一幅成功再現(xiàn)北宋社會生活、民生百態(tài)的風俗畫，其內(nèi)容之豐富多變、人物之多樣復雜、情景之曲折入勝令人拍案叫絕。歷代摹本眾多，不下30余幅。但歷代畫論畫史鮮有論述，原因在于有宋以來繪畫的重心已轉(zhuǎn)向文人山水，人物畫特別是工筆界畫已經(jīng)不入文人士大夫的法眼。《清明上河圖》真正被畫史重視起來，是近代以來特別是1949年之后的事情。歷史也是歷史的敘事史，又云：一切歷史都是當代史。在唯物主義歷史觀和社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)觀的審視下，《清明上河圖》在中國美術(shù)史的書寫中成為一幅偉大的現(xiàn)實主義巨作。

《新清明上河圖》（局部） 戴翔

《清明上河圖》的展出和研究不時會掀起一股熱議，同時亦有更精微的新發(fā)現(xiàn)，更加接近歷史的本來面目。故宮博物院研究員余輝就發(fā)現(xiàn)了一般風俗意義之后的諸多另類細節(jié)。他對《清明上河圖》內(nèi)在的思考并未受到《清明上河圖》表面繁華的蒙蔽。傳統(tǒng)認知都說《清明上河圖》畫的是汴京城東南角東水門一帶，余輝的研究證明并非如此。為了準確核實張擇端的《清明上河圖》中具體畫的是哪個地方，他把《清明上河圖》進行了鳥瞰處理，并根據(jù)鳥瞰圖畫出城市規(guī)劃圖，然后再對比當時汴京城的城市地圖。經(jīng)過多次對比，他發(fā)現(xiàn)《清明上河圖》所畫的并不是汴京城實實在在的某個地方，而是對當時政治社會時局的寫照。畫卷結(jié)尾百姓問醫(yī)、問道、問命的迷茫感昭示著當時社會問題的凸顯。

從畫卷的表面看，可以看到與清明節(jié)有關(guān)的扶柳踏青以及當時的農(nóng)田水利灌溉網(wǎng)，還有城市完善的排水系統(tǒng)，方方面面感受到城市的繁華。但仔細品讀畫卷，就會看到張擇端真正想要表達的意思。畫卷中，對生活觀察入微、對時局帶有思考的張擇端想要通過自己的畫筆，向宋徽宗諫言。畫卷表面的繁華之后，呈現(xiàn)的卻是受驚的馬闖郊市，消防用的望火亭形同虛設(shè)，懶散的士卒，大量的私糧漕運及欲撞上橋的客船，橋面上占道經(jīng)營的小販，歪戴官帽的官員相互爭道，車夫把文字書作當作苫布折射出的黨禍瀆文現(xiàn)象，內(nèi)城城墻年久失修的破舊，代表域外勢力的駱駝在城內(nèi)長驅(qū)直入及揚長而去時的無人管理，沉重的商稅，官鹽無市、私鹽猖獗，軍中飲酒成風、軍車在城內(nèi)橫行，以及明顯的貧富差距、苦樂不均的現(xiàn)象。余輝認為，《清明上河圖》以張擇端獨有的批判性和黑色幽默揭露了當時時局暗存的不穩(wěn)與無序。

如此看來，戴翔的《新清明上河圖》的社會批判性與反諷手法與張擇端一脈相承，頗有文脈關(guān)系。戴翔的作品借用了《清明上河圖》的構(gòu)圖和背景，保留了很多人物服飾和景物的原貌，而在關(guān)鍵情節(jié)處加入了非?，F(xiàn)實的當代事件的發(fā)生現(xiàn)場。這些現(xiàn)場如此逼真，剛剛發(fā)生的當代事件和人物嵌入到古裝人物的背景中，格外穿越和魔幻。就如當代中國的魔幻現(xiàn)實，每天都會發(fā)生太多突兀的事件，令人瞠目結(jié)舌，不須改編就是非常離奇而精彩的小說，若晚清吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》。

離奇的事件往往違反常識，令人憤怒，或捧腹，繼而大悲，沉默，以至絕望。卻很真實，在白夜中堂而皇之上演。沒有私產(chǎn)權(quán)的房屋隨時可能被拆除，一線城市的房價已達天價。公權(quán)力如皇權(quán)浩蕩，城管橫沖直撞，強取豪奪，隨意打罵抓人，雞飛狗跳。官宦子弟指點江山，頤指氣使：“我爸是李剛?！泵裆嗥D，幾民不聊生，卻被央視追問：“你幸福嗎？”無處不拆，古樹成片拔掉，三聚氰胺食品添加，地溝油、注水肉公開兜售，霧霾窒息，養(yǎng)老保險陷阱重重，你說幸福嗎？恍惚間，仿佛戴翔作品中那些北宋的古裝人物才是假扮的演員，布置在當代的仿古景觀之中，而不是當代事件置身于古《清明上河圖》的背景。事實上，確實如此，畫面中所有的景物和人物，都是戴翔真實擺拍，共聚焦40多個新聞焦點事件，包括900多個精心設(shè)計組合的人物動態(tài)。無論古今，事事真切，生動如在眼前。他精心營造的目的只在于真實呈現(xiàn)這個荒誕的時代。

畫面中充斥著強烈的視覺文本張力：古與今，真與幻，官與民，拆與建，權(quán)勢與弱勢，資本與無產(chǎn)，欲望與現(xiàn)實，暴力與色情，正義與冷漠，真實與謊言……明明是地上塵世之城，卻分明是地下罪惡之城，沒有救贖，沒有天堂。沒有人能置身其外。常常在一種身份之上人格就非常嚴重地分裂開來。比如城管，原本也曾是學生、下崗工人、退伍軍人，或是社會底層的低收入者，同時他也是兒子、丈夫或父親，但是一旦制服著身，新的身份認同馬上在心理強化了權(quán)力的幻象，仿佛整個城市都是由他管理的。城管——城市管理者，是執(zhí)法者，更應是公仆。但在權(quán)力監(jiān)督和公民權(quán)利虛無的社會，城管只有對權(quán)力身份的主體虛幻認同，以及對上級權(quán)力的無條件服從，卻無對權(quán)力的警惕和敬畏。因此，城管的公開施暴成為他展示權(quán)力身份認同的必要環(huán)節(jié)，暴力的快感吞噬了所有的良知和情感。戴翔在一些細節(jié)上展示了這種身份與觀念的分裂，比如從城管露出的胸口可以看見的猙獰紋身。另一方面，即便是受害者也少有激烈的維權(quán)與反抗，無論是城管施暴還是暴力拆遷的現(xiàn)場。

古《清明上河圖》最高潮的一段在虹橋附近，橋上商販叫賣、行人交錯，兩岸店鋪林立、車水馬龍，橋下大船正要穿過拱洞，船夫們手忙腳亂，橋上眾多人等大呼小叫，驚心動魄。戴翔《新清明上河圖》的橋下是“挾尸要價”的現(xiàn)場，船老大手里的繩索套著河里的尸體，等待家屬付錢。橋上和岸上都有急切呼喊者，但無計可施。橋上更多的是看客。船老大如新聞照片中一樣揮手靜止在那一刻，良知也同時墜毀。生命輕如鴻毛，橋上紅布上的標語“加快實現(xiàn)GDP增長目標”才重如泰山。生命凝固，河水凝固，與古畫形成極大落差，令人驚愕。橋上卻是驚心動魄、異常激烈的另一場面，與橋下一動一靜，儼然兩個世界。遠處幾個官員步行而來，前邊交警和便衣開道，驅(qū)散行人。近處綜合執(zhí)法車旁，城管正在與攤販發(fā)生沖突，光天化日之下暴力執(zhí)法，爭執(zhí)激烈，攤販當然被制服，摔在地上。權(quán)力由遠至近，動物兇猛。

極其反諷的是，近旁央視記者正在采訪：“你幸福嗎？”幸福在此只是一個早已預設(shè)的肯定話語。更為顯明的話語冠冕堂皇曰：“加快實現(xiàn)GDP增長目標”、“構(gòu)建和諧社會，保護文化遺產(chǎn)”、“簽約動遷早一天，幸福生活早實現(xiàn)”、“以合法補償為榮，以漫天要價為恥”。另一面則是滿城遍布的民間話語：“草泥馬”、“刻章辦證”、“收藥”、“復仇”、“征爹求包養(yǎng)”、“包小姐”、“清明上河別墅88萬/m2起”、“地溝神油”、“拆”、“專賣放心肉”。如同一個混亂不堪的瘋?cè)嗽骸?/p>

戴翔的勇氣因此體現(xiàn)出來。面對廢墟般的垃圾場，大多數(shù)人會裝睡視而不見，當自己是個盲人。這個向度上，中國當代藝術(shù)對當代社會的承擔遠遠不夠，需要反省自身。當代社會是塊試金石，中國當代藝術(shù)的價值衡量與此相關(guān)，與中國當代社會問題與轉(zhuǎn)型密不可分。

戴翔不僅智性地借用了《清明上河圖》的圖式和意義，而且周密地設(shè)計和制作了一場宏大的社會景觀。這是以景觀的形式對法國思想家德波（Guy Debord）所稱的景觀社會的抗爭。景觀社會構(gòu)成了當代藝術(shù)的劇場和語境，以及問題和邏輯。德波認為，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件盛行的社會中，生活的方方面面以無限累積的景觀的方式呈現(xiàn)自身。曾經(jīng)直接存在的、鮮活的一切已經(jīng)全部轉(zhuǎn)化為再現(xiàn)”。在影像充斥的時代，“景觀成為當今社會的主要生產(chǎn)內(nèi)容”。在德波的景觀概念里，正是技術(shù)的不斷改進與提升，使人們沉浸在技術(shù)所創(chuàng)造的充滿幻想和快樂的影像世界中。在技術(shù)的作用下，一切直接存在都已經(jīng)轉(zhuǎn)化為表象，并且掩蓋了決定現(xiàn)有諸種社會關(guān)系的各種權(quán)力關(guān)系。某種意義上，景觀社會也是和諧社會，但是戴翔辛辣地嘲諷了這一切。

他在景觀中再現(xiàn)了景觀社會，但同時也在超真實的表達中暴露了它內(nèi)在的扭曲和脆弱。因為真實，所以更顯荒誕。更為重要的是，戴翔親身進入《新清明上河圖》，出演90多個角色，包括城管、警察、記者、開發(fā)商、乞丐、富人、窮人、死人、精神病患者、農(nóng)民工、算命的、嫖客、法醫(yī)、古代書生、普通百姓等等身份。幾乎每一個焦點事件的中心人物，他都親身扮演，惟妙惟肖，入木三分。同一個人的樣子，在眾多事件中同時出現(xiàn)，有時甚至化作同一事件中的兩個身份。有時他是親歷者，有時他是旁觀者。有時他又看著另一個身份的自己肆意地消費權(quán)力，看到自己被撒旦驅(qū)使傷害無辜、虛度光陰。這一瞬間，他突然醒來，自己先行獲得精神救贖，超越了作品最初的目的。眾多個體的自我覺醒將帶來社會的整體變革。

對黑暗世界的再現(xiàn)，不能在黑暗中沉淪和絕望，而是暴露它在陽光下，即便以反諷的方式。但以往的玩世現(xiàn)實主義和艷俗藝術(shù)在反諷的快感中享受能指的滑翔，最終成為了自己反對的敵人的一部分，自盡而亡。而戴翔終于超越了反諷方法論的陷阱，也超越了當代藝術(shù)在景觀社會被技術(shù)理性操控的瓶頸，以魔幻現(xiàn)實主義的景觀從社會主義現(xiàn)實主義和玩世現(xiàn)實主義的歷史經(jīng)驗中突圍出來。

當代藝術(shù)若能正視這個嚴肅的時代處境，不盲目樂觀于“惡之花”的艷麗，或還有救贖的希望。戴翔面壁三年，苦心孤詣之《新清明上河圖》的意義，惟有藝術(shù)與社會關(guān)懷；其中之痛與愛，知者自知。

《新清明上河圖》（局部） 戴翔