[摘 要] 懸疑片強(qiáng)調(diào)敘事邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性，依靠懸念推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，引發(fā)觀眾對(duì)主要人物命運(yùn)的關(guān)切。懸疑片對(duì)電影劇本有著極高的要求，雖涵蓋的類型片廣泛，但多數(shù)影片并不具備成為經(jīng)典或成功懸疑片的特質(zhì)。國(guó)產(chǎn)懸疑片從數(shù)量和質(zhì)量上來(lái)看都與國(guó)外同類電影存在一定的差距。近幾年的中國(guó)電影市場(chǎng)異?；鸨?，電影的產(chǎn)業(yè)化帶動(dòng)了懸疑片的類型化創(chuàng)作，涌現(xiàn)出一批叫好賣座的成功作品，這些作品已經(jīng)逐漸顯示出國(guó)產(chǎn)懸疑片類型模式的創(chuàng)作傾向。

[關(guān)鍵詞] 中國(guó)電影；懸疑片；類型化；藝術(shù)特征

中國(guó)電影市場(chǎng)的持續(xù)火爆助推了國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作，但是市場(chǎng)的急速擴(kuò)張與電影創(chuàng)作的滯后形成了斷層，市場(chǎng)需求與影片供給之間的斷層主要由好萊塢電影填充。大量的低質(zhì)量影片充斥院線市場(chǎng)，不斷推向市場(chǎng)的作品模式化、單一化，嚴(yán)重缺乏創(chuàng)新意識(shí)。在迅速崛起的市場(chǎng)面前，國(guó)產(chǎn)電影仍然在探索一條適合市場(chǎng)環(huán)境和文化環(huán)境的創(chuàng)作之路。

懸疑片雖然不是西方國(guó)家的專利，但是諸多經(jīng)典懸疑片仍然是好萊塢等西方電影公司造就的。從“懸疑片大師”希區(qū)柯克開(kāi)始，觀眾對(duì)這個(gè)概念寬泛的類型片更加著迷，尤其是在希區(qū)柯克將弗洛伊德理論滲入其創(chuàng)作時(shí)，懸疑片給予觀眾心理層面的情感體驗(yàn)更加徹底而深刻。中國(guó)電影在懸疑片的發(fā)展上始終滯后于美國(guó)等發(fā)達(dá)國(guó)家，在近幾年的中國(guó)電影市場(chǎng)空前火爆的刺激下，國(guó)產(chǎn)懸疑片才得到大力發(fā)展，涌現(xiàn)出一批叫好賣座的成功作品，這些作品已經(jīng)逐漸顯示出國(guó)產(chǎn)懸疑片類型模式的創(chuàng)作傾向，以及國(guó)產(chǎn)懸疑片走向成熟、創(chuàng)制經(jīng)典的決心。

一、國(guó)產(chǎn)懸疑片的娛樂(lè)屬性

商業(yè)電影始終是一種藝術(shù)消費(fèi)品，它給予觀眾的視覺(jué)刺激和情感體驗(yàn)都是消費(fèi)的結(jié)果。研究商業(yè)電影，我們無(wú)法將其娛樂(lè)屬性和消費(fèi)屬性與藝術(shù)創(chuàng)作剝離開(kāi)，而是將其看做研究商業(yè)電影的主要方向。懸疑片更是一種將娛樂(lè)精神和消費(fèi)意識(shí)深入創(chuàng)作的商業(yè)電影類型，很多時(shí)候，懸疑片并沒(méi)有過(guò)多的教育意義和現(xiàn)實(shí)意義，主要通過(guò)引人入勝、令人屏息凝神的劇情發(fā)展，以及個(gè)性風(fēng)格化的畫(huà)面特效，激發(fā)觀眾的緊張、期待、糾結(jié)等情感共鳴。換言之，懸疑片具有更明確的精神消費(fèi)品的藝術(shù)特征。

懸疑片強(qiáng)調(diào)敘事邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性，需要在一個(gè)相對(duì)縝密的故事結(jié)構(gòu)中依靠懸念推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，在懸念中引發(fā)觀眾對(duì)主要人物命運(yùn)的緊張與關(guān)切，引發(fā)觀眾高度的焦慮和緊張的情緒。懸疑片對(duì)電影劇本有著極高的要求，雖涵蓋的類型片廣泛，但多數(shù)影片并不具備成為經(jīng)典或成功懸疑片的特質(zhì)。長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)產(chǎn)懸疑片從數(shù)量和質(zhì)量上來(lái)看都與國(guó)外同類電影存在一定的差距，尤其相對(duì)于美國(guó)好萊塢影業(yè)的商業(yè)懸疑片，更是相形見(jiàn)絀。

近幾年的中國(guó)電影市場(chǎng)的異?；鸨㈦娪暗漠a(chǎn)業(yè)化加速帶動(dòng)了懸疑片的類型化創(chuàng)作，從過(guò)去的導(dǎo)演不愿意嘗試懸疑片類型化創(chuàng)作，到今天的愿意去嘗試、實(shí)驗(yàn)，跨出了重要的一步。眾多導(dǎo)演對(duì)于懸疑片首先是看到了商機(jī)，但也深知如果劇本不夠嚴(yán)謹(jǐn)，敘事方法不夠純熟，會(huì)影響觀眾的審美體驗(yàn)，也會(huì)影響影片的市場(chǎng)化發(fā)行。國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)于懸疑片的印象始終停留在好萊塢電影和歐洲電影，對(duì)國(guó)產(chǎn)懸疑片的印象僅限于個(gè)別香港警匪片以及國(guó)產(chǎn)警匪電視劇。

多數(shù)時(shí)候，懸疑片并不追求深刻的思想性和先進(jìn)性，而是在制造驚悚、恐怖、緊張的心理體驗(yàn)上下功夫，執(zhí)著于在縝密的故事結(jié)構(gòu)中令觀眾深陷其中、無(wú)法自拔，精密敘事帶來(lái)的心理體驗(yàn)是懸疑片努力的主要方向。因此，懸疑片是娛樂(lè)精神的典型代表，懸疑片的娛樂(lè)屬性相較于其他類型片更明確，這是一種針對(duì)觀眾的精神世界的心理消費(fèi)。

中國(guó)電影市場(chǎng)的日趨成熟和急速擴(kuò)張，使處于摸索狀態(tài)的國(guó)產(chǎn)電影被迫成長(zhǎng)，國(guó)產(chǎn)電影在實(shí)驗(yàn)和探索的過(guò)程中反而意外獲得了成功的滋味。懸疑片是電影導(dǎo)演不敢輕易嘗試的類型片，一般意義上的恐怖片、驚悚片、警匪片并不能稱之為嚴(yán)格意義上的懸疑片，懸疑片講求故事結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，懸念始終具有推動(dòng)力，吊住觀眾的胃口。2014年陳正道的一部《催眠大師》讓觀眾眼前一亮，該片具備了一部成功的懸疑片應(yīng)當(dāng)具備的所有元素，故事劇情的發(fā)展牢牢抓住了觀眾的心，觀眾幾乎從頭至尾都在極度的緊張感和焦慮感中度過(guò)，懸念直到影片結(jié)尾才被解開(kāi)，是新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)懸疑片不可多得的佳作。在《白日焰火》《催眠大師》《烈日灼心》等優(yōu)秀懸疑片的推動(dòng)下，國(guó)產(chǎn)懸疑片的發(fā)展邁上了一個(gè)新臺(tái)階，成為電影院線市場(chǎng)中不可或缺的類型片之一，觀眾也逐漸提高了對(duì)于懸疑片的心理消費(fèi)欲望。

二、國(guó)產(chǎn)懸疑片的類型模式

新世紀(jì)開(kāi)啟的中國(guó)大片時(shí)代宣告著中國(guó)商業(yè)電影正在逐步向好萊塢商業(yè)片靠攏，從整體上的商業(yè)電影制作機(jī)制，明星制演員選取，視覺(jué)奇觀化的影像畫(huà)面，整體一致的主題曲創(chuàng)作，等等。美國(guó)好萊塢商業(yè)電影的成功經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國(guó)大片時(shí)代的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，國(guó)產(chǎn)大片對(duì)好萊塢大片的模仿，也成為中國(guó)大片時(shí)代的主要特征。從一味地模仿，到逐漸探索出適合中國(guó)電影市場(chǎng)的可行化創(chuàng)作方式，中國(guó)電影正在經(jīng)歷一個(gè)前所未有的蛻變過(guò)程。

國(guó)產(chǎn)懸疑片在摸索的過(guò)程中，逐漸掌握了吊著觀眾胃口講故事的方式，在反復(fù)推敲的故事結(jié)構(gòu)中，張弛有度地將故事鋪展開(kāi)，在適當(dāng)解壓和增壓后，最終將懸念揭開(kāi)。簡(jiǎn)言之，商業(yè)化的國(guó)產(chǎn)懸疑片已經(jīng)逐漸探索出了一套自成方圓的類型創(chuàng)作模式。

（一）懸念設(shè)置

懸念的設(shè)置無(wú)疑是懸疑片創(chuàng)作的重點(diǎn)，是一部懸疑片是否能真正成為經(jīng)典或者成功的關(guān)鍵。懸念是電影編劇設(shè)置的故事中懸而未決的情節(jié)，是觀眾對(duì)于故事劇情的疑問(wèn)，觀眾會(huì)在已有經(jīng)驗(yàn)的參與下解讀故事劇情、自行想象懸念的真相。因而引導(dǎo)觀眾自行解讀劇情，參與劇情敘事的過(guò)程是必要且重要的。

刑偵破案是國(guó)產(chǎn)懸疑片的主要故事載體，導(dǎo)演幫助觀眾將身份角色代入警察的破案身份中，讓觀眾情不自禁的開(kāi)始以破案為己任。導(dǎo)演婁燁將天涯論壇里的一則熱門帖子改編成懸疑片《浮城謎事》，“毀三觀”的顛覆常理的劇情盡顯都市男女之間的性與愛(ài)情觀。婁燁在影片開(kāi)始將“女大學(xué)生蚊子之死”作為影片的最大懸念，牽動(dòng)出整部電影的故事結(jié)構(gòu)，讓觀眾跟隨警察童明松一同破案，牽一發(fā)而動(dòng)全身地將中產(chǎn)階級(jí)夫妻喬永照和陸潔的不為人知的生活呈現(xiàn)在觀眾面前。刁亦男在《白日焰火》中則將桂綸鎂飾演的吳志貞塑造成“謎一樣的女人”，多起碎尸案與這名女性的相關(guān)，讓觀眾不禁思考、推理是否外表冷艷的吳志貞是否藏著另一副“蛇蝎面孔”。陳正道在《催眠大師》中更是設(shè)置了一個(gè)彌漫著恐怖、驚悚氛圍的懸念——莫文蔚飾演的任小妍是否真的有“陰陽(yáng)眼”、是否真的能夠看到鬼，讓觀眾在半信半疑中走入導(dǎo)演陳正道設(shè)計(jì)的“圈套”當(dāng)中。

（二）意外結(jié)局

意料之外是懸疑片提供給觀眾最難得、最獨(dú)特的心理體驗(yàn)，這也是觀眾始終對(duì)懸疑片抱有巨大熱情的原因。21世紀(jì)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不僅讓中國(guó)進(jìn)入了大片時(shí)代，美國(guó)好萊塢的大片出口也愈演愈烈，大量的影視作品涌入市場(chǎng)，觀眾一方面的確需要特效大片的視覺(jué)刺激，另一方面觀眾也期待看到更多的“高智商”的電影。然而，懸疑片的“意料之外的結(jié)局”也成為觀眾期待的看到的，當(dāng)然也成為消費(fèi)時(shí)代的商業(yè)電影被觀眾消費(fèi)的對(duì)象之一。

陳正道的《催眠大師》原本讓觀眾以為這是一部“鬼片”，最起碼任小妍是否真的擁有陰陽(yáng)眼是觀眾始終在思考的問(wèn)題。但是，隨著催眠過(guò)程的深入，治療的意味逐漸顯露出來(lái)，困住任小妍內(nèi)心的其實(shí)是未婚夫之死，同時(shí)，在劇情的翻轉(zhuǎn)之后，催眠師徐瑞寧反被任小妍在催眠過(guò)程中掌握了主控權(quán)，其實(shí)徐瑞寧正是導(dǎo)致任小妍的未婚夫在車禍中喪命的罪魁禍?zhǔn)?，這場(chǎng)車禍中同時(shí)死去的還有徐瑞寧的妻子。這場(chǎng)催眠治療的對(duì)象不僅是任小妍，同時(shí)還有催眠師徐瑞寧，二人在影片結(jié)尾都得到了內(nèi)心的救贖，結(jié)局遠(yuǎn)超出觀眾意料之外。

刁亦男執(zhí)導(dǎo)的《白日焰火》中碎尸案的真正兇手，曹保平的《烈日灼心》中滅門慘案背后的隱情和真相，梁樂(lè)民、陸劍青的《寒戰(zhàn)》中構(gòu)建的城市危機(jī)背后的真相和真兇，都有著觀眾意料之外的結(jié)局。越是違背常理，出人意料，卻又在情理之中，越是能夠滿足觀眾對(duì)懸疑片的想象需求。

（三）視聽(tīng)刺激

一部成功的電影不僅要將故事講得生動(dòng)有趣，同時(shí)也無(wú)法脫離與之相輔相成的視聽(tīng)語(yǔ)言，即電影語(yǔ)言。電影藝術(shù)給觀眾最直接的感受是通過(guò)鏡頭畫(huà)面?zhèn)鬟f的，觀眾在一定的影像環(huán)境氛圍中，才能更好地感受故事內(nèi)容、融入故事。尤其是一部商業(yè)電影，無(wú)法脫離視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)力。

電影《催眠大師》的美術(shù)設(shè)計(jì)是近年來(lái)眾多懸疑片中的佼佼者，影片的環(huán)境背景造型設(shè)計(jì)完全吻合了影片故事劇情氛圍，扭曲、怪異、黑暗、憂郁的環(huán)境氛圍與劇情相得益彰。片中徐瑞寧辦公樓的大廳地板被設(shè)計(jì)成黑白交錯(cuò)的幾何線條，兩條相互交織的線，四周圍繞的逆向黑白箭頭營(yíng)造的視覺(jué)旋轉(zhuǎn)的錯(cuò)覺(jué)，都隱喻了任小妍和徐瑞寧的這場(chǎng)“催眠大戰(zhàn)”的角色位置。除此之外，徐瑞寧的辦公室裝修和布置都顯示出一種矛盾和焦慮感，溫和的木頭和冰冷的金屬制造出異材質(zhì)的沖突感，壁燈、臺(tái)燈、落地?zé)舻扰庠吹妮o助光線與辦公室的黑暗角落之間的沖突，都為影片的環(huán)境氛圍和情緒營(yíng)造加了分。

如今的商業(yè)片導(dǎo)演都深諳電影美術(shù)設(shè)計(jì)營(yíng)造的視聽(tīng)效果的重要性，畢竟電影藝術(shù)是一種大眾的審美藝術(shù)，觀眾希望通過(guò)電影畫(huà)面的美學(xué)表現(xiàn)滿足自己的審美需求。刁亦男將《白日焰火》的拍攝地選在了“冰城”哈爾濱，北方冬天的灰暗和冰冷與故事內(nèi)容恰好相輔相成、融為一體，觀眾的視聽(tīng)感受與電影故事表現(xiàn)出的人性的黑暗和現(xiàn)實(shí)的殘酷是相一致的。因此，沒(méi)有一部商業(yè)化的懸疑片能夠脫離視聽(tīng)刺激的輔助表達(dá)效果。

（四）受眾心理

“懸疑片大師”希區(qū)柯克將弗洛伊德的心理學(xué)理論引入了他的電影創(chuàng)作，將其電影人物的多種行為表征指向了本能理論和人格理論，任何看似不經(jīng)意的行為都是潛意識(shí)的外在表象。希區(qū)柯克的懸疑片雖然很難被如今的商業(yè)片超越，甚至是商業(yè)片無(wú)法企及的，但是商業(yè)電影的創(chuàng)作同樣是遵循受眾心理的藝術(shù)創(chuàng)作。

無(wú)論是導(dǎo)演對(duì)故事內(nèi)容的選擇，還是故事情節(jié)發(fā)展走向的引導(dǎo)，都要尊重受眾的心理需求。《浮城謎事》作為婁燁“禁拍令”解禁后的首部電影，素材選擇了天涯論壇上的一則熱門帖子，實(shí)際上就是婁燁對(duì)受眾心理的尊重和把握，網(wǎng)絡(luò)中的各種聲音往往代表了人們心中的真實(shí)聲音，在虛構(gòu)身份的偽裝下人們可以盡情地做自己，婁燁將網(wǎng)絡(luò)中的虛擬故事改編成為電影，離奇的劇情下透著巨大的諷刺，但是諷刺之下卻又是生活的真實(shí)，真實(shí)與虛構(gòu)之間，婁燁電影滿足了受眾的情感需求心理，也實(shí)現(xiàn)了自己的藝術(shù)表達(dá)。

刁亦男將暴力、性、犯罪融入了《白日焰火》，陳正道將罪與救贖融入了《催眠大師》，曹保平則將同性戀、強(qiáng)奸、贖罪融入了《烈日灼心》，不同的元素都是在迎合觀眾的獵奇心理，在引發(fā)了觀眾的探究和窺探心理之后，懸念敘事框架才能將觀眾牢牢地牽制住，使其參與到懸疑敘事過(guò)程中。

三、結(jié) 語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)電影在電影市場(chǎng)的井噴式發(fā)展中獲得了創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的良機(jī)，商業(yè)電影導(dǎo)演可以在不斷試錯(cuò)的過(guò)程中找到符合觀眾需求和市場(chǎng)走向的創(chuàng)作模式，如同美國(guó)好萊塢電影一樣，真正實(shí)現(xiàn)電影創(chuàng)作的產(chǎn)業(yè)化和可計(jì)量化。未來(lái)的中國(guó)電影市場(chǎng)正在朝著趕超全球最大的北美電影市場(chǎng)方向發(fā)展，懸疑片也必定會(huì)是國(guó)產(chǎn)電影不斷完善和強(qiáng)大過(guò)程中不可或缺的類型片，畢竟觀眾無(wú)法一直沉浸在先進(jìn)技術(shù)創(chuàng)造的視覺(jué)奇觀當(dāng)中，對(duì)于更多元化的電影藝術(shù)的需求必定會(huì)逐漸加大，這也是中國(guó)電影導(dǎo)演未來(lái)創(chuàng)作的方向。

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[作者簡(jiǎn)介] 李文紅（1966— ），女，河南信陽(yáng)人，南陽(yáng)理工學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授。主要研究方向：音樂(lè)教育、宗教、戲劇音樂(lè)。