摘要：文學(xué)作品作為一種“潛在存在”，當(dāng)中存在著許多“未定點”。讀者作為能動的主體，通過閱讀將“未定點”加以“填空”而實現(xiàn)文學(xué)作品的“具體化”。在此基礎(chǔ)上，文學(xué)作品的審美價值得以實現(xiàn)，并得以成為審美對象。英伽登的“具體化”理論對接受美學(xué)影響深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：羅曼·英伽登；具體化；接受美學(xué)

中圖分類號：UDC 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）09-0135-02

羅曼·英伽登，20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)文藝?yán)碚摯砣宋?，波蘭哲學(xué)家、文藝美學(xué)家。著有《文學(xué)的藝術(shù)作品》、《文學(xué)藝術(shù)作品的認(rèn)識》、《體驗、藝術(shù)作品和價值》等，在藝術(shù)本體論、文學(xué)認(rèn)識論、審美價值論方面貢獻(xiàn)卓越。其中，本體論研究作品的存在形式，認(rèn)識論研究讀者對文學(xué)作品結(jié)構(gòu)形式的具體化或重構(gòu)；價值論研究文學(xué)作品本身及它作為重構(gòu)后的審美對象所具有的審美價值，它們?nèi)齻€構(gòu)成了英伽登現(xiàn)象學(xué)文論的有機體系。正是在文學(xué)認(rèn)識論中，英伽登提出了著名的“具體化”理論。

一、“圖式化”與“具體化”

英伽登認(rèn)為，存在兩種意向性客體：一種是認(rèn)知行為的意向性對象，它是不依賴認(rèn)識主體而獨立的自足體；一種是純意向性對象，它除了部分特性可以借作品加以呈現(xiàn)以外，必須依賴于觀賞者的想象力去加以填空，如藝術(shù)品①。

文學(xué)作品是由語音、意義、再現(xiàn)的客體層次與圖式化觀相層次這四個異質(zhì)的層次構(gòu)成的一個整體結(jié)構(gòu)，當(dāng)中存在著大量的“未定點”和“空白”，有限的文句所構(gòu)成的只是文學(xué)作品的圖式化觀相。作為一個圖式化的、潛在的存在形式，它像骨架似的，等待著讀者借助想象等對它進(jìn)行具體化，也就是對它進(jìn)行重構(gòu)。因而未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”，“必須將文學(xué)作品與作品的具體化區(qū)分開來”。[1]因此，藝術(shù)作品需要一個存在它本身之外的動因，即觀賞者。為了使作品具體化，觀賞者通過他在鑒賞時的合作的創(chuàng)造活動，促使自己“解釋”作品，或者按作品的有效特性去“重建”作品。在它本身的暗示的影響之下，觀賞者不斷充實作品的圖式結(jié)構(gòu)，最終至少部分地豐富了不確定的領(lǐng)域，實現(xiàn)了那些僅僅處在潛在狀態(tài)的種種要素，使藝術(shù)作品成為“具象”。所以，藝術(shù)作品是藝術(shù)家有目的的活動的產(chǎn)品，作品的具體化則不僅是觀賞者為得到作品中有效描述的東西的作用而進(jìn)行的一種“重建”，它也是作品的完成，以及其潛在要素的實現(xiàn)。這樣，在某一點上它就是藝術(shù)家和觀賞者共同的產(chǎn)品②。

文學(xué)作品中的“未定點”是作者精心設(shè)計的，而非偶然、隨意的，它的出現(xiàn)有兩個主要原因：其一，文學(xué)作品篇幅有限，作者無法用有限的詞句清楚描繪各個對象，無法將每一個想要述說建立為確定點，因而往往會有“空白”，有言不盡意，意猶未盡之感。其二，將每個細(xì)節(jié)明確指定為確定點并非一種明智的作法，且有些細(xì)節(jié)總是難以確定。“未定點”的建立使得作品中有些客體或圖式處于不確定狀態(tài)從而形成留白，使得文學(xué)作品具有了一種朦朧的美感，并以模糊、不確定性吸引讀者自由聯(lián)想，不斷地“填空”。

填補“未定點”有兩種方式：其一，讀者的積極閱讀。英伽登將閱讀狀態(tài)分為消極閱讀與積極閱讀。消極閱讀中讀者理解的僅限于詞句，不可能對“未定點”進(jìn)行填補，與虛構(gòu)對象未發(fā)生任何交流，也不能通過句子意義進(jìn)入作品所要表現(xiàn)的對象世界。與此相反，在積極閱讀中“人們不僅理解句子意義，而且理解它們的對象并同他們進(jìn)行一種交流”[2]，讀者與作品呈雙向互動關(guān)系。他們不斷地對作品中的“未定點”（如語言空缺、敘述中斷、敘事要素缺席）挖掘、提問，從而完成了“未定點”的“具體化”，真正進(jìn)入了作品的所有層次，能將作品的特有結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)挖掘出來，豐富作品內(nèi)容，是積極的創(chuàng)造者。其二，讀者借助想像、聯(lián)想及幻想。讀者對文學(xué)作品的閱讀不是對文本表面含義的被動接納，也非單向信息接受，而是要通過積極閱讀表層的文字意義走向深層，享受文學(xué)作品的深層蘊涵和韻味。因為文學(xué)作品的虛構(gòu)性，讀者要從現(xiàn)實世界進(jìn)入文學(xué)作品虛構(gòu)的世界，不僅需要調(diào)動已有的生活知識、經(jīng)驗，更重要的是借助想象、聯(lián)想、幻想等活動，才能填補作品中的“未定點”，從而把所閱讀作品中的已知部分?jǐn)U大到未知部分，把有限擴大到無限，再現(xiàn)作品通過藝術(shù)手段所表現(xiàn)的情景。

英伽登指出，“具體化”具有兩種不同形式：第一種是忠于原作者意向的“恰當(dāng)?shù)木唧w化”方式。閱讀中不可能一次將一部作品的全部內(nèi)容發(fā)掘出來，完全忠于作者本意也是不可能且沒必要的，因而它只能接近正確地理解和認(rèn)識作品，盡量科學(xué)地闡釋作品。第二種是“虛假的具體化”。它由讀者憑想像和虛構(gòu)去任意對“未定點”和“空白”加以填充。盡管在文本允許的范圍內(nèi)每個人的理解都具有合理性，但讀者所重建的作品僅僅與原作存在或多或少的一點聯(lián)系，所以出現(xiàn)了背離作品原意，甚至成為全新的作品的可能，也可能導(dǎo)致原作質(zhì)量的喪失和對作品的錯誤理解。兩種具體化可能達(dá)到的效果不盡相同，但它們都會使作品與原初發(fā)生不同程度的變化，這種變化的性質(zhì)和程度“既取決于作品（特別是它所從屬的藝術(shù)類型）的性質(zhì)，又取決于觀賞者的能力，就像也取決于他觀賞的經(jīng)驗性質(zhì)，以及觀察賴以發(fā)生的特殊條件一樣”[3]。

二、“具體化”理論與接受美學(xué)

在英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論中，作品的意義并非自治、自足，而是存在著大量不確定性，有待讀者依據(jù)圖式化觀相去挖掘文學(xué)作品的“內(nèi)在觀相”并“去想象性聯(lián)接和填充，從而使文學(xué)客體豐滿具體化”[4]，使作品“處于鮮活的生命狀態(tài)”而非成為“沒有生命的紙人”③，使作品成為審美對象。

受其影響，接受美學(xué)“既不把文學(xué)研究的重點聚焦于作品同作者或社會現(xiàn)實的關(guān)系上，也不聚焦于文本的語言、結(jié)構(gòu)、技巧、功能上，而是聚焦于讀者的接受上”[5]。在姚斯等人看來，美學(xué)研究應(yīng)打破過去忽視讀者的局面，以讀者為核心，集力于讀者對作品的接受、反應(yīng)、閱讀過程和讀者的審美經(jīng)驗，以及接受效果在文學(xué)的社會功能中的作用等方面，通過問與答和進(jìn)行解釋的方法，去研究作者、作品、讀者之間的動態(tài)交往過程。“接受美學(xué)”代表人物伊澤爾更是深受英伽登思想的影響。他認(rèn)為，文學(xué)作品是由本文和讀者接受構(gòu)成，研究文學(xué)作品不僅要考慮實際的本文，而且應(yīng)探索讀者對本文作出反應(yīng)時所產(chǎn)生的行為。其“召喚結(jié)構(gòu)”理論指出，一切文學(xué)作品都有某種程度的不確定性，文學(xué)本文的召喚結(jié)構(gòu)由“空白”、“空缺”、“否定”三個要素構(gòu)成，它們共同激發(fā)、召喚、誘導(dǎo)讀者在閱讀中發(fā)揮創(chuàng)造性的想象來填補“空白”，連接空缺，確定新視界，構(gòu)成本文的基本結(jié)構(gòu)。

此外，在接受美學(xué)理論中，文學(xué)文本不同于文學(xué)作品：一，文本是指作家創(chuàng)造的同讀者發(fā)生關(guān)系之前的作品本身的自在狀態(tài)；作品是指與讀者構(gòu)成對象性關(guān)系的東西，它融會了讀者的經(jīng)驗、情感和藝術(shù)趣味。二，文本是以文字符號的形式儲存著多種多樣審美信息的硬載體；作品則是在具有鑒賞力讀者的閱讀中，由作家和讀者共同創(chuàng)造的審美信息的軟載體。三，文本是一種永久性的存在，它獨立于接受主體的感知之外，結(jié)構(gòu)形態(tài)穩(wěn)定；作品則依賴接受主體的積極介入，它只存在于讀者的審美觀照和感受中，受接受主體的思想情感和心理結(jié)構(gòu)的左右支配，是一種相對的具體的存在。也就是說，讀者是主動參與文學(xué)活動、對作品進(jìn)行再創(chuàng)作的主體，作品是被審美主體感知、規(guī)定和創(chuàng)造的審美對象，這種認(rèn)識也得益于“具體化”理論。

姚斯曾說過：“一部文學(xué)作品，并不是一個自身獨立、向每一個時代的每一個讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)的展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響。”[6]文學(xué)閱讀就像演奏，讀者不斷地往既定的符號中填加新內(nèi)容，產(chǎn)生新的具象和新反響。經(jīng)過、經(jīng)得住讀者閱讀、挖掘，文學(xué)作品所蘊含的藝術(shù)價值才能被發(fā)現(xiàn)，它才會是有價值的藝術(shù)品。

三、結(jié)語

英伽登的“具體化”理論極大地調(diào)動了閱讀主體的創(chuàng)造力，對20世紀(jì)西方文論重心由作家中心、作品中心向讀者重心轉(zhuǎn)移起了非常重要的作用，尤其是對接受美學(xué)產(chǎn)生了很大的影響。它對我們當(dāng)今的文學(xué)閱讀、文學(xué)批評也具有重要的指導(dǎo)意義，同時，它與阿諾德·伯林特的參與美學(xué)均強調(diào)人在文學(xué)閱讀中的參與，具有相互借鑒的價值。

注釋：

①王岳川.現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論.濟南：山東教育出版社，2003年，第50頁.

②朱立元.20世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本第二卷·藝術(shù)的和審美的價值.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年，第736頁.

③王岳川.現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論.濟南：山東教育出版社，2003年，第61頁.

參考文獻(xiàn)

[1][4]王岳川.現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論[M].濟南：山東教育出版社，2003年.

[2]英伽登.對文學(xué)藝術(shù)作品的認(rèn)識[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1988年.

[3]朱立元.20世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本第二卷·藝術(shù)的和審美的價值[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年12月.

[5]沈立巖.當(dāng)代西方文學(xué)理論名著精讀.天津：南開大學(xué)出版社，2005年.

[6]姚斯，霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧，金元浦譯，遼寧：遼寧人民出版社，1987.

基金項目；本文系西藏民族大學(xué)2016年度研究生實踐與創(chuàng)新課題資助（課題號：2016MDYJS036）的階段性成果。

作者簡介：王霞（1992-），女，漢族，西藏民族大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)2014級碩士研究生。