盧柏樵++孫紹軼

【摘 要】“場面調(diào)度”這個電影術(shù)語，在很多人看來就是單調(diào)的詞匯，沒有具體概念。實際上場面調(diào)度是項綜合性比較強的工作，在電影取景框中調(diào)和各種元素，在不同劇情、場景下要具體分析，靈活應(yīng)用各種不同的調(diào)度方案。

【關(guān)鍵詞】對手戲；調(diào)度；機位；空間

中圖分類號：J91 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0128-01

角色調(diào)度是指導(dǎo)演利用角色運動，根據(jù)其位置變化以及角色間的動作、語言、表情交流等變化，造成畫面的不同造型，不同景別，以揭示人物關(guān)系及情緒的變化，表達(dá)創(chuàng)作者的情感。下面就針對幾種特殊的對手戲類型，談?wù)劸唧w的調(diào)度方法。

一、在爭吵中模擬一次追逐

在一個局促的空間中，如何表現(xiàn)兩個爭吵的人在力量上的懸殊對比呢？我們會制造一種類似追逐的角色關(guān)系。當(dāng)爭吵的雙方一方處于主動，一方處于被動的情況下，即使在狹小的空間中也會模擬一次追逐，這樣的追逐其實是一方咄咄逼人的壓倒性氣勢的體現(xiàn)，另一方的逃避和幾近崩潰的狀態(tài)也會被表現(xiàn)得淋漓盡致。

這樣的拍攝簡單易行，首先導(dǎo)演要安排被動一方的走位，在被一步步緊逼的情形下，被動的一方在房間中從一個角落走到另一個角落；主動的一方則要在時間上稍微慢一點，抓住這個時間差很重要。其次，可以選擇一個鏡頭拍攝，也可以切換鏡頭，但關(guān)鍵在于，主動的一方在畫面構(gòu)圖中的關(guān)系要偏一點，這會營造一種他試圖走進(jìn)畫面的追逐感。

二、幽閉空間中的對手戲

幽閉空間適合用于體現(xiàn)緊張壓抑的對話，這樣的例子并不少見?！稛o主之城》中，畫面構(gòu)圖只在中間留出四分之一的空間給一扇門。門里面，父子二人被擠在局促的空間中，進(jìn)行著一場激烈的爭吵。除了用場景來制造幽閉空間以外，還有一種，是通過演員的位置關(guān)系來制造幽閉而擁擠的場景效果。

很突出的一個例子就是奧斯卡獲獎影片《逃離德黑蘭》中的一組對話鏡頭。當(dāng)穆斯林什葉派抗議者在1979年攻陷美國駐德黑蘭大使館時，大使館工作人員進(jìn)行了關(guān)于逃走還是留下的激烈爭論。在一個局勢緊張的國家的腹地，導(dǎo)演又選擇了一個擁擠的房間，里面只能容納幾個人站著爭執(zhí)。攝像機利用這幾個人的景深關(guān)系，制造了一個相互疊加，相互遮擋的幽閉的對話空間。每個人都被近景的角色擠壓在構(gòu)圖的一小塊明亮空間中。

這樣的拍攝要注意幾個問題：第一，采用長焦鏡頭。長焦鏡頭的使用，會讓前景的遮擋演員模糊成為一個色塊，觀眾所有的注意力都集中在了演員的表演上；第二，特寫拍攝。特寫有助于緊張氣氛的表現(xiàn)，也有助于演員細(xì)致表演的流露；第三，鏡頭轉(zhuǎn)換。由于大都采用的特寫鏡頭，演員的眼神和頭部動作承擔(dān)了切鏡頭的重要任務(wù)。當(dāng)一個演員說完臺詞看向另一個演員的一刻，正是鏡頭切入另一演員的關(guān)鍵時機。

三、隱含的對手戲

有時，會有這樣的隱含對手戲，比如，場景的人物，獨自一人在窗邊給另外一個人打電話，人物大側(cè)面對著觀眾，并且在人物與觀眾之間應(yīng)用一些道具，一方面可以作為遮擋并以此作為拍攝時的前景，或是為以后剪輯做準(zhǔn)備；另一方面也是隔開了人物與觀眾，增強孤獨感。這時可以用兩個鏡頭從人物后方的不同角度來營造這種孤獨感。第一個鏡頭可以利用長焦鏡頭，人物半側(cè)身取近景，模擬一個觀眾的角度在人物后方觀察，這時，利用長焦和拍攝角度，可以清楚地拍出人物的面部表情，營造出一種孤獨，并可以讓觀眾對人物產(chǎn)生憐憫和同情。第二個鏡頭，可以從人物后方取全景，完全不用考慮表現(xiàn)人物的臉與表情，畫面只是表現(xiàn)人物面前的場景和身后空間，這樣就可以很好地表現(xiàn)人物的處境，一種孤獨無助的感覺就呈現(xiàn)出來。

一個人單獨在某地，隱含著會出現(xiàn)另外一個意想不到的人，會對前一個人造成危險，這樣隱含的對手戲怎樣處理調(diào)度更好呢？要想拍出這樣的效果，你要讓觀眾想象。當(dāng)然，觀眾知道危險就在眼前，你要做到的就是讓他們相信危險不會出現(xiàn)得那么快。拍攝時，你要讓觀眾看到主角身后的空間，然后拍一些情節(jié)來分散觀眾注意力，最后再回到原本空無的場景中，此時已經(jīng)有人出現(xiàn)在那里。拍攝時，構(gòu)圖要很普通，不要刻意大塊地留空間，讓觀眾知道主角身后是空的就可以。主角有動作的時候，攝像機跟著他動，當(dāng)演員回到最初位置時，攝像機也要回到原位，演員的調(diào)度要設(shè)計好，可以讓主角稍后撤一點，使危險因素清晰地出現(xiàn)在畫面中。

人與自然元素的互動也可以延伸到對手戲的范疇，像影片《后天》、《2012》等災(zāi)難片，如果想表現(xiàn)劇中人物被眼前變化的環(huán)境所震動，在拍攝時可以逐漸向前推鏡頭，最后表現(xiàn)人物驚訝或驚恐的表情。有些時候我們在處理鏡頭拍攝與剪輯時如果反其道而行之，可以得到意想不到的好效果。比如：人物站在場景中央，場景比較混亂，攝像機為全景，向前推鏡頭，當(dāng)人物受到?jīng)_擊時，攝像機直接推進(jìn)到人物特寫，這種急速的跳轉(zhuǎn)鏡頭，打破了固有的順暢，人物驚恐的表情與頓挫的鏡頭銜接，讓觀眾感受到了震驚。

作者簡介：

盧柏樵（1981-），女，滿族，大連，講師，研究生，遼寧師范大學(xué)，影視藝術(shù)學(xué)院，研究方向：影視后期；

孫紹軼（1980-），男，漢族，大連，講師，研究生，遼寧師范大學(xué)，影視藝術(shù)學(xué)院，研究方向：視覺傳達(dá)。