邱敏

可以自定義的“現(xiàn)成品”

裝置藝術(shù)有一個(gè)重要的特性，就是對(duì)“現(xiàn)成品”的使用和改造。對(duì)“現(xiàn)成品”的使用涉及如何去選擇材料。材料被約定俗成的功能性特征或者文化所賦予的象征意義，這些是否應(yīng)該去掉？材料本身并不具有特指的或者固定的意義，沒有先驗(yàn)的象征意義在那里。比如說(shuō)棉花，因?yàn)樗苋彳?，往往容易將我們心理?dǎo)向溫情脈脈、溫暖的概念，但這是描述性的文學(xué)敘事，是使用功能的條件反射，棉花不一定代表溫暖印象，這是文化或常識(shí)所賦予它的意義。如果剝離開這層社會(huì)性所賦予的意義，一個(gè)藝術(shù)家直接面對(duì)材料本身，應(yīng)該如何重新置于自己的個(gè)人思考？比如紙也是這樣。以前中國(guó)古代做冷兵器曾經(jīng)用紙來(lái)做盔甲，通過(guò)紙漿一層一層累積，厚度完全達(dá)到鐵盔甲那樣的硬度，只要不碰到火，渡河都沒有問(wèn)題。我們通常以為紙就是一種溫暖柔軟的生理感覺，但實(shí)際上它可以作為盔甲，也可以作為兇器。滿清十大酷刑里面有一種酷刑，就是給犯人臉上一層一層疊加浸濕的紙，最后犯人窒息而亡，而紙干后從死者臉上揭下來(lái)，就是一張犯人死前的臉模，讓人不寒而栗。所以裝置藝術(shù)在選擇和改造現(xiàn)成材料時(shí)，除了直接利用“現(xiàn)成品”已經(jīng)被意識(shí)形態(tài)化的文化象征意義，還有沒有其他的思考向度？對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，如果用文化的象征意義對(duì)應(yīng)它，通常會(huì)產(chǎn)生這樣一個(gè)追問(wèn)，就是“作品意義是什么”？知道作品意義之后，再來(lái)對(duì)應(yīng)作品，結(jié)果反倒使作品本身顯得很多余，作品被無(wú)限度地用理念闡釋，導(dǎo)致作品本身失去了“存在”。觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)比通過(guò)觀念做出來(lái)的作品更迷人。因?yàn)樗皇且粋€(gè)想法，這個(gè)想法停留在腦中，是流動(dòng)的，沒有物質(zhì)顯形。這也解釋了很多藝術(shù)家預(yù)設(shè)了很多方案，但是最后能夠?qū)嵺`的也就一兩個(gè)。因?yàn)樽詈玫臓顟B(tài)往往停留在觀念里，如果我們只抓住“現(xiàn)成品”這個(gè)概念，思路會(huì)非常受局限。

今天的藝術(shù)創(chuàng)作在形式上并沒有一個(gè)固定的樣式界限，比如綜合材料繪畫、雕塑的裝置化、裝置影像藝術(shù)等等。形式界限很模糊，并不意味著藝術(shù)類型的邊界被徹底打破，因?yàn)榍腥氩煌乃囆g(shù)類型，從對(duì)材料的處理，到對(duì)時(shí)間、空間的理解仍然是有區(qū)別的。使用“現(xiàn)成品”并不只是裝置藝術(shù)才出現(xiàn)的，之前的現(xiàn)代主義繪畫、雕塑就已經(jīng)在使用“現(xiàn)成品”。比如德加的《十四歲的小舞女》中直接使用紗裙，利用裙子的輕盈感去表現(xiàn)舞蹈者的輕快，屬于印象式雕塑，這里的“現(xiàn)成品”——裙子，并沒有從雕塑形體造型的語(yǔ)言中獨(dú)立出來(lái)。正好有一個(gè)現(xiàn)成的案例，就是今年4月馬得在今日美術(shù)館策劃的“第三屆中國(guó)國(guó)際裝置藝術(shù)展”上，有一件馬晗的作品《是風(fēng)》，他收集了很多發(fā)生事故的車的擋風(fēng)玻璃。在研討會(huì)上好幾個(gè)評(píng)論家說(shuō)他的東西太過(guò)審美，還不如將這些事故之后的擋風(fēng)玻璃直接放置在那里。其實(shí)這件作品問(wèn)題不在于過(guò)于審美與否，藝術(shù)有很多表達(dá)方式，可以審美、可以審丑、可以視覺溫暖、可以視覺冷酷，這都不是問(wèn)題的關(guān)鍵所在，馬晗的這件作品恰好論證了這次展覽要澄清的裝置語(yǔ)法問(wèn)題：當(dāng)用雕塑的概念做裝置，它是否和用觀念藝術(shù)的思路做裝置有所區(qū)別？馬晗這件作品傾向于用雕塑的思考方式來(lái)實(shí)踐裝置。古典雕塑是塑造了胚胎之后，再在上面彩繪，不僅中國(guó)的寺觀藝術(shù)如此，希臘時(shí)期的雕塑上面也是有彩繪的。馬晗選擇事故之后的擋風(fēng)玻璃這件“現(xiàn)成品”，他的改造方式是在上面進(jìn)行抽象色彩的表面涂繪，他是要重新塑造一個(gè)對(duì)象物，但是為什么要選擇事故之后的擋風(fēng)玻璃這個(gè)意圖，卻在他的涂繪中也被覆蓋掉了。因此才產(chǎn)生了在場(chǎng)的評(píng)論家談到的他的東西太審美，關(guān)鍵原因就在于他是用的雕塑的概念在處理對(duì)象，我們停留在這件作品的視覺上，而并沒有從能指轉(zhuǎn)向所指的概念。因此，這引出了接下來(lái)我們要討論的問(wèn)題，“現(xiàn)成品”如何進(jìn)入觀念所指？同樣以一個(gè)個(gè)案的例子來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。

勞森伯格：盛名之下對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的啟蒙

對(duì)中國(guó)“八五新潮”美術(shù)影響最大的恐怕是美國(guó)的藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）。勞森伯格第一次來(lái)中國(guó)做個(gè)展是1985年，正值中國(guó)“八五新潮”肇始期。在此之前，國(guó)內(nèi)還在討論藝術(shù)的“形式美”，希望能從之前的政治宣傳藝術(shù)中擺脫出來(lái)。勞森伯格來(lái)華所產(chǎn)生的影響，主要在于他直接利用“現(xiàn)成品”進(jìn)行創(chuàng)作，而非單純的“架上藝術(shù)”的概念。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家都如同當(dāng)頭棒喝般地悟道：“哦，藝術(shù)原來(lái)還可以這么做！”這與“八五新潮”所主張的“求新求變”“觀念更新”“沖破陳舊的寫實(shí)主義路線”簡(jiǎn)直一拍即合，中國(guó)藝術(shù)家找到了一個(gè)戰(zhàn)后經(jīng)典的范式來(lái)驗(yàn)證并調(diào)整自己的文化心態(tài)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。以至于“89中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，以行為和裝置藝術(shù)為主的觀念藝術(shù)成了整個(gè)展覽的中心?！袄L畫已經(jīng)是一種陳舊的表現(xiàn)方式”“架上藝術(shù)不當(dāng)代”“使用現(xiàn)成品就等于觀念藝術(shù)”“使用現(xiàn)成品就能打破藝術(shù)和生活的界限”。不知不覺，媒介的新成了藝術(shù)的創(chuàng)新。今年6月，勞森伯格又一次在中國(guó)北京舉辦個(gè)展，從相關(guān)的評(píng)論來(lái)看，事隔30年，我們對(duì)他作品的理解似乎還是停留在“現(xiàn)成品”的使用上，還是一個(gè)技術(shù)語(yǔ)言的如何處理。我們把注意力放在他使用“現(xiàn)成品”這個(gè)技術(shù)動(dòng)作上太久了。對(duì)于勞森伯格來(lái)說(shuō)，使用“現(xiàn)成品”不是目的，是手段，成就他作品的在于他通過(guò)重新排列和改造物質(zhì)之間的關(guān)系和位置，使其產(chǎn)生出的特定的文化意象去努力實(shí)現(xiàn)作品。我們只吸收了勞森伯格藝術(shù)語(yǔ)言技術(shù)上的變革，卻忽略了支撐他藝術(shù)語(yǔ)言形式變化背后的文化現(xiàn)實(shí)。那種美國(guó)60年代豐裕社會(huì)所呈現(xiàn)的景象：迷亂的、亟不可待的、塞得滿滿的物質(zhì)欲以及面對(duì)物質(zhì)和信息極度膨脹時(shí)的狂歡?？梢哉f(shuō)，“八五新潮”美術(shù)那一批藝術(shù)家，撈盡了勞森伯格的好處，而且大部分藝術(shù)家的創(chuàng)作至今還在勞森伯格的籠罩中。而繼“八五新潮”美術(shù)之后那一波藝術(shù)家，本應(yīng)該偏離這條路數(shù)了，但實(shí)際上，勞森伯格的陰影仍然揮霍不去。今天被流行趨勢(shì)認(rèn)可的藝術(shù)家們的創(chuàng)作，仍然還在利用大眾對(duì)藝術(shù)理解的空缺，只關(guān)注自己作品放置在特定領(lǐng)域所產(chǎn)生的效果。勞森伯格從1985年開始，陸續(xù)在智利、古巴、德國(guó)、日本、馬來(lái)西亞、墨西哥、前蘇聯(lián)、委內(nèi)瑞拉等地推出國(guó)際展覽項(xiàng)目，最后于1991年在華盛頓國(guó)家美術(shù)館的展覽告一段落。他是在思考作品放置在國(guó)際語(yǔ)境中的有效性。美國(guó)在二戰(zhàn)后迅速崛起，它有這個(gè)文化自信去影響全球，勞森伯格的現(xiàn)成品拼貼在60年代做出了信息爆炸的時(shí)代感，他作品雜糅了一夜暴富的激情、物質(zhì)豐裕的精神空虛、信息膨脹的茫然失措、酗酒后的迷狂以及暴力、幽默、膚淺、享樂(lè)的時(shí)代性。他提前預(yù)示了我們今天的現(xiàn)實(shí)處境，他是具有世界眼光的。我們?nèi)绻荒茏穯?wèn)為什么勞森伯格在當(dāng)時(shí)能做出一件具有世界眼光的作品，而我們將這種方式挪用過(guò)來(lái)，是否能對(duì)應(yīng)我們的文化現(xiàn)實(shí)？如果不能回答，“勞森伯格在中國(guó)”就只是一個(gè)抽離了具體文化語(yǔ)境的空洞符號(hào)，他也就不在中國(guó)。

空間場(chǎng)域與心理場(chǎng)域

從西方雕塑史的發(fā)展線索來(lái)看，雕塑是從建筑里面分離出來(lái)的。這里涉及到一個(gè)雕塑基座的問(wèn)題，我們?nèi)ッ佬g(shù)館看古典雕塑，下面都有一個(gè)基座作為基礎(chǔ)，就像一個(gè)小小的舞臺(tái)，將藝術(shù)主體和周圍的空間分離開來(lái)。現(xiàn)代主義雕塑，雕塑家開始逐漸把基座這樣一個(gè)空間界定削弱甚至取消，讓雕塑主體部分和周圍空間環(huán)境發(fā)生互動(dòng)。也就是說(shuō)，以前我們?cè)诠诺涞袼芾锩嬷皇顷P(guān)注主體表達(dá)什么，但是主體之外的負(fù)空間我們不考慮?；∠院?，雕塑周圍的負(fù)空間也被納入到整個(gè)觀察的對(duì)象當(dāng)中來(lái)。無(wú)論雕塑還是裝置，留下藝術(shù)家人為處理的痕跡這個(gè)過(guò)程非常重要?？赡茏罱K不是落實(shí)在最后的結(jié)果上，過(guò)程本身也是被納入進(jìn)來(lái)。雕塑與空間的關(guān)系，其特點(diǎn)是要從空間當(dāng)中擺脫、獨(dú)立出來(lái)，進(jìn)入我們的視線，區(qū)別于平常事物。那么它在空間當(dāng)中怎樣獨(dú)立？古典時(shí)期的雕塑借助于基座來(lái)與周圍的空間保持獨(dú)立，主體之外的負(fù)空間無(wú)需考慮，而對(duì)于現(xiàn)代主義雕塑來(lái)說(shuō)，負(fù)空間也成為雕塑要去討論的一部分。這一點(diǎn)使雕塑和裝置的界限模糊，但模糊不等于沒有。裝置與空間的關(guān)系和雕塑不完全一樣，它試圖和空間平行、融合，裝置是把自己不能獨(dú)立成為藝術(shù)語(yǔ)言的東西，由于要達(dá)到一種想要表達(dá)特定觀念的欲望，通過(guò)重新組合、加工，使這些不能獨(dú)立的對(duì)象組合在一起表達(dá)出獨(dú)立性。

因此，裝置藝術(shù)需要制造一個(gè)視覺場(chǎng)域，使人進(jìn)入這個(gè)場(chǎng)域，會(huì)不由自主地進(jìn)入它所營(yíng)造的氛圍。打個(gè)比喻來(lái)說(shuō)，保留在城市中那些未被拆除掉的廟宇，周圍是高樓、車、人流，但一進(jìn)入廟里，你就會(huì)立即忘掉塵世的煩擾，而進(jìn)入到廟宇所提示的靜穆而莊嚴(yán)的場(chǎng)域之中。一件好的裝置藝術(shù)品，應(yīng)該就具備從空間場(chǎng)域到心理場(chǎng)域的這個(gè)轉(zhuǎn)化，使人忘掉周圍其他物質(zhì)對(duì)象的干擾。很多藝術(shù)家在參加群展時(shí)，往往希望能有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間，來(lái)更好地呈現(xiàn)其作品。不過(guò)有觀展經(jīng)驗(yàn)的人應(yīng)該留意到一點(diǎn)，就是裝置藝術(shù)的獨(dú)立性，并不單純?cè)谟谖锢砜臻g的隔離，它的獨(dú)立性在于借助物理空間而通往精神場(chǎng)域，就像前面我所比喻的在熙熙攘攘的都市中矗立的廟宇，它不是靠四面圍墻的圍合所取得的空間獨(dú)立性，這還不夠，更重要的是長(zhǎng)久以來(lái)文化所賦予它的價(jià)值屬性，使進(jìn)入的人自動(dòng)選擇一種精神性的過(guò)濾，從而使它與城市里其他的建筑群區(qū)分開來(lái)。同樣，裝置藝術(shù)不僅僅是營(yíng)造一個(gè)物理空間，或者通過(guò)美術(shù)館墻壁的分隔來(lái)達(dá)到作品的獨(dú)立性，而是作品的空間場(chǎng)域營(yíng)造出某種近似于精神性的東西，你在觀看它時(shí)，動(dòng)用的就不僅僅是肉眼所見的物理現(xiàn)實(shí)，而是視知覺產(chǎn)生的認(rèn)同感。更確切地說(shuō)，它提示觀者的注意力不僅僅在于顯形的物質(zhì)對(duì)象，而是物質(zhì)對(duì)象所帶動(dòng)的周遭的氛圍，它在改造“現(xiàn)成品”，同時(shí)也在改造作品所放置的物理空間。

比如黃永砯今年3月在上海當(dāng)代博物館做的個(gè)展，他仔細(xì)地研究過(guò)周易、道教、禪宗、維特根斯坦、波依斯、杜尚，在上海的這個(gè)展覽中，可以看到他動(dòng)用周易、道教、禪宗這部分的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)特別多，比如一個(gè)放大的藏傳佛經(jīng)的轉(zhuǎn)經(jīng)輪，用獸皮營(yíng)造的原始巫術(shù)的部落感等等。這些東西營(yíng)造出的空間場(chǎng)域通過(guò)一些知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的識(shí)別符號(hào)，直接使人自動(dòng)選擇一種精神性的過(guò)濾。宗教和占卜的神秘力量非常強(qiáng)大，自然而然就將每件作品的空間區(qū)域劃分開來(lái)，可以說(shuō)，黃永砯很懂得“君子善假于物”之道。前段時(shí)間正好跟一個(gè)朋友聊天，她給我推薦一本日常生活的心理學(xué)的書。她說(shuō)到一點(diǎn)讓我覺得特別有意思，她說(shuō)里面用了很多專業(yè)術(shù)語(yǔ)，正是這些專業(yè)術(shù)語(yǔ)讓她覺得這本書產(chǎn)生了說(shuō)服力，她很信任書里對(duì)人的日常心理分析。就我個(gè)人的寫作經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，往往是寫作受阻或者覺得文章不具備說(shuō)服力的時(shí)候，會(huì)使用“草船借箭”的方法，堆砌一些專業(yè)術(shù)語(yǔ)或者引用大師說(shuō)過(guò)的話來(lái)證明自己。對(duì)于沒有太多判斷力的人來(lái)說(shuō)，看見這些專業(yè)術(shù)語(yǔ)會(huì)覺得他或她有很結(jié)實(shí)的知識(shí)結(jié)構(gòu)，寫出的東西很“專業(yè)”。然而這是一個(gè)假象。通往真理的途徑有很多種，有博學(xué)型的，有頓悟型的等等。當(dāng)我看到黃永砯的東西，使我首先進(jìn)入的并不是他的作品，而是一些即成的文化宗教現(xiàn)實(shí)讓我自動(dòng)選擇精神過(guò)濾，然后接下來(lái)才去琢磨他的作品。這個(gè)跟我們?cè)趯懽髦惺褂玫募總z很類似，當(dāng)你使出吃奶的勁用你的個(gè)人語(yǔ)言并不能達(dá)意時(shí)，可能你就會(huì)借助一些其他花招來(lái)實(shí)現(xiàn)它。黃永砯的東西就有這個(gè)感覺，我們理解他的作品，動(dòng)用的不是我們的直覺，而是相關(guān)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。

前年在中央美術(shù)學(xué)院的展覽館所展出的約瑟夫·波依斯（Joseph Beuy，1921-1986）的個(gè)展，他的作品跟他個(gè)體經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。很多觀者在現(xiàn)場(chǎng)仍然覺得一頭霧水，即便是動(dòng)用了藝術(shù)史上各個(gè)理論家、評(píng)論家的解釋，仍然覺得很迷惘。的確，我們很難動(dòng)用既成的知識(shí)去理解他的作品，因?yàn)樗淖髌窡o(wú)關(guān)乎知識(shí)，他所使用的“現(xiàn)成品”，這些物質(zhì)呈現(xiàn)的是“不在場(chǎng)”的東西：德國(guó)對(duì)戰(zhàn)后的反思，以及戰(zhàn)爭(zhēng)中的創(chuàng)傷，戰(zhàn)后重建德國(guó)的精神，都通過(guò)物質(zhì)與物質(zhì)之間的組合，顯現(xiàn)了背后不可見的戰(zhàn)爭(zhēng)幽靈，以及恢復(fù)重建的決心。盡管我們無(wú)法直接用語(yǔ)言描述出他作品的含義，觀看的過(guò)程也是困惑的，但是它會(huì)讓你過(guò)目不忘，那種現(xiàn)成品組合所形成的空間場(chǎng)域的獨(dú)特性，就是波依斯，這個(gè)特質(zhì)使他與其他的藝術(shù)家的作品相區(qū)別。

前面我舉例的都是藝術(shù)史上的經(jīng)典或者被主流所認(rèn)可的藝術(shù)家的作品，那么再舉例一個(gè)青年藝術(shù)家的作品。今年6月李曉峰策劃“破冰雕塑藝術(shù)展”，這是一個(gè)雕塑展，但里面有一件作品的藝術(shù)語(yǔ)言的呈現(xiàn)，得益于它裝置化的現(xiàn)場(chǎng)感。那件作品是王韋的《呼吸》，它位于展廳的一個(gè)角落，那里是一個(gè)死角，有一個(gè)樓梯豎在那里。可能很多藝術(shù)家都不愿意將自己的作品放在那里，因?yàn)闃翘?、死角的墻面都?huì)干擾作品。但是這件作品比較有意思，藝術(shù)家塑造了一個(gè)白色的小孩站在生銹的展臺(tái)上，這件作品屬于形體、結(jié)構(gòu)、技術(shù)都面面俱到，而個(gè)人的藝術(shù)語(yǔ)言還不夠充分。我發(fā)現(xiàn)地上有水，那是從天花板上不斷滴下來(lái)的水，水帶著鑄鐵展臺(tái)上的銹跡流淌下來(lái)。這件作品在濕漉漉的狀態(tài)里，使這個(gè)死角就像生出了青苔一樣，產(chǎn)生了某種藝術(shù)語(yǔ)言。對(duì)于這個(gè)動(dòng)作，藝術(shù)家是有意的呢，還是無(wú)意的呢？展覽現(xiàn)場(chǎng)與工作室里的狀態(tài)相比，常常會(huì)產(chǎn)生很多意外。有時(shí)是意外成就了這件作品。比如隋建國(guó)當(dāng)時(shí)做那件毛澤東的手卡在尤倫斯的展廳大門，反而成就了這件作品意料之外的藝術(shù)語(yǔ)言。那么，作品產(chǎn)生的意外性，到底是什么？是藝術(shù)家主動(dòng)的追求呢，還是在等待某種東西？我們常常說(shuō)到偶發(fā)藝術(shù)，這種意外也屬于偶發(fā)藝術(shù)的一種。往往我們?cè)谡勁及l(fā)藝術(shù)時(shí)，是一種概念化的偶發(fā)。西方當(dāng)時(shí)出現(xiàn)偶發(fā)藝術(shù)，是想擺脫過(guò)去固定的樣式，渴望新的刺激，也就是說(shuō)，以前的東西做煩了，他們太知道怎么畫一張畫，做一件雕塑，于是他們希望不知道怎么做，這就產(chǎn)生了偶發(fā)藝術(shù)。我這里并不是提倡藝術(shù)到最后就是靠偶發(fā)、意外來(lái)獲得最好的效果，一個(gè)優(yōu)秀成熟的藝術(shù)家對(duì)作品是可控制的，他一定是老老實(shí)實(shí)面對(duì)自己的作品，不是靠機(jī)遇巧合撞出來(lái)，不是做超出能力以外的作品。也就是說(shuō)，藝術(shù)家知道自己在干什么。即便是偶然的因素，也是在對(duì)作品產(chǎn)生藝術(shù)語(yǔ)言的可控制范圍內(nèi)的。