主持人（中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長王馗）：

中國藝術(shù)研究院終身研究員郭漢城先生是中國戲曲理論體系的重要締造者之一。在郭老百歲華誕之際，我們舉辦 “‘前海學派與中國戲曲：郭漢城先生對中國戲曲的貢獻學術(shù)研討會”，共同探討郭漢城先生對中國戲曲的貢獻，梳理“前海學派”的歷史貢獻、“前海學派”所面臨的任務，以及“前海學派”的拓展空間，從而推動中國戲曲理論研究的發(fā)展。

連輯（中國藝術(shù)研究院院長）：

熟悉郭漢城先生的人，都知道他是浙江蕭山人，濃重的吳語至今承載著他根深蒂固的江南情懷。了解郭漢城先生的人，也都知道北方是他奉獻至今的工作之地，尤其是“三北”（陜北、晉北、冀北）和北京共同承載了他在事業(yè)上至今跋涉不息的步伐。如果我們稍微梳理一下他的工作履歷：晉察冀邊區(qū)從事抗戰(zhàn)教育工作，察哈爾省文化局副局長兼察哈爾省文化藝術(shù)聯(lián)合會主任、中國戲曲研究院劇目研究室主任、中國戲曲學院附設戲曲研究所所長兼任文學系主任，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長、副院長兼黨委副書記，國務院學位委員會學科評議組成員、文化部振興京昆藝術(shù)指導委員會副主任、《戲曲研究》主編、《中國戲劇》主編等等，從這些履歷就能發(fā)現(xiàn)，郭漢城先生的工作始終在教育、藝術(shù)、戲曲領(lǐng)域，始終進行著實踐與理論的相互推進。

作為教育家的郭漢城先生，在1939年從華北聯(lián)大畢業(yè)后，就在河北省平山縣西柏坡第五分區(qū)第五中學從事抗戰(zhàn)教育，之后在中國戲曲研究院、中國藝術(shù)研究院等機構(gòu)，用堅實的理論指導戲曲教育，用戲曲教育的力量弘揚戲曲實踐中的正確方向。正如他所說的，“這就需要我們堅持以唯物史觀為指導，以時代問題為導向，自覺弘揚史學的時代精神，深刻把握歷史——現(xiàn)實——未來的內(nèi)在關(guān)系，通古今之變，以更好地完成戲曲改革的任務”，他始終秉持歷史唯物史觀，堅持理論指導實踐的教育觀，承他教澤的學生遍及戲曲界和戲曲理論界。這是他的重大貢獻！

作為藝術(shù)家的郭漢城先生，是著名的詩人、劇作家。他的詩詞作品情真意切，尤其是新時期以來的四十年間，他用詩歌表達對友人的懷念，對親情的眷戀，對歷史的抒懷，對國家的期望，對社會現(xiàn)象的評論。他在 71歲時完成的《除夜述懷》，五言古風八十六句，將七十年的人生歷程娓娓道來，如同一部現(xiàn)當代史在個人生命中的投射，“老也何足悲，此心長似鐵”，真切地道出了一個詩人在人生歷練中恒久的堅忍與文心的靈動，這正是他的詩詞隨著他的年齡增長而不斷地煥發(fā)出更加清純、更加細膩的色彩之所在。而他的戲曲創(chuàng)作早在 20世紀 50年代就躍動出符合時代韻律的巧妙構(gòu)思，他創(chuàng)編的晉劇《蝶雙飛》將家鄉(xiāng)越劇最具經(jīng)典品格的《梁山伯與祝英臺》做了在北方的移植和改編，一部作品在寶文堂書店再版 17次，其中的經(jīng)典唱段至今在老一輩藝人中流傳。此外，歷史劇《復郢都》、神話劇《仙鍋記》（后修訂為《海陸緣》）、宗教戲《劉青提》等等，都顯示了郭老嫻熟駕馭不同題材領(lǐng)域時，為人所習知的故事賦予強烈的時代感。特別是他與譚志湘合作改編的《琵琶記》，至今都在舞臺上上演，顯示了成熟的編劇能力和成功的藝術(shù)功力。這些藝術(shù)創(chuàng)造是郭老心靈世界

的文學表達，是一個從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的文化人無法割舍的人文情結(jié)之所在。

作為學者、理論家的郭漢城先生，最突出的成就是與張庚先生共同締造了中國戲曲的理論體系。這一體系的核心價值標準即在于理論的民族視角與民族風范，理論的時代視角與時代風范。在數(shù)十年理論研究工作中，兩位先生作為中國藝術(shù)研究院戲曲史論研究團隊的領(lǐng)導和學術(shù)權(quán)威，引領(lǐng)著中國藝術(shù)研究院戲曲研究的發(fā)展方向，同時也引領(lǐng)著中國戲曲研究的發(fā)展方向。由他們領(lǐng)銜組織承擔的科研項目和理論著作，以嚴謹、系統(tǒng)、成熟的理論建構(gòu)，為海內(nèi)外戲曲研究界所關(guān)注；由他們培養(yǎng)的幾代學人至今仍然是戲曲理論領(lǐng)域的中流砥柱，由他們數(shù)十年來與各省地市戲曲研究者、各重要表演團體的代表人物進行的廣泛交流，實現(xiàn)了中國戲曲史論隊伍的梯隊發(fā)展和有序傳續(xù)。這個被稱之為“前海學派”的戲曲團隊，不僅僅體現(xiàn)于郭漢城先生捐資出版的《前海戲曲研究叢書》，更主要地體現(xiàn)在幾代“前?！睂W者共同達到的理論建構(gòu)，即：文獻資料——戲曲史——戲曲志——戲曲理論——戲曲批評等五個相對獨立、又相互遞進的體系化思辨。張庚與郭漢城先生在戲曲理論領(lǐng)域的創(chuàng)造性貢獻，也奠定了中國藝術(shù)研究院藝術(shù)理論領(lǐng)域的基本研究范式，可以說，戲曲的“前海學派”實際也奠定了中國藝術(shù)的“前海學派”的基礎。

今年是郭老的百歲華誕，一位學術(shù)大師至今筆耕不輟，仍然在戲曲理論的前沿進行思考和拓展，這是中國藝術(shù)研究院以及中國戲曲能夠不斷健康發(fā)展的最足珍貴的精神寶藏。由郭老這一代學者所奠定的理論與實踐交相互動的學術(shù)風尚，在中國藝術(shù)研究院 65年的建院歷史上，形成了經(jīng)得起實踐考驗、經(jīng)得起理論推敲、經(jīng)得起后代學者不斷回味傳承的學術(shù)資糧，這是在我們向百歲長者致敬的時候，最值得不斷反思和繼承的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

郭漢城先生在 2015年寫作的《百歲辭》中有云：“清清小河水，潺潺日夜流。東西南北路，春夏秋冬求。 ”在他的筆下，那條清清的小河不受污染，純凈無瑕地日夜奔流，最終博取眾長，獨樹一幟，匯成了闊大無垠的江海汪洋。這是郭老的生命狀態(tài)，也是中國戲曲近千年的歷史所呈現(xiàn)的藝術(shù)狀態(tài)。在時序輪回中，這種經(jīng)得起考驗的生命和藝術(shù)，是值得戲曲界、文化界以及當代中國人無比尊重的！值此忻慶之際，讓我們敬祝國運昌盛，文化繁榮，嘉業(yè)有繼，耆哲永年！

季國平（中國戲劇家協(xié)會黨組書記、駐會副主席）：

首先，我代表中國戲劇家協(xié)會向百歲郭老表示祝賀。郭老是中國當代戲曲界的驕傲，他對當代戲曲的發(fā)展作出了突出貢獻。直至今日，郭老仍筆耕不輟。作為當代著名的戲曲大家，郭老著述豐厚，成就斐然。早年與張庚先生共同主編有《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》等扛鼎之作，影響了幾代青年學子。

郭漢城先生是我國戲曲現(xiàn)代化的奠基人和推動者。傳統(tǒng)戲曲在 20世紀發(fā)生了深刻的變化，其現(xiàn)代化是在張庚、郭漢城等老一輩戲劇家的辛勤耕耘下推進的。經(jīng)過六十年來的不斷探索，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作也已經(jīng)走向成熟。郭漢城先生是“前海學派”重要的學術(shù)帶頭人。張庚和郭漢城先生不僅是戲曲現(xiàn)代化過程中最為重要的理論家，也是親身實踐者。理論與實踐并重正是“前海學派”與學院派的明顯區(qū)別。郭老本人就是一位理論與實踐并重的戲劇家，他的理論總結(jié)是從戲曲實踐中來的。郭老本人有著深厚的文學功底、詩文功底，寫下了大量的理論文章、戲曲創(chuàng)作和詩詞創(chuàng)作。中青年應該多讀一些文學詩詞，沒有一定的文學修養(yǎng)，是很難寫好戲曲文本的。郭老為人謙和，極具大家風范。即使學術(shù)爭鳴，青年人說話深一點、淺一點，郭老總是微笑以對。作為“前海學派”的領(lǐng)軍人物之一，郭老培養(yǎng)了一大批戲曲工作者，當今活躍在我國戲曲界的戲劇家，有相當一部分是郭老的學生。

曲潤海（中國藝術(shù)研究院原副院長）：

我有幸在我本命之年，又來中國藝術(shù)研究院上任。先在前海西街，后搬到這惠新北里，我叫它會心園。從此我才確切地知道了有個“前海學派”。它有很大的海量——包容性。它在開張的時候，就是容創(chuàng)作、演出、教學、研究于一體的。后來演出、教學走了，它的牌子變成了“中國藝術(shù)研究院”，它自己成了所，卻容進來音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、話劇、曲藝、建筑藝術(shù)、《紅樓夢》、中國文化、馬克思主義文藝理論研究諸多的所，就戲曲本所來說，也不僅僅是研究戲曲文學，而是表演、導演、戲曲音樂、戲曲舞臺美術(shù)、戲曲史、論，應有盡有。它并不標榜自己，“前海學派”的牌號也不是自己封的，就像山西的“山藥蛋派”是別人送的。但是在學術(shù)研究上，張郭二老以及王朝聞、楊蔭瀏他們，既有深厚的傳統(tǒng)國學的積淀，又有深沉的關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注民間的情懷，即使遵命的研究課題，也能選取獨到的視角，足踏實地，取得獨特的成果，或拿出獨到的見解，絕不人云亦云。張庚先生 1939年提出的《話劇的民族化和舊劇的現(xiàn)代化》，具有高度的前瞻性，半個多世紀話劇和戲曲的發(fā)展，應驗著他的預見。我們在好多時候都在講戲曲反映生活，而張庚先生在好多講話中卻講的是表現(xiàn)生活。十分有趣的是，拜讀郭老的文集，他也多數(shù)情況下講的是表現(xiàn)生活！他們還特別強調(diào)戲曲的現(xiàn)代化。郭老說：“所謂戲曲現(xiàn)代化，就是要使戲曲跟上時代發(fā)展的步伐。表現(xiàn)時代生活，反映時代精神，無論歷史題材和現(xiàn)實生活題材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美學觀點，歸根結(jié)蒂，是要戲曲藝術(shù)更好地為今天的人民服務。 ”“戲曲現(xiàn)代化的最基本、最重

要的一環(huán)，是要使戲曲這種古老藝術(shù)能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活。 ”他甚至說，編演現(xiàn)代戲，是戲曲生存、發(fā)展的試金石。他是在戲

曲現(xiàn)代化的前提下講現(xiàn)代戲的，也就是說，戲曲現(xiàn)代化是戲曲生存、發(fā)展的試金石。張庚先生還有個重要的劇詩說，就是說戲曲劇本是一種詩。他是從戲曲的起源說起的，也是總結(jié)宋元以來戲曲創(chuàng)作

得出的結(jié)論，文學史上從來是把關(guān)漢卿、王實甫、湯顯祖、洪

當作詩人評價的。郭老是張庚先生劇詩說的實踐者，郭老

的劇本詩味兒很濃。

郭老是大家，卻沒有大架子，總是那么平易、平和、平等。戲曲學會開會他都要來，而且要發(fā)言。他雖然在劇場里坐不了兩個小時，進劇場不多了，卻仍然在家里看光盤，看電視。他關(guān)心著文藝界戲劇界的動態(tài)，特別是看到一些新鮮的提法，總要在學會里提出來和大家討論。前年，張林雨要我寫一首詩，說是要收進書里，我便寫了一首《感念》：

有幸京城涉藝林，學術(shù)大師崇幾人。

周公領(lǐng)我識昆曲，張公勉我改戲文。

郭老為我做書序，更為前海樹群倫。

襟懷開闊九零后，后學哪個不歸心！

周公是周巍峙老部長，張公就是張庚先生。我崇敬他們和郭老，不只因為他們是老領(lǐng)導，更因為他們是泰斗大師級的老學人，又是循循善誘的長者典范。

王安葵（中國藝術(shù)研究院研究員）：

我認為郭漢城老師對中國戲曲的學術(shù)貢獻至少包括以下五個方面：

第一，郭漢城老師具有高度的文化自信，對保護和弘揚民族文化具有高度責任感。新中國成立以后，戲曲藝術(shù)在不同的歷史階段，經(jīng)常受到一些質(zhì)疑。在這些歷史節(jié)點上，漢城老師通過深刻的理論闡述，對保護和弘揚傳統(tǒng)戲曲發(fā)揮了很大作用。例如，新中國成立初期，文藝界曾發(fā)生這樣的爭論：產(chǎn)生于封建社會的戲曲藝術(shù)是否依舊有用，它能不能為社會主義的時代服務？漢城老師與張庚老師一起用現(xiàn)實主義和人民性等理論觀點，對傳統(tǒng)戲曲的價值做了深刻的闡述。 1960年前后，張庚老師曾受到了錯誤的批判與圍攻，郭漢城老師寫文章為其進行辯護，對傳統(tǒng)文化的價值與戲曲的人民性闡述得非常清楚。改革開放之初，流行文化與外國文化的大量涌入，使中國的傳統(tǒng)文化面臨著巨大沖擊。在思想文化領(lǐng)域，有些學者認為，“五四”時期對封建文化進行批判的工作尚未完成，中國戲曲是傳播封建文化的渠道，漢城老師親自寫文章進行批駁，闡述戲曲的價值和作用在不同的歷史階段，這些事實充分說明漢城老師對保護和弘揚戲曲文化具有高度的責任感。

第二，戲曲發(fā)展的各個不同歷史階段，漢城老師都系統(tǒng)地論述了戲曲藝術(shù)的推陳出新問題，即繼承發(fā)展問題。這是一個永遠在路上、永遠不會停止的問題。漢城老師在各個階段都能夠深入實際，了解實踐中產(chǎn)生的問題，對于戲曲藝術(shù)推陳出新在現(xiàn)階段出現(xiàn)的問題，在理論上提出自己明確的看法。他對于戲曲的發(fā)展起著引領(lǐng)作用。新中國成立初期，關(guān)于戲曲傳統(tǒng)劇目的認識出現(xiàn)很大分歧，漢城老師通過對一些劇目的精辟分析，使大家更清楚地認識到傳統(tǒng)戲曲的價值。改革開放之后，對于戲曲藝術(shù)應該堅持“三并舉”的劇目政策，對于現(xiàn)代戲的發(fā)展，對于古典戲曲作家的重視，漢城老師都發(fā)表了倡導性的意見。中國戲曲現(xiàn)代戲研究會舉行年會，漢城老師多次參加，并做學術(shù)報告，對于現(xiàn)代戲創(chuàng)作的新經(jīng)驗、新成就和出現(xiàn)的問題，及時進行高屋建瓴的總結(jié)和剖析。他和張庚先生及其他前輩一起，積極提倡對昆曲進行保護、搶救和傳承。在新時期，他撰寫了多篇論述湯顯祖及其他古代戲曲作家的文章，在這一研究領(lǐng)域起到積極的推動作用。

第三，郭老對中國戲曲美學有獨特貢獻。特別是對悲劇、喜劇的論述。早在五六十年代對莆仙戲《團圓之后》和一些民間小戲的評論文章中，就對中國的悲劇、喜劇的特點進行了論述，他指出：中國喜劇有其自身的價值；而悲劇也是各種各樣的，不能用西方的標準否定中國具有悲劇性的作品。此外，在西方的美學觀念中，悲喜劇與正劇混淆在一起，被認為沒有多大價值；漢城老師最早在評《薛剛反朝》的文章中提出悲喜劇的觀念，指出中國的悲喜劇具有不同于西方戲劇的特點和價值。在20世紀 80年代又主編了《中國十大古典悲喜劇集》。郭老師關(guān)于喜劇、悲劇、悲喜劇的問題的論述，推進了中國戲曲美學的研究。

第四，堅持理論與實踐緊密結(jié)合的特點。漢城老師是詩人，他的詩感情深厚，富有韻味。他的劇本重視文本與場上的結(jié)合，是優(yōu)美的劇詩。因此他的戲曲理論不僅是對別人的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的總結(jié)，也和自己的創(chuàng)作實踐結(jié)合，他是劇詩說的踐行者。

第五，郭老重視學術(shù)集體的建設和對后輩的培養(yǎng)，在他與張庚老師一起領(lǐng)導《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》和其他科研項目的過程中，言傳身教，積極幫助年輕的研究人員提高思想、學術(shù)水平。他對全國各地的戲曲研究工作者和戲曲界人士都很關(guān)心，因此能使“前海學派”成為一個團結(jié)全國廣大戲曲工作者為戲曲事業(yè)共同奮斗的學術(shù)群體。他把獲得中華藝文獎的獎金捐獻出來資助出版《前海戲曲研究叢書》，其目的也是為了使這一學術(shù)群體的學術(shù)思想和學術(shù)道路得到更大的弘揚。

龔和德（中國藝術(shù)研究院研究員）：

通過挖掘有關(guān)“前海學派”的資料，我們會發(fā)現(xiàn)它在政策和學術(shù)的關(guān)系及其變化中經(jīng)歷了一個過程。它從早期的政治傾向性轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的學術(shù)傾向性。但是并沒有拋棄政治性，而是深入地思考并解決政策和學術(shù)之間的關(guān)系問題。這有利于我們觀察學術(shù)傳統(tǒng)的優(yōu)點和缺點，從而繼承和開拓學術(shù)資源。這個學術(shù)團體的主旋律是既要保護戲曲，又要推動戲曲發(fā)展，建立民族的新戲曲。只有解決好“五四”以來的民族虛無主義、文化激進主義、文化保守主義等各種歷史性和規(guī)律性的問題，才能保護好戲曲，推動戲曲的健康發(fā)展。

徐漣（《中國文化報》副主編）：

張庚先生和郭漢城先生是新中國戲曲理論的奠基者，正是由于他們帶領(lǐng)、組織了一大批學者，才有了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國戲曲志》等厚重的學術(shù)成果。他們堅持理論聯(lián)系實際，用辯證法的方法解決問題，與時俱進，形成了戲劇理論研究領(lǐng)域現(xiàn)在的集體風貌。目前，戲曲研究已形成了老、中、青三代人，中青年的研究成果既匯入到老一輩戲曲大家的研究成果之中，又在繼承、豐富前人理論的基礎上，不斷創(chuàng)新、發(fā)展，這也是張庚與郭漢城先生重要學術(shù)成就的發(fā)展與深化。

陳迎憲（文化部科技司副巡視員）：

在郭老百歲華誕之時，特別感慨，特別感謝，感慨郭老風雨一生執(zhí)著追求，感謝郭老為我國藝術(shù)科學建設所作出的具有奠基性和開創(chuàng)性意義的重要貢獻！

郭老是中國藝術(shù)科學建設的奠基人和開創(chuàng)者，對國家哲學社會科學藝術(shù)學規(guī)劃管理工作，郭老始終給予了極大的關(guān)注和支持。 20世紀 70年代末到 80年代初，由張庚和郭漢城等藝術(shù)學前輩就提出建立中國藝術(shù)科學學科理論體系的構(gòu)想，并組織隊伍開始了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》等基礎理論的探索，由此在 1983年，文化部設立了全國藝術(shù)科學規(guī)劃領(lǐng)導小組暨辦公室，為我國藝術(shù)科學研究的順利開展奠定了制度保障和組織隊伍保障基礎。 1994年，當這一工作由文化部科技司具體負責時，我們曾經(jīng)多次向張庚老和漢城老匯報請示，而他們二老，總是耐心而滿懷期待地指導我們，囑咐我們在藝術(shù)科學規(guī)劃管理工作中要積極探索并認真遵循藝術(shù)科學研究規(guī)律，強調(diào)在制定藝術(shù)科學規(guī)劃時一定要加強藝術(shù)科學基礎理論研究，處理好藝術(shù)科學基礎理論研究和現(xiàn)實發(fā)展的關(guān)系，要求我們在政策制定時一定要有針對性，既要鼓勵科研工作者堅持“甘坐冷板凳”的奉獻精神，又要體恤科研工作者的艱辛，為他們創(chuàng)造、提供必要的保障條件，以激發(fā)科研積極性。正是由此，我國藝術(shù)科學建設在新時期以來穩(wěn)步發(fā)展，三十多年中，已經(jīng)基本建立中國藝術(shù)學理論體系，推出了體系化的一批重量級的研究成果，凝聚并培養(yǎng)了一支有老中青科研人員組成的藝術(shù)科研隊伍 1999年，在國家哲學社會科學第一屆優(yōu)秀成果獎和文化部第一屆文化藝術(shù)科學優(yōu)秀成果獎評選之時，全國廣大藝術(shù)科學研究工作者強烈呼吁，要對為我國藝術(shù)科學建設做出奠基性和開創(chuàng)性貢獻的我國藝術(shù)學前輩大家給予表彰。經(jīng)文化部研究批準，增加了新的獎項，對張庚、郭漢城、王朝聞、顧仲彝、繆天瑞等九位我國藝術(shù)科學前輩學人授予我國藝術(shù)科學建設特殊貢獻獎。

今天，中國藝術(shù)科學建設所取得的豐厚的理論成果已經(jīng)成為中華民族文化自信與文化自覺的重要基礎、重要載體和重要見證，它極大地展現(xiàn)了中華民族藝術(shù)的博大精深，提高了我們的民族自信心和自豪感！中華藝術(shù)理論已經(jīng)以自己獨特的形態(tài)、獨特的體系、獨特的表達，成為世界各民族藝術(shù)之林中的重要而獨特的一員。張庚先生和郭漢城先生對中華民族藝術(shù)理論的時代性貢獻，將永遠被感念并載入史冊。

而“前海學派”則在這一歷史進程中形成。今天，它已經(jīng)成為相對穩(wěn)定、有鮮明的地域特點和時代特點，同時，隨著我國當代藝術(shù)建設和發(fā)展，不斷地吸引注入新鮮血液，并團結(jié)全國藝術(shù)理論界，包容、開放的學派。它為中國民族藝術(shù)、特別是民族戲曲的發(fā)展做出了重要貢獻。

直到今天，郭老仍然沒有停止他為中國藝術(shù)理論孜孜不倦的探索步伐，他依然筆耕不輟。在他清癯的面龐上，在他滿面春風的微笑中，在他堅定的目光里，在他筆下的字里行間中，凝聚著他對祖國的摯愛和驕傲，對人民的摯愛和驕傲，對民族藝術(shù)的摯愛和驕傲，對民族藝術(shù)理論的摯愛和驕傲。也由此，成為他留給時代和后人的最為珍貴的財富。

吳乾浩（中國藝術(shù)研究院研究員）：

“前海學派”的影響不僅局限于戲曲界，而且影響著全社會、全文化界。首先，“前海學派”具有 “與時俱進”的特點。郭漢城先生是新中國成立以來戲曲研究的見證人，他更多地考慮到新中國成立后戲曲研究應該如何走的問題。其次，學派是一個相對模糊的概念，我們不能將其數(shù)字化與精確化。在理論研究過程中，我們可以適當模糊“前海學派”的時間界限。再次，“前海學派”絕對不是“文革”之后的“前海學派”，我們不能將“文革”前后的“前海學派”割裂開來。最后，“前海學派”不僅是一個學派，它還產(chǎn)生了“前海學派”的學風。

李悅（中國藝術(shù)研究院研究員）：

“前海學派”始終秉承著“資料” ——“史” ——“志” ——“論” ——“評”的學科建設體系和理論聯(lián)系實際的工作做法，經(jīng)過幾代人的不懈努力，已在全國樹立起一面不倒的旗幟，并產(chǎn)生了巨大的社會影響。特別是少數(shù)民族戲曲研究室的建立，彌補了中國藝術(shù)研究院在少數(shù)民族戲曲研究方面的缺憾，也正式表明少數(shù)民族戲曲已經(jīng)被納入研究范疇。其次在《當代中國》叢書戲曲卷里增加少數(shù)民族戲曲的介紹，是首次將少數(shù)民族戲曲載入戲曲史中，具有特別的意義。再次，《中國戲曲志》的編撰為后續(xù)的研究工作提供了堅實的基礎。“前海學派”弘揚了理論聯(lián)系實際的學風。

賈志剛（中國藝術(shù)研究院研究員）：

學科繁榮的標志有兩點：第一，該學科是否有大師；第二，該學科是否形成學派。雖然戲曲一直講究“劇目為王”，但是劇目僅僅只是戲曲發(fā)展的果實，大師的存在與學派的形成才是學科繁榮的種子。沒有學派就沒有原創(chuàng)性；沒有學派就不可能出現(xiàn)“百花齊放，百家爭鳴”的局面。在當今時代，重新提起學派的問題，至關(guān)重要?！扒昂！笔且粋€學派，這不是自封的，而是戲曲理論界與創(chuàng)作者的共識。但是，這個學派需要進一步地建立與總結(jié)。任何一個學派的成功都在于其原創(chuàng)性，而不在于它的面面俱到?！扒昂W派”在前人的理論上，不斷開創(chuàng)，將戲曲理論向前推進?？傊?，總結(jié)“前海學派”的理論成果，不斷地豐富與完善它，對于戲曲的發(fā)展有極大的推動作用。

王馗（中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長、研究員）：

我們希望隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，戲曲理論能夠不斷地引領(lǐng)，不斷地煥發(fā)出屬于這個時代的理論的生機。近年來，我看到一些批評“前海學派”的文章。對于這種現(xiàn)象，我認為，無論是外界的反思還是“前海學派”內(nèi)部自身的反思，都會對戲曲理論建設產(chǎn)生巨大的推動作用。目前，世界文化格局中的中國戲曲不斷被世人所認知，這就引發(fā)了一系列的問題。例如：中國戲曲應該是一個什么樣的藝術(shù)體系？中國戲曲應該以什么樣的理論姿態(tài)去引領(lǐng)戲曲藝術(shù)長足發(fā)展？中國戲曲作為民族風格與時代風貌的藝術(shù)樣式，如何取得良性發(fā)展？這些都是理論界必須要面臨的重大問題。因此，對于“前海學派”的批評將會成為戲曲研究的重要參照。在不斷的批評當中，我們愈發(fā)能夠感覺到戲曲理論的發(fā)展空間非常大，我們應當責無旁貸地進行理論的梳理和總結(jié)?；蛟S我們現(xiàn)在的能力尚未足夠，但是，只要我們堅持下去，戲曲理論的拓展必將有很好的前景。

在契機與危機并存的發(fā)展道路上，戲曲理論的總結(jié)、提升與引領(lǐng)始終是中國戲曲良性發(fā)展的重要基礎，這正是中國藝術(shù)研究院幾代戲曲學者努力奮斗的目標與方向。“前海學派”的形成是幾代學者們始終秉持著基本一致的學術(shù)理想，始終保持著穩(wěn)定的團隊協(xié)作精神，用前后相續(xù)的學術(shù)成果，實現(xiàn)著戲曲理論體系的不斷充實和完善的結(jié)果。理論源于實踐，理論聯(lián)系實踐，理論指導實踐，已然成為這個團隊獨樹一幟的方法和視角?！扒昂W派”不是自封的頭銜，而是這個團隊在中國戲曲發(fā)展進程中不斷被寄予高度期望、不斷得到尊重和認同的必然結(jié)果。在這個名稱被不斷提及之時，總伴隨著比較激烈的學術(shù)論爭與理論批評，這不單來自“前?！敝鈱W者針鋒相對的責難和質(zhì)疑，也緣于“前?！睂W者嚴格認真的自省與反思。由此而言，“前海學派”確是經(jīng)過了學術(shù)考驗而被戲曲界所公認了的學術(shù)流派。

“前海學派”是中國戲曲進入現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以后，以強烈的文化自覺進行理論創(chuàng)新的一個學術(shù)團隊?？v觀中國戲曲所經(jīng)歷的古典、近代等形態(tài)的變化發(fā)展，就會發(fā)現(xiàn)在 20世紀 50年代以前，傳統(tǒng)戲曲理論的總結(jié)雖然成績卓著，但始終不脫文人聲色娛樂的底色，不脫文人在花雅并立的時代背景中由上而下俯視戲曲的偏見，因此，戲曲理論始終無視、同時也無力改變戲曲及其傳承者們位處底邊社會的現(xiàn)實。 50年代以后，戲曲理論研究以清醒的理性和自覺，面對中國戲曲嶄新的發(fā)展契機，以適應時代精神的學術(shù)團體為依托，對藝術(shù)傳統(tǒng)進行挖掘、整理、傳承、革新，逐漸形成符合戲曲藝術(shù)規(guī)律的理論術(shù)語與學術(shù)范疇。因此，“前?！睂W者的重要使命就是以理論建設來推動中國戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，全面實現(xiàn)“傳承”與“創(chuàng)造”的良性兼容與有序發(fā)展。

對于“前海學派”的傳統(tǒng)，我們擔負著了解傳統(tǒng)、學習傳統(tǒng)、延續(xù)傳統(tǒng)的大任務。所謂了解傳統(tǒng)，是指要了解我們既往的前輩們到底做了些什么；所謂學習傳統(tǒng)，是指要將前輩所做的拓展性的東西灌注到我們身上；所謂延續(xù)傳統(tǒng)，是指要擔負起中國藝術(shù)研究院戲曲藝術(shù)研究的責任，以及承擔起延續(xù)中國傳統(tǒng)文化命脈的職責。這不是“大前?！?“小前?！钡娜蝿眨撬嘘P(guān)注戲曲的人要面臨的任務。有幸的是，我們身處在這樣一個環(huán)境中，讓我們能夠把那些很好的傳統(tǒng)延續(xù)下去，特別是在郭老百歲華誕之際，他的精神仍照耀著我們的情況下，我們能夠親自聆聽前輩們的教導，把這樣一個傳統(tǒng)延續(xù)下去，這是我們義不容辭的責任。

“前海學派”是半個多世紀以來幾代戲曲學者共同結(jié)成的學術(shù)團隊?！扒昂W派”以張庚、郭漢城等先生為學術(shù)帶頭人，廣泛地吸納了曾經(jīng)在中國藝術(shù)研究院及其前身中國戲曲研究院、文學藝術(shù)研究院工作的戲曲理論研究者，由于在實踐中把握著教學、科研、創(chuàng)作相互結(jié)合的思路，其學術(shù)思想和學術(shù)成果對遍及各地的戲曲理論工作者和戲曲藝術(shù)傳承者產(chǎn)生了重要的影響?！扒昂！睂W人打破了理論研究不能與場上藝術(shù)相通的學術(shù)局限，奉行著由張庚、郭漢城先生所秉持的“三通”原則，即：與表演團體相通，與高等院校相通，與海外戲曲界相通。因此，“前海學派”的學術(shù)視野始終面對著不斷發(fā)展變化的戲曲，面對著不斷累積的戲曲理論，面對著國家視野中民族藝術(shù)的走向?！鞍l(fā)展”與“創(chuàng)新”是這一學派始終保持活力的前提。

“前海學派”的學術(shù)目標是建設多元開放和獨具民族化風格的戲曲理論體系?！扒昂！睂W者完成了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》等一批為人樂道的學術(shù)專著，并積極牽頭，與各省戲曲研究者通力合作，編撰出了內(nèi)容完備的、系統(tǒng)的《中國戲曲志》等大型叢書，在戲曲文獻、戲曲通史、戲曲志、戲曲通論、戲曲批評的工作過程中，“前海學派”廣泛調(diào)動起戲曲理論界的智慧，將戲曲史的研究從先秦上古延伸到當代，將戲曲理論的研究從高度概括的藝術(shù)范疇推及當前的戲曲批評，將戲曲藝術(shù)體系從結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)膽蚯谋倔w系擴展到數(shù)百個形態(tài)不同的中國戲曲劇種所形成的表演體系。同時，用民族化的戲曲術(shù)語概括中國戲曲傳承既久的藝術(shù)思維，張揚中國戲曲源遠流長的藝術(shù)精神，將中國戲曲藝術(shù)的民族化建設塑造成一項偉大的系統(tǒng)學術(shù)工程。保持中國戲曲的民族品格，探索中國戲曲的民族理論體系，正是“前海學派”長期從事并已初見成效的工作。

“前海學派”面對著的是一個具有極大拓展空間的理論體系。理論總結(jié)要拓展，甚至要超越前輩學者的代表性成果；理論建設要強化，必須深掘中國戲曲藝術(shù)體系的民族文化品格。作為一支持續(xù)發(fā)展中的學術(shù)力量，“前海學派”應當責無旁貸地承擔起深入建構(gòu)中國戲曲理論體系的重任。當前，海量的戲曲資料正在得到整理，豐富的戲曲藝術(shù)不斷呈現(xiàn)于舞臺，各具特色的戲曲演藝經(jīng)驗大量被總結(jié)出來，多元的現(xiàn)代戲劇理論正在持續(xù)引進。特別是民族戲曲藝術(shù)面臨著現(xiàn)代文化沖擊，民族戲曲藝術(shù)亟待找到重振之路，理論的指導作用愈發(fā)受到重視。戲曲理論建設亟需層樓再上，與戲曲在當代的傳承發(fā)展并轡而行。因此，“前海學派”的延續(xù)者、關(guān)注者、批評者們更需要共同研討，相互砥礪，在增進了解的基礎上共同拓展“前海學派”的學術(shù)成績，以冷靜的反思和批評為前提，推動中國戲曲理論體系的持續(xù)建設，為實現(xiàn)中國戲曲的再度輝煌而攜手共進。戲曲理論界的希望端在于此！

會上，中國藝術(shù)研究院原副院長薛若琳指出，在張、郭二老的帶領(lǐng)下，研究院幾代人通過不斷地研究、探索和總結(jié)，取得了一些學術(shù)共識。這是“前海學派”的研究者踐行“思想自信，文化自信，理論自信”的重要成果。馬也先生、顏長珂先生、黃在敏先生、鈕驃先生、安志強先生等專家學者也都針對相關(guān)話題闡述了自己的看法；周傳家、劉彥君、秦華生、戴云、何玉人、萬素、毛小雨等與會專家也從各自的角度對“前海學派”及其所取得的學術(shù)成就進行了總結(jié)概括。此次研討會客觀冷靜地從學理層面對“前海學派”進行了認真總結(jié)，這對于保持國家智庫應有的學術(shù)根基與學術(shù)敏感起到了很好的作用。

（紀要整理：中國藝術(shù)研究院戲曲研究所碩士研究生蘇文惠）