沈達人

新中國成立以來，郭漢城先生一直十分關注戲曲的發(fā)展，而且總是在關鍵時刻，對戲曲的發(fā)展提出自己的見解。重溫這些見解，可以加深我們對新中國成立以來戲曲發(fā)展歷史的認識，還可以感受到漢城先生觀察事物的睿智。

一、標準與方法

首先是關于審定與整理、改編戲曲傳統(tǒng)劇目時的標準問題。這是戲曲推陳出新的一個重要方面。在 1980年的一次 “全國戲曲劇目工作座談會”上，漢城先生有一個發(fā)言，整理成文后，以《戲曲推陳出新的三個問題》為題，發(fā)表于《戲曲研究》這一年的第三輯。文章開端提出一個問題，怎么區(qū)分戲曲傳統(tǒng)劇目的精華與糟粕？很顯然，要解答這個問題，必須弄清楚戲曲傳統(tǒng)劇目對今天的觀眾起著哪些作用。先生的回答是：“戲曲除了具有鼓舞教育作用，還有認識作用，美感教育作用。 ”而且再一次強調，戲曲傳統(tǒng)劇目中存在一些“鼓舞教育作用不很突出，但能幫助人們認識古代社會生活，豐富人們的歷史知識，滿足人們的美感享受，提高人們審美能力和審美趣味的劇目”。這就擴大了人們的視野，在審定與整理、改編戲曲傳統(tǒng)劇目時，不會限于對觀眾有沒有鼓舞教育作用一個方面，而有了更多方面的考量。如果檢閱 20世紀 50年代中期的戲曲發(fā)展歷史，了解到當時因為存在諸如沒有表現(xiàn)歷史矛盾的本質、單純娛樂作用、團圓結局是粉飾現(xiàn)實、舞臺上出現(xiàn)鬼就是宣揚封建迷信等等清規(guī)戒律，一些戲曲傳統(tǒng)劇目被否定的情況，就更能理解上述三個衡量標準提出的時代意義了。

對衡量標準有了這樣的理論闡釋，先生接著論述了區(qū)分戲曲傳統(tǒng)劇目精華與糟粕的方法問題，也就是在面對情況十分復雜的戲曲傳統(tǒng)劇目時，戲曲工作者應當怎樣去做。先生認為，要“慎重研究，細心鑒別，對具體劇目進行具體分析”?！皩唧w劇目進行具體分析”，這的確是新中國成立幾十年來，審定與整理、改編戲曲傳統(tǒng)劇目的一條重要經(jīng)驗。所以先生在文中進一步指出：“這就要求我們在衡量某個劇目的時候，必須從這個劇目的實際出發(fā)，實事求是，不能連類推比，更不能按照某個固定的框子硬套。 ”“實事求是 ”“對具體劇目進行具體分析”，這是馬克思主義看待問題的觀點、方法在戲曲傳統(tǒng)劇目審定與整理、改編工作中的具體運用。

在這篇文章中，先生還對一些有代表性的戲曲傳統(tǒng)劇目進行了深入分析。比如戲曲傳統(tǒng)劇目所描寫的人物，都使用著具有封建道德色彩的語言；然而戲曲傳統(tǒng)劇目“有宣揚封建道德的，也有不宣揚封建道德的，也有批判封建道德的”。這就表明，作品中描寫的人物使用封建道德的語言，不等于這部作品就在宣揚封建道德，須要“實事求是 ”“對具體劇目進行具體分析”。比如高則誠的《琵琶記》，“是按照孝的觀念來寫趙五娘的”，趙五娘不可避免地使用著具有封建色彩的語言，但是趙五娘“犧牲自己，照顧公婆的具體行為”又不是封建孝道所能涵蓋的。故而要把 “人物的行為”與“人物的道德觀念”加以區(qū)別。

再者，“還要把人物的思想和作品的思想加以區(qū)別”“作品中人物有封建思想，不等于作家歌頌封建思想”。比如有一部曾經(jīng)在戲曲界引起熱烈爭議的戲——莆仙戲《團圓之后》，寫了幾個“地主階級營壘”中的人，都“信奉封建道德，按照封建道德行事”。結果，“有些原來信仰封建道德的人 ”后來“動搖了，覺悟了”；有的沒有動搖，沒有覺悟，“落得悲慘的結局”。因此這出戲沒有歌頌封建道德，而是在“批判封建道德”。這就“要從作品的整體上去看”，不能“只看某一個情節(jié)、某一片段、某一句語言”。先生的這些闡釋與分析，有助于我們去理解“實事求是”“對具體劇目進行具體分析”的方法。在審定與整理、改編戲曲傳統(tǒng)劇目工作中，也是不可缺少的指導性意見。

其實，漢城先生遠非在 20世紀 80年代才提出審定與整理、改編戲曲傳統(tǒng)劇目的標準與方法。 1959年他在《文藝報》上發(fā)表的《戲曲推陳出新的成就與經(jīng)驗》一文，就已經(jīng)說過：“文學藝術的教育作用，概括說來，不外乎它的認識作用、鼓舞作用，還有它的美感教育作用”。這三個標準同樣適用于衡量戲曲傳統(tǒng)劇目：“包含在傳統(tǒng)劇目中的愛國主義精神和民主精神，歷代人民為追求自由生活的不屈不撓的斗志，到今天仍能有力地感染和激勵我們，鼓舞我們?yōu)榻裉斓拿篮蒙詈兔魈旄篮玫纳疃鴬^斗 ”；戲曲傳統(tǒng)劇目的“認識作用就是透過舞臺形象能使我們認識到古代社會和人民的生活”；“有些傳統(tǒng)劇目思想性雖不夠強，但感情健康，使人得到健康的娛樂和美的享受，這也是一種有益的作用”。這是對衡量標準的清晰論述。

對衡量方法的論述更早。 1957年，先生在上海舉辦的一次戲曲欣賞講習會上做過一次報告，整理成文后，以《有關傳統(tǒng)劇目教育意義的幾個問題》為題，發(fā)表于《文藝報》。這篇文章對衡量戲曲傳統(tǒng)劇目教育意義的方法就十分明確地提到，“衡量傳統(tǒng)劇目的意義，應當提倡實事求是，對具體劇目進行具體分析”?！斑^去很多錯誤出在不對具體劇目作具體分析”，“這個教訓是值得我們汲取的”。1962年，刊載于《戲劇報》的《傳統(tǒng)劇目整理、改編的幾個問題》一文，再一次表示，“整理、改編傳統(tǒng)劇目的實事求是精神，也表現(xiàn)在對具體劇目進行具體分析上 ”。而且引申開來，要求在著手整理、改編戲曲傳統(tǒng)劇目以前，可以做一些調查研究工作，了解“劇種的地方色彩”“劇目的流變歷史”“演員的表演藝術”。這樣的調查研究，有助于在與藝人密切合作時，采取“實事求是 ”的方法。由此可見，漢城先生十分重視在 20世紀 50年代后期業(yè)已提出的，審定與整理、改編戲曲傳統(tǒng)劇目時所應掌握的標準與方法。改革開放以后，戲曲面臨新的形勢，出現(xiàn)新的情況。漢城先生于 20世紀 80年代再一次論述審定與整理、改編戲曲傳統(tǒng)劇目時所應掌握的標準與方法，是為了肯定過去業(yè)已闡明的事情，以利于新形勢下的戲曲工作者正確應對各種新情況，推動戲曲事業(yè)向前邁進。

由于為人民、為社會主義建設的目的與“百花齊放、推陳出新”的方向明確，再有漢城先生這樣的專家、學者對衡量標準與衡量方法的不斷闡述，戲曲傳統(tǒng)劇目的整理、改編工作取得巨大成績，涌現(xiàn)出昆劇《十五貫》、越劇《梁山伯與祝英臺》、川劇《柳蔭記》、京劇《白蛇傳》與《將相和》、莆仙戲《團圓之后》與《春草闖堂》、蒲劇《薛剛反朝》、黃梅戲《天仙配》、梨園戲《陳三五娘》等一批優(yōu)秀劇目。這是一筆富貴的戲曲財富。

二、三個階段與戰(zhàn)略轉移

其次是對戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的一些看法。漢城先生一直十分關注戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展，而且就戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展提出十分值得我們重視的見解。在 21世紀初發(fā)表的《戲曲現(xiàn)代戲趨于成熟》一文中，先生明確告訴大家：戲曲改革的“最終目的就是要實現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化”“而現(xiàn)代戲是戲曲現(xiàn)代化的主要標志和試金石。 ”由此可見，戲曲現(xiàn)代戲的戲曲劇目建設在戲曲工作中的重要性。先生認為，新中國成立以來，戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展分為三個階段：

第一階段，新中國成立初期的“探索階段”。這個時期的特點是：編演現(xiàn)代戲的“熱情很高，但經(jīng)驗不足，劇種和題材范圍都比較窄，尤其一些大劇種，演現(xiàn)代戲困難比較大”。這的確是當時的實際狀況。

第二階段，“發(fā)展階段”。從 20世紀 50年代后期到 60年代前期，出現(xiàn)了以豫劇《朝陽溝》、京劇《紅燈記》為代表的現(xiàn)代戲。這個階段的特點是：戲曲現(xiàn)代戲“無論是思想上還是藝術上都比第一階段成熟”。而且“演現(xiàn)代戲的劇種多了，反映生活的領域擴大了”。尤其是一些古老劇種都在編演現(xiàn)代戲，這些古老劇種一旦克服了編演現(xiàn)代戲中的困難，“優(yōu)勢反而顯現(xiàn)出來”“表演手段、表演方法豐富，表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力比一些年輕劇種和小劇種更強。 ”先生特別強調，這是編演戲曲現(xiàn)代戲的“一個重要經(jīng)驗”。為什么是“一個重要經(jīng)驗”？是不是可以這樣體會：因為這一階段出現(xiàn)的戲曲現(xiàn)代戲表明，需要探討的，已經(jīng)不是戲曲能不能編演現(xiàn)代戲的問題，而是總結已有經(jīng)驗，如何把戲曲現(xiàn)代戲編演得更好的問題了。

第三階段是改革開放以后，“現(xiàn)代戲趨于成熟的階段”。特點是“好作品大量涌現(xiàn)”，出現(xiàn)了一批“生活基礎豐厚，真實感和時代性強的現(xiàn)代戲”，諸如《四姑娘》《風流寡婦》《奇婚記》《山杠爺》《榨油坊風情》《死水微瀾》《駱駝祥子》《金子》《土炕上的女人》等等。進一步觀察，這一階段現(xiàn)代戲最大的特點是“現(xiàn)實主義的回歸和深化”。先生名之曰“東方的現(xiàn)實主義”，也就是“以現(xiàn)實主義精神為核心，廣泛吸收、融合各種表現(xiàn)方法、表現(xiàn)手段的特殊的現(xiàn)實主義”。因為與戲曲現(xiàn)代戲的形態(tài)有關，先生專門談了談戲曲的程式體系，并且指出，編演現(xiàn)代戲“不僅要繼承能夠為我們所用的具體程式，而且要繼承應用程式的法則、法規(guī)、規(guī)律”。先生在另一篇文章《戰(zhàn)略轉移：戲曲的改革與建設》中說：“像豫劇《朝陽溝》，川劇《金子》《死水微瀾》，京劇《駱駝祥子》等，把生活與程式融合得那么好，甚至看不出哪里是生活，哪里是程式。 ”那么可否這樣理解：這些戲在程式的運用上，已經(jīng)做到不僅繼承運用了“能夠為我們所用的具體程式”，而且繼承、運用了“程式的法則、法規(guī)、規(guī)律”。

關于戲曲現(xiàn)代戲趨于成熟，或者說“戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)基本成熟”，先生在《戰(zhàn)略轉移：戲曲的改革與建設》一文中給出判斷的三條標準：一、“古老民族戲曲藝術形式與現(xiàn)代生活之間的矛盾基本得到解決”。二、全國各劇種“積累了一批”“形式與內容和諧”“現(xiàn)代性與民族性統(tǒng)一”的“戲曲現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇目”。這些戲還“包含著大量的創(chuàng)造性的經(jīng)驗”。三、“戲曲現(xiàn)代戲已被廣大人民群眾接受和歡迎，在舞臺上站穩(wěn)了腳跟”“好的現(xiàn)代戲能上演幾百場、上千場，甚至兩千場、三千場”。漢城先生對我說過一件使他難忘的事情，就是在觀摩滬劇《挑山女人》演出時，鄰座的一位女同志看戲不久就開始流淚，直到全劇結束，一直飲泣不止。可見這出戲的感人程度，也說明戲曲現(xiàn)代戲的確已經(jīng)基本成熟了。

基于上述的認識，先生把戲曲的現(xiàn)代化劃分為兩個階段：第一階段，“戲曲改革階段”；第二階段，“戲曲建設階段”，認為，“第一階段已經(jīng)完成”“現(xiàn)在該進入到戲曲建設階段”。當前的戲曲，從總體看尚處于所謂“危機 ”之中，從而應該全面總結第一階段的成就，“明確其得失”，實現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化的“戰(zhàn)略轉移”。先生約略為我們陳述了“戰(zhàn)略轉移”后的奮斗遠景：要“建設一支有文化、有理想，既懂中國也懂外國的高、精、尖的戲曲隊伍”；要完成中國的“戲曲藝術理論體系”的研究，還要“提高精品意識”“加強劇目建設”。正如先生在《前海戲曲研究叢書》的 “總序”中所說：戲曲工作者應該“增強戲曲本身內在機制的活力，發(fā)展戲曲在文藝生態(tài)環(huán)境中的競爭優(yōu)勢，以取得在新時代生存、發(fā)展的權利”。

新中國成立以來的戲曲工作已經(jīng)有了六十多年的奮斗歷史，是到了回顧、總結其經(jīng)驗的時候。漢城先生從戲曲劇目建設的角度所發(fā)表的上述見解，特別值得我們的重視。認真對待歷史的經(jīng)驗，才能更好地走向未來。

附記：明年（2017年）是漢城先生的百歲大壽。謹以此文作為向漢城先生百歲大壽的祝賀。