鄒宗良

摘要：署名畢盛鉅作的《袁賢母傳》一文，顯現了蒲松齡中晚年散文創(chuàng)作的獨特風格，文中出現了具有蒲松齡個性化色彩的典型語詞，體現了蒲松齡遣詞造句的個人特征，而作此文時蒲松齡居于西鋪畢氏西席的位置，此前此后皆有其代館東畢盛鉅執(zhí)筆為文的證據在?！对t母傳》為蒲松齡代畢盛鉅而作的人物傳記，是蒲松齡的一篇佚文。

關鍵詞：袁賢母傳；畢盛鉅；蒲松齡；代作；佚文；考證

中圖分類號：I207.62 文獻標識碼：A

友人白亞仁（Allan Barr）有《蒲松齡〈袁太君苦節(jié)詩〉本事初探》一文。其文曾引錄所見傳記一篇，即英國哥倫比亞大學圖書館藏《淄川袁氏家譜》所附錄之《袁賢母傳》也。此文不長，僅六百馀字，今移錄于下：

節(jié)婦袁，少適夏侯氏，即愚山母也。愚山裁五齡，會淄大亂，人死以國量，愚山父亦罹禍。是時，母年二十有二。上有姑，耄矣。老者不能自俛仰，須婦；稚者不能自眠食，須母。母形之外惟影，憂無分、勞無代者。又家無卓錐，就兄居，以十指活。夜無膏火，摸索暗中以績。人在績聲中，績在漏聲中，漏在涕洟滴墮聲中；聲相續(xù)，午夜不輟也。其事姑，視聽不以形聲：摩中痛，搔中癢；浣帬牏，不待敝垢。家苦無豐時，身苦無暇時，而姑周身具，不知何時已設。姑以兇年沒，從容盡禮，未嘗倉皇泣喚奈何，呼將伯之助予也。

愚山漸長，遣就塾。以孤兒，慈愛逾常格。然業(yè)偶荒，則夏楚隨之；撻及兒身，涕墮母懷矣。愚山娶婦蒲，賢類姑。善察母所欲，欲左則左之，欲右則右之。母故不遑逸，然逸矣。姑婦同心，貲以銖銖積，業(yè)以寸寸增，于是姑有宅可桑、田可農。居無何，婦以疾殂。母痛欲絕，悼婦賢，益悼己苦也。

母平生不以長貧吝，不以偶豐奢。雅不喜佞佛，為惜福則齋；雅不樂僧尼斂丐，為周急則舍；雅不欲飲炙紛綸，為文人佳客則肴酒。他如衣寒飯餓，槥里之亡者，豈恤緯之婺所能然與？晚徙于陵，依兒絳帳，殊灑然自樂。歲命兒數具湯餅，招白發(fā)為十老會，有高人隱士風。年七十六而沒。沒時，男哭于庭，女哭于寢，龍鐘者匍匐來哭祭。嗚呼！自言死后不畏閻摩，非直自信，人共信之矣。

贊曰：苦則加甚，節(jié)則益堅；事姑針帨，教子熊丸。一絲亦惜，傾囊可捐；鐘陵肅穆，德燿孤騫。柏舟之節(jié)，乃其一端；之死矢靡他，猶世所恒有，烏足以盡其賢？[1]

《袁賢母傳》一文，《淄川袁氏家譜》題為畢盛鉅作。但筆者考察認為，此文實出《聊齋志異》作者蒲松齡之手，是蒲松齡為其館東畢盛鉅代筆而作的一篇人物傳記。

下面述其理由如次。

其一，蒲松齡自康熙十八年（1679）始，至康熙四十八年（1709）止，在淄川縣忠信鄉(xiāng)西鋪村（今周村區(qū)王村鎮(zhèn)西鋪村）縉紳畢氏家中設館執(zhí)教凡三十年，畢際有、盛鉅父子為其館東。身為畢家的西席，蒲松齡在教館之馀代畢際有、盛鉅父子執(zhí)筆為文，蓋尋常之事也。今盛偉編?！镀阉升g全集》中，即收錄其代畢際有所作《重修玉谿庵碑記》《代畢刺史際有答陳翰林書》《代畢刺史迎新邑侯趙公履任啟》；代畢盛鉅作《代畢韋仲為羲仙韓邑侯寄子記》《西鋪莊募修南橋序》《代畢韋仲賀鄉(xiāng)耆王美生序》《代畢韋仲賀畢反予公子游武泮序》《代畢韋仲賀孫祥云子游泮序》《代畢韋仲賀韋玉霄任王村鄉(xiāng)約序》《代畢韋仲賀族人鄉(xiāng)耆序》《代畢韋仲與韓灤州樾依逢庥書》等多篇文字 [2] 。

康熙四十年（1701），蒲松齡友人袁若愚之母袁氏卒，年七十六?？滴跛氖辏?703），蒲松齡作《袁太君苦節(jié)詩》稱頌袁氏節(jié)操，見《聊齋詩集》卷四?！对喙?jié)詩》與《袁賢母傳》蓋一時之作。袁若愚本姓夏侯，其父夏侯于衛(wèi)順治四年（1647）死于謝遷之變，因隨其母歸袁氏一族，改姓袁，為淄川縣名諸生。袁氏與其子袁若愚之詳細事跡，見白亞仁先生所撰《蒲松齡〈袁太君苦節(jié)詩〉本事初探》。乾隆《淄川縣志》卷六《人物志·重續(xù)列女》，于袁若愚之母袁氏傳后附其小傳云：“子若愚，字愚山。邑諸生，有文名。”其母袁氏卒后，王士禛為作《袁節(jié)母傳》，張篤慶為作《夏侯節(jié)婦行》詩，可知袁若愚篤交游，為時人所重，畢際有、盛鉅父子與他當也有往來?？滴跛氖辏阉升g仍在畢家塾師任上。此時老館東畢際有已經去世，他代自己的少館東畢盛鉅作這樣一篇人物傳記以應酬往來世事，實在是十分自然的一件事。

其二，此《袁賢母傳》盡顯蒲松齡中晚年散文之創(chuàng)作風格。

康熙二十三年（1684），蒲松齡于館東畢氏藏書中得明末劉侗、于奕正所撰《帝京景物略》，因略其詩，簡其記，錄為《帝京景物選略》，并作《〈帝京景物選略〉小引》以記其事?？梢院敛豢鋸埖卣f，這部經蒲松齡之手精心選錄的《帝景景物選略》，對其后來的散文創(chuàng)作產生了極其重要的影響，使得他后半生的散文創(chuàng)作別具一種面目。

《帝京景物略》，明劉侗、于奕正撰，初刻本卷首方逢年《序》之后有一長條形牌記，志其刻書時間為“崇禎八年乙亥冬至后二日”。此書向以“其事核，其文奇”而著稱于世。劉侗在卷首《敘》中有云：“奕正職搜討，侗職摛辭。事有不典不經，侗不敢筆；辭有不達，奕正未嘗輒許也?！闭f明《帝京景物略》的文字乃竟陵派文人劉侗執(zhí)筆撰作。這里不妨引錄蒲松齡所撰《〈帝京景物選略〉小引》的前半部分，來認識一下蒲松齡所感受的劉侗散文的特色以及對他的散文創(chuàng)作所產生的影響：

古游記，汗牛馬，浩瀚之，櫽括之，能事則盡。先生之文也否：字為讀，句為折；無讀不峭，無折不幽，創(chuàng)矣。其所為創(chuàng)，不直學，才也。尺幅耳，花有須，須可數；泡有影，影可捉；魚有樂，樂可知。凌波微步，步每不咫，一咫一蓮生。步步跡，咫咫印，細珊珊，香塵滿，幾乎坐繡而行錦矣。昔子昂畫馬，身栩栩然馬；疑先生寫樹，身則梗葉，寫花則便須蕊，寫山若水，則又丘壑影、細浪紋也。[2] 23

執(zhí)筆撰成《帝京景物略》的劉侗是竟陵派散文大家。其為文的特點是其句短，其字奇，文心幽峭，文意曲折，千回百轉而步步錦繡。正因為如此，蒲松齡的摯友李堯臣讀過蒲松齡選錄的《帝京景物選略》之后，曾感慨而言曰：

余讀之，幽幽曲曲，渺渺冥冥。一步一折，一折一形。乍離乍合，乍斷乍縷。聚而目之，或不能句。平吾氣，定吾神，按丹點，尋墨痕，心幾碎矣，而后其奇漸露。如游武陵，丹嶂塞天，鳥語入水，紅芳簌簌，灑人衣袂，目眩神迷。由竇而入，忽睹秦人，雞犬桑麻，田廬阡陌，言笑啞啞，不覺驚嘆，出咤于武陵太守也。[2] 23

蒲松齡中年以后的許多散文作品，都具有與《〈帝京景物選略〉小引》相類的風格與特色。如至早作于康熙三十七年（1698）的《龍泉橋碑》開始的一段文字：

淄，山邑也。率傾側，少坦途?；蛏?，則以腕捺膝，力作努；其下也，腰膂無屈骨，一踵踵地，橐橐然。每步，須發(fā)為顫；少縱，則奔不自禁。[2] 15

不妨從署名畢盛鉅作的《袁賢母傳》中引錄一段風格特色頗為鮮明的文字，與蒲松齡所撰《〈帝京景物選略〉小引》、《龍泉橋碑》諸文一作比較：

夜無膏火，摸索暗中以績。人在績聲中，績在漏聲中，漏在涕洟滴墮聲中；聲相續(xù)，午夜不輟也。其事姑，視聽不以形聲：摩中痛，搔中癢；浣帬牏，不待敝垢。

這段文字，與蒲松齡的《〈帝京景物選略〉小引》《龍泉橋碑》風格如出一轍：句短，字奇，取譬尖新，繪聲繪色，文意曲折而文心幽峭，可謂步步搖曳，別趣橫生?！叭嗽诳兟曋校冊诼┞曋校┰谔闆⒌螇櫬曋?；聲相續(xù)，午夜不輟也”數句，由“人”而“績”，由“績”而“漏”，又由“漏”而“聲”，由“聲”至“午夜”，真可謂“凌波微步，步每不咫，一咫一蓮生”，一步一搖曳者也。王士禛在讀過蒲松齡的文集之后，曾有《題〈聊齋文集〉后》的跋文評論蒲松齡的散文，稱蒲松齡散文的風格為“古折奧峭” [2] 541 ，可謂真識聊齋之文者。這種經過作者長年累月的堅持和練習而形成的創(chuàng)作風格，與一般文士所作的那種文從字順的散文風格迥異，文氣筆致絕不相同。蒲松齡的館東畢盛鉅也好，寫過《〈帝京景物選略〉小引》跋文的李堯臣也好，如果在偶爾之間讓他們去寫這樣一篇具有蒲松齡散文風格的《袁賢母傳》，哪怕是刻意模仿，也是難以達到如此形神俱肖的地步的。

其三，尤為重要的是，《袁賢母傳》一文的遣詞造句，體現了蒲松齡鮮明的個人特征，具有蒲松齡為文所獨具的個性化的修辭色彩。

一個作家寫詩作文，選詞成句，往往在字句中體現著自己的好尚喜愛和學問修養(yǎng)，對文辭的修飾也常常體現著作者的個人特征。從修辭學的角度來看，不妨把這種個人的修辭特征稱為“個性化的修辭色彩”。嘗見語言學者探討漢語詞彩學、方言修辭學的相關問題，但從作家研究的視角出發(fā)，探討一個作家修辭、詞彩的個性特征的論著尚不多見。不同的作家寫出的作品具有個性化的修辭色彩，可以說是一個顯見的事實。如魯迅為文，愛把常人使用的“紀念”寫作“記念”，“介紹”寫作“紹介”，“幼兒園”寫作“幼稚園”一樣，蒲松齡筆下寫出的文字，同樣有他的個人特征在，具有為蒲松齡所獨具的個性化的修辭色彩。

筆者以為，蒲松齡遣詞造句的個人特征或曰個性化的修辭色彩，有些就體現在《袁賢母傳》一文之中。下面舉三例以見之。

（1）裁。蒲松齡為文，喜歡把“才”字寫作“裁”字。以“裁”代“才”，對文字而言具有修飾意義和修飾色彩。下面請看例證：

《聊齋志異·尸變》：“顧念無計，不如著衣以竄。裁起振衣，而察察之聲又作?！?/p>

《聊齋志異·青鳳》：“東向一少年，可二十許；右一女郎，裁及笄耳?！?/p>

《聊齋志異·折獄》之異史氏曰：“我夫子有仁愛名……方宰淄時，松裁弱冠，過蒙器許，而駑鈍不才，竟以不舞之鶴為羊公辱……”

再看《袁賢母傳》：“愚山裁五齡，會淄大亂，人死以國量，愚山父亦罹禍。”

筆者以為，就像常人約定俗成地把“十錦”一詞寫作“什錦”一樣，蒲松齡為文時以“裁”代“才”，對文章所具有的修飾意義而言，性質是全然相同的。江山代有才人出，古今之作家可謂夥頤。但像蒲松齡這樣別出心裁地在行文中以“裁”代“才”者可曾有過？《紅樓夢》里香菱的《詠月》詩寫道：“精華欲掩料應難，影自娟娟魄自寒?！碧焐系脑铝凉馊A自難掩蔽，具有蒲松齡個人特征的修飾語詞在他的文章中獨具面目，熠熠生輝，其精其魄同樣難掩。

（2）雅?！把拧弊钟卸鄠€義項，其中之一有“十分，很”之義。表示“十分，很”的意義時喜歡用“雅”字，同樣是蒲松齡選詞用詞的個人特征之一。請看例證：

《聊齋志異·黃九郎》：“居數日，有婦攜婢過，年四十許，神情意致，雅似三娘?！?/p>

《聊齋志異·愛奴》：“夫人雅敬先生，恐諸婢不潔，故以妾來?！?/p>

《聊齋志異·云蘿公主》：“侯雖小家女，然固慧麗?？蓷壯盼窅壑?，所言無敢違?！?/p>

再看《袁賢母傳》：“雅不喜佞佛，為惜福則齋；雅不樂僧尼斂丐，為周急則舍；雅不欲飲炙紛綸，為文人佳客則肴酒。”

《袁賢母傳》于一篇數百字的散文之內，竟連用了三個“雅”字。細讀此文可以發(fā)現，這三個“雅”字都是為了追求文意曲折、用字峭奇的創(chuàng)作風格而使用的。打一個比喻，三個“雅”字即如古代美人頭上的飾物步搖。元好問的《畫堂春》詞寫道：“月娥來自廣寒宮，步搖環(huán)佩丁東?！庇辛诉@三個“雅”字，這段文字才出現了步步搖曳的綽約風姿。如果是出自一位為文平易者的筆下，不以文筆搖曳為美學追求，這三個“雅”字其實是可以簡省不用的。

（3）十指。“十指”本義指人的十個手指，也可以借指雙手、兩手。“十指”同樣有多個義項。就蒲松齡為文的個性特征而言，他在敘及人的雙手時，則喜歡使用“十指”一詞以代之。下面是具體例證：

《聊齋志異·丁前溪》：“妻言：‘自若去后，次日即有車徒赍送布帛菽栗，堆積滿屋，云是丁客所贈。又婢十指，為妾驅使?！?/p>

《聊齋志異·俠女》：“視其室，并無隔宿糧。問所業(yè)，則仰女十指?！?/p>

《聊齋詩集》卷四癸未《袁太君苦節(jié)詩》之小序：“且以劬勞十指，猶助阮修之婚；艱瘁兩朐，尚恤翳桑之餓?！?/p>

再看《袁賢母傳》：“母形之外惟影，憂無分、勞無代者。又家無卓錐，就兄居，以十指活。”

以“十指”二字代“兩手”或“雙手”，其修辭意義是使得語詞由熟變僻，由俗變雅，從而產生“陌生化”、文言化的表達和閱讀效果，使文章的色彩由順暢平實變?yōu)榍望惖溲?。在蒲松齡的作品中，選用準確表達自己美學好尚的語詞，從而使得作品風格由熟變僻，由俗變雅，使得由文字構成的作品成為一種“有意味的形式”，這其實是蒲松齡經常使用的長技。具有這種修辭特征的“十指”一詞分別出現在《袁賢母傳》和蒲松齡的其他作品之中，這同樣顯現了蒲松齡個性化的修辭色彩與特征。

以“裁”代“才”，以“十指”代“兩手”或“雙手”，以“雅”表示“十分，很”的意義，這都是具有蒲松齡個人特征的選詞用詞的典型例證。既然在《袁賢母傳》和蒲松齡其他作品中，都出現了這種具有蒲松齡個性化修辭色彩的特征語詞或曰典型語詞，那么也就可以作出肯定性的結論，《袁賢母傳》雖然署名為畢盛鉅作，但卻無疑是出自畢家的西席蒲松齡之手，是蒲松齡代畢盛鉅而作的一篇人物傳記。

綜上所言，署名畢盛鉅作的《袁賢母傳》一文，顯現了蒲松齡中晚年散文創(chuàng)作的獨特風格，文中出現了具有蒲松齡個性化色彩的典型語詞，體現了蒲松齡遣詞造句的個人特征，而作此文時蒲松齡居于西鋪畢氏西席的位置，此前此后皆有其代館東畢盛鉅執(zhí)筆為文的證據在。故筆者的結論是，《袁賢母傳》為蒲松齡代畢盛鉅而作的人物傳記，是蒲松齡的一篇佚文。

參考文獻：

[1]白亞仁.《袁太君苦節(jié)詩》本事初探[J].中華文史論叢，1985，（4）.

[2]蒲松齡.蒲松齡全集[M].盛偉，編校.上海：學林出版社，1998.

（責任編輯：朱 峰）