陳培浩

對于大部分從八十年代中期開始閱讀詩歌的人而言，“第三代詩歌”曾經(jīng)是一份豐厚的饋贈(zèng)?！暗谌姼琛钡目駳g實(shí)驗(yàn)有效地修復(fù)了被中學(xué)語文教育敗壞了的審美視力和閱讀胃口，它為很多當(dāng)代詩人完成了語言和精神啟蒙。九十年代的校園詩人，談?wù)摗暗谌敝辽俅砹讼鄳?yīng)詩歌品味和眼界?！暗谌姼琛卑l(fā)生于重寫文學(xué)史的八十年代中期，烽煙四起的詩歌諸侯，又大都是具有強(qiáng)烈文學(xué)史意識(shí)的旗號派，寫作上雖然個(gè)性迥異，但出場時(shí)則每每拿出嘯聚山林的架勢，以一個(gè)比一個(gè)響亮的口號標(biāo)新立異。這一局面導(dǎo)致的結(jié)果，便是“第三代詩歌”迅速積累了豐厚的文化資本，并成為相對穩(wěn)定的文學(xué)史概念，成了敘述八十年代詩歌繞不過的敘述模型。而當(dāng)年的“第三代”代表詩人也逐漸從新銳、先鋒，變成了今天的名家、前輩。

今天為何還談“第三代詩歌”，它不是已經(jīng)終結(jié)于八十年代末了嗎？誠然，作為詩歌運(yùn)動(dòng)的“第三代”在九十年代來臨之際戛然而止，但其詩歌精神卻在社會(huì)轉(zhuǎn)折中有所轉(zhuǎn)型，并延展到了九十年代乃至新世紀(jì)的寫作中。因此，“第三代”對于我們而言并不僅僅是一個(gè)純粹歷史話題，更是一份在很多場合仍被頻繁使用的遺產(chǎn)——即使歷史情境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。自覺的詩人們已經(jīng)在詩歌創(chuàng)作中完成了對第三代的反思和超越，但仍不乏“第三代詩歌”的徒子徒孫們，固守著一種因?yàn)轶w制化而顯得理直氣壯，內(nèi)在卻相當(dāng)乏力的寫作立場沾沾自喜。因此，審視“第三代詩歌精神”的歷史性終結(jié)，思考如何在當(dāng)代立場上反思和消化“第三代詩歌”遺產(chǎn)就成為一個(gè)值得探討的話題。

“第三代詩歌”來自于“第三代詩人”的自我命名，據(jù)說是1982年10月由四川的萬夏、胡冬、廖希等人提出。一次在重慶有三十多個(gè)詩人參加的聚會(huì)上，他們用“第三代詩人”來自我命名，以區(qū)別于以郭小川、賀敬之為代表的第一代詩人，和以北島等“今天派”為代表的第二代詩人?！暗谌钡闹阜Q對象事實(shí)上存在著差異：“一種意見是，它專指始于八十年代前期由韓東、于堅(jiān)等倡導(dǎo)，由‘他們’‘非非主義’‘莽漢主義’等社團(tuán)繼續(xù)展開的詩歌：主張?jiān)娕c‘日常生活’建立有‘實(shí)效’性質(zhì)的連接，與‘浪漫主義’模式保持警覺的距離，在詩歌風(fēng)貌上呈現(xiàn)‘反崇高’‘反意象’和口語化的傾向。其他的理解，則傾向于將‘第三代詩’看做‘朦朧詩’之后青年先鋒詩寫作的整體，即泛指‘朦朧’詩之后的青年實(shí)驗(yàn)性詩潮?！盵1]

我認(rèn)同后一種界定，如果拋開對“第三代詩歌”過于瑣碎的派別劃分的話，我們也許可以發(fā)現(xiàn)它事實(shí)上共享著至少四種詩歌精神，或者說寫作倫理。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些詩歌精神、寫作倫理在“第三代”作為運(yùn)動(dòng)終結(jié)之后的延續(xù)，我們也將看到它們在當(dāng)下語境中漸漸失效的困境。

必須指出，這里的終結(jié)指的是它作為詩歌啟示者——先鋒角色的終結(jié)。作為一種個(gè)人選擇或局部選擇，這些資源依然還會(huì)發(fā)揮作用，事實(shí)上至今仍有不少詩人把這些詩歌精神作為寫作最重要的、啟發(fā)式的資源。正因如此，它們還在某些角落被當(dāng)成先鋒的面具，這構(gòu)成我們今天煞有介事地談?wù)摗暗谌姼杈瘛苯K結(jié)的前提。

口語詩歌解構(gòu)倫理的終結(jié)

洪子誠說，如果把“第三代”看成是后朦朧詩的青年先鋒詩歌寫作整體，則“‘反崇高’‘口語化’等特征并非‘第三代詩’的全部”，這反過來說明，反崇高、口語化被很多人視為“第三代詩歌精神”的最重要特征。

反崇高的價(jià)值立場，口語化的語言實(shí)踐，日?；念}材趨向是這種以日常倫理顛覆革命倫理的解構(gòu)性精神的重要特點(diǎn)?！暗谌姼琛敝校@一派日后被強(qiáng)調(diào)得最多，既因?yàn)樗麄兤鞄悯r明、團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)，具有標(biāo)簽效果、轟動(dòng)效應(yīng)，也因?yàn)樗麄兊倪@種以日常解構(gòu)宏大的話語立場在九十年代的新背景下獲得了來自現(xiàn)實(shí)的更充分的支撐。

“第三代”這一脈以“他們”“莽漢”“非非”等為代表，包括“廢話詩人”楊黎在內(nèi)。他們以解構(gòu)的姿態(tài)面對過往宏大的敘事，把柔軟綿密的語言品質(zhì)和日常生活帶進(jìn)詩歌。這種語言策略發(fā)端于八十年代的韓東、于堅(jiān)等人，更被九十年代被伊沙、沈浩波等人所充分發(fā)揮，在具體的詩歌實(shí)踐中主要呈現(xiàn)為反諷和口語的雙向嘗試。反諷和解構(gòu)帶來洞開生活的快感，但也使詩歌精神格局變得促狹。所以，日后不少詩人探索口語詩性，但并不一定呈現(xiàn)為反諷實(shí)踐，比如于堅(jiān)和韓東，這一現(xiàn)象提示著反諷式寫作的內(nèi)在限度。但口語反諷在九十年代、新世紀(jì)也不乏后繼者，通過網(wǎng)絡(luò)而廣為人知的趙麗華“梨花體”、烏青“廢話詩”都是這一脈在新世紀(jì)的延續(xù)。

我們反對大眾閱讀對口語詩歌的詆毀，卻不能不指出：時(shí)至今日，口語反諷已經(jīng)成了一種乏力的手段，既不能維持一種批判性的寫作，與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)短兵相接；又不能培育強(qiáng)大的精神根系，為惡質(zhì)叢生的時(shí)代尋找精神確認(rèn)的資源?？谡Z反諷于是成了一種聰明人的語言游戲，在一個(gè)虛假的敵人面前耍槍，以撓癢癢的方式成為一種安全的詩法，甚至成為媒體爭相消費(fèi)的對象，楊黎、伊沙、趙麗華、烏青等人莫不如此?？谡Z詩歌與消費(fèi)社會(huì)的交惡和調(diào)情是互為表里的。

口語反諷的寫作在新世紀(jì)早喪失了作為詩歌先鋒的角色，它只能作為有限的修辭資源出現(xiàn)于局部實(shí)踐中。與其說口語詩歌是邊緣的，不如說它才是詩歌領(lǐng)域內(nèi)部一種龐大的體制。依然沾沾自喜地以為口語詩歌代表著前進(jìn)方向的詩人，大抵是疏于思考、善于表演的。

口語詩歌在詩學(xué)上還呈現(xiàn)出“反意象”的傾向，其中探索最深，影響最廣應(yīng)該屬于堅(jiān)的“拒絕隱喻”。在于堅(jiān)那里，隱喻之弊便是意象之弊。拒絕隱喻是對傳統(tǒng)詩寫方式的放棄，是寫作上求新意識(shí)下的修辭弒父，它以拒絕的姿態(tài)吁請著詩寫的更新。這種方案可能為于堅(jiān)的寫作帶來新活力，但顯然也給他帶來了新的陷阱和悖論。

于堅(jiān)混淆了隱喻修辭和隱喻思維的區(qū)別。作為修辭的隱喻也許可能在具體文本中被拒絕，隱喻事實(shí)上是對語言表意功能的拓展，使意義從此物進(jìn)入彼物，從具體世界進(jìn)入抽象世界，換言之，隱喻是喚起事物隱秘聯(lián)系的方式。所以，作為思維方式的隱喻是不可能在文學(xué)中被驅(qū)逐的。在于堅(jiān)的大量作品中，看上去隱喻被拒絕了，事實(shí)上被拒絕的僅是隱喻的修辭，在思維的層面上，于堅(jiān)的詩歌同樣乞靈于隱喻。

現(xiàn)代性的求新意識(shí)使于堅(jiān)拒絕詩歌中的陳腔濫調(diào)，這是“拒絕隱喻”方案的問題意識(shí)和合法性基礎(chǔ)。然而，在為詩歌的陳腔濫調(diào)歸因時(shí)，于堅(jiān)卻找錯(cuò)了根源。他認(rèn)為隱喻必須為詩歌的陳腔濫調(diào)負(fù)責(zé)，這無異于把殺人的責(zé)任歸結(jié)到刀上。吊詭的是，這種方案在理論上雖然謬誤重重，但對于于堅(jiān)本人寫作的自我更新卻并非完全無效。

拒絕隱喻雖無充分的理論基礎(chǔ)，不足以成為普適性的寫作原則，卻不失為某個(gè)詩人個(gè)性化的寫作選擇。正因此，其悖論性必須被指出：我們既不能因?yàn)樗碚撋系拿哉`而否認(rèn)它作為個(gè)人寫作方案的可能；也不能因?yàn)樗谀硞€(gè)詩人身上產(chǎn)生的效果而將其擴(kuò)大為普遍標(biāo)準(zhǔn)。

即使是于堅(jiān)這樣的具備很強(qiáng)詩學(xué)思辨能力的詩人，在為其口語詩歌實(shí)踐提供詩學(xué)可行性時(shí)，同樣充滿悖論。反意象已經(jīng)被歷史性終結(jié)了，口語詩歌寫作不但不是先鋒，在今日的寫作語境中甚至不再扮演啟發(fā)者的角色。

身體寫作倫理的終結(jié)

“第三代詩歌”中的性別書寫由于敞開了前所未有的女性經(jīng)驗(yàn)，從而跟“第三代”的“反”姿態(tài)產(chǎn)生共振。翟永明、陸憶敏、伊蕾這些詩人顯然是個(gè)性各異的，翟永明以匪夷所思的黑夜意象和語言邏輯敞開了女性深淵般的內(nèi)部體驗(yàn)；陸憶敏的想象同樣靈動(dòng)奇巧，但她的性別批判主要建立在對霸權(quán)文化體制的反思上；伊蕾的寫作則呈現(xiàn)了一種跟伊利格瑞、西蘇女性理論同源的女性主宰自身欲望的身體倫理。九十年代以降，翟永明的影響不減，但是其黑夜詩風(fēng)幾無繼者，就連她本人也迅速轉(zhuǎn)向。反而是陸憶敏的性別文化反思、伊蕾的肉身倫理被尹麗川所繼承。但不同在于，尹麗川詩歌對身體的強(qiáng)調(diào)，有某種去性別化的傾向。她顯然不像前輩那樣從女性欲望的角度來表達(dá)對身體倫理的信賴，她和她的伙伴們混合了口語反諷和身體寫作倫理，為九十年代后期以至新世紀(jì)初詩壇奉獻(xiàn)了一場“下半身寫作”詩歌運(yùn)動(dòng)。

無論從哪個(gè)角度看，“下半身寫作”除了口號原創(chuàng)之外，在寫作理念上并無新鮮之處。它是詩壇內(nèi)部代際博弈的結(jié)果，在口號上卻悄悄地挪用了“第三代”就已高揚(yáng)的欲望的旗幟。它企圖以上一代的叛逆姿態(tài)把上一代送入歷史，在寫作中也不乏有趣的文本。然而，詩歌中的身體解放是否能拴住價(jià)值坍塌中的生命迷舟，這個(gè)問題是真誠的寫作者必須面對的，曾為“下半身寫作”干將的朵漁后來有了這樣的省思：

我的“下半身”大概持續(xù)到2003年，這期間的一場病對我既是啟示也是勸阻，警示我身體的烏托邦更甚于語言的烏托邦，對“身體性”的偏執(zhí)強(qiáng)調(diào)對自我既是一種打開也是一種封閉。[2]

曾經(jīng)的“下半身”詩人們，寫作上紛紛轉(zhuǎn)向，這意味著詩歌中的身體烏托邦已經(jīng)被詩人發(fā)現(xiàn)，打開身體并不是詩歌面對這個(gè)時(shí)代、印證自身尊嚴(yán)的充分方式。身體話語和身體修辭依然出現(xiàn)于不同的文本中，但“第三代”飄揚(yáng)下來的身體旗幟已然喪失了作為詩歌啟示者的合法性。至少就當(dāng)代詩而言，身體的打開并不必然匹配這個(gè)時(shí)代的復(fù)雜性。

圣詩寫作倫理的終結(jié)

“第三代詩歌”中有一類后來被簡化篩選并進(jìn)入大眾詩歌閱讀視野的寫作，那就是海子、駱一禾和昌耀的詩歌。最近人們越來越傾向于把海子和駱一禾的詩歌創(chuàng)作稱為一種圣詩寫作，這是不無道理的。海子的寫作終結(jié)于1989年，卻在九十年代完成經(jīng)典化。有人把海子的寫作稱為前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村寫作，或者是沉溺于自我幻想的青春期寫作，這種評價(jià)并不公允。海子、駱一禾、昌耀這類詩人擁有一種有別于“第三代”反崇高派的詩歌朝圣沖動(dòng)。他們有著關(guān)于詩人身份的獨(dú)特想象：精神生活在詩人生命中居于絕對的、不可替代地位，詩歌在精神生活中居于絕對的、不可替代地位；因此，詩歌是詩人生命的全部，而詩人則是精神王國中的王、先知、圣人、苦難承擔(dān)者和精神殉道者。這種身份想象和價(jià)值立場，有強(qiáng)烈“形而上”的崇高意味，跟口語反諷、日常生活的反崇高立場如此不同，卻同時(shí)居留于八十年代的文化空間。

圣詩詩人有別于九十年代以后越來越多的“嬉皮詩人”，對于“嬉皮詩人”，詩歌僅是他們生活的一部分，甚至是無足輕重的一部分。嘻哈、無所謂、輕、對承擔(dān)的嘲笑是下一個(gè)時(shí)代的文化特征，但這種嘲笑承擔(dān)的文化內(nèi)部的價(jià)值匱乏又催生一種精神消費(fèi)的渴求。所以，海子——特別是他的《面朝大海，春暖花開》被選擇作為一種詩歌消費(fèi)的對象。海子作為詩人的寫作終結(jié)于八十年代，海子的圣詩寫作姿態(tài)同樣被終結(jié)于八十年代，但海子的詩歌名聲卻在九十年代真正確立起來。

堅(jiān)持著和海子相近寫作姿態(tài)的駱一禾同樣很快離世；比他們更年長的昌耀則延續(xù)著一種幾乎缺氧的形而上抒情詩，成了九十年代另一個(gè)被經(jīng)典化，同時(shí)被市場消費(fèi)的詩歌奇跡。

如上所言，海子和駱一禾對大詩、史詩、圣詩的追求跟他們的詩人身份想象相關(guān)，這種想象又依賴于時(shí)代提供的身份認(rèn)同資源。在一個(gè)認(rèn)同穩(wěn)定的時(shí)代，文化場域內(nèi)不斷為詩人生產(chǎn)著種種身份認(rèn)同的養(yǎng)料，確定的身份想象促使詩人將某種審美意義感投射于某種確定的風(fēng)格中。但是，在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，時(shí)代的身份認(rèn)同資源發(fā)生巨大變化，時(shí)代（主要是文化領(lǐng)域）在認(rèn)同資源上對詩人“斷供”，而詩人的身份認(rèn)同已經(jīng)具有了穩(wěn)定性和慣性，所以，就必然產(chǎn)生轉(zhuǎn)折時(shí)代詩歌的撕裂感。

當(dāng)海子沿用舊的身份想象方式和詩寫方式，不能不深深感受到跟時(shí)代的對峙和分裂，為了彌合這種分裂，他選擇魂歸天國。其他詩人必須選擇和新時(shí)代形成新身份契約，設(shè)置新的詩寫方案（西川、歐陽江河無一不是，這不是妥協(xié)，而是協(xié)調(diào)），但周轉(zhuǎn)不靈者往往以更激烈的書寫延續(xù)著對既有詩歌方案和身份想象的維護(hù)，其結(jié)果，他們在詩歌中創(chuàng)造了一個(gè)幻想空間，而他們在現(xiàn)實(shí)中更進(jìn)一步感到痛苦和撕裂。

在一個(gè)去崇高化的時(shí)代來臨之際，圣詩寫作迅速地貶值和消失，但它毫無疑義是“第三代詩歌”的家族成員。它已經(jīng)歷史性地終結(jié)，不可以恢復(fù)成為當(dāng)代詩的姿態(tài)，但將它當(dāng)做淺薄的青春寫作面相顯然也是驅(qū)圣時(shí)代的曲解。

圣詩寫作倫理跟九十年代的政治和市場環(huán)境有最大的抵牾，所以它在1989年就面臨文化壓力和轉(zhuǎn)型。以后的詩人，將不再能夠分享圣詩寫作的姿態(tài)，它往往面對兩種消解：其一是來自口語派的譏諷，此時(shí)他們被視為無病呻吟的青春寫作，如于堅(jiān)對海子的評價(jià)；其二是來自大眾讀者和一般愛好者的模仿。模仿完成了海子詩歌的文化資本增值，卻將其沉重的詩歌精神轉(zhuǎn)化為安全的、可復(fù)制的意象菜單，坐實(shí)了口語派譏諷的內(nèi)容。

圣詩寫作倫理所締結(jié)的詩人與世界的關(guān)系過于虛幻脆弱，但它所提出的人與精神、人與夢想的形而上關(guān)系卻依然是一份今天的詩歌之胃需要重新消化的鐵釘。

純詩寫作倫理的終結(jié)

純詩是一個(gè)由瓦萊里提出的概念，二十世紀(jì)的中國新詩發(fā)展中，不斷被重提，但意義并不完全相同。純詩之“純”，一種說法是針對于大眾化詩歌的功能趨向，強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)有自身的文體和審美特質(zhì)，此時(shí)純詩之純，并不排斥詩歌在捍衛(wèi)審美自律性之外的現(xiàn)實(shí)見證，比如四十年代的所謂純詩倡導(dǎo)者，如朱光潛、梁宗岱，提倡詩自身的同時(shí)，并不強(qiáng)調(diào)詩只能是詩自身。另一種純詩之純，則專營詩歌的語言，并拒絕語言之外的任何質(zhì)素，一種絕對的“詩到語言為止”的純詩姿態(tài)。

“第三代詩歌”在反崇高的解構(gòu)式寫作之后，“與此并存的還有別一傾向的展開，即繼續(xù)著‘現(xiàn)代主義’的藝術(shù)態(tài)度，將超越的浪漫精神和詩藝的‘古典主義’結(jié)合，在展開的現(xiàn)實(shí)背景上，執(zhí)著于人的精神的提升。”[3]這是“第三代詩歌”中現(xiàn)在被稱為“新古典主義”一脈的探求，它以西川、張棗、柏樺、陳東東為代表。這里的“新古典主義”不但指某些詩人寫作風(fēng)格上的古典氣息、江南逸樂氛圍，更指他們對詩藝操持的那種謹(jǐn)嚴(yán)、重視形式秩序的立場。所以，他們主要不是新“古典”，而是新“古典主義”（對在規(guī)矩中求方圓篤信）。

純詩立場在八十年代“第三代詩歌”運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)為“新古典主義”，這種立場在八九十年代的社會(huì)文化轉(zhuǎn)折中經(jīng)過一番調(diào)整和轉(zhuǎn)型，成為了九十年代影響深遠(yuǎn)的“語言的快樂”——臧棣所提出的關(guān)于九十年代詩歌的兩個(gè)主題之一，另一個(gè)是“歷史的個(gè)人化”。

八九十年代之交，中國文化人的身份認(rèn)同成了巨大的問題，在強(qiáng)烈轉(zhuǎn)折的社會(huì)背景下，舊的認(rèn)同方式——一種介入的，啟蒙的精英想象不可能再繼續(xù)，知識(shí)分子新認(rèn)同的尋找成了九十年代最重要的精神主題。文學(xué)場域中，身體寫作、市民寫作、大歷史寫作競相出場。對于詩歌而言，無論是身體、日常還是歷史尋根，在八十年代都已經(jīng)有所實(shí)踐，九十年代的這些命題都將繼續(xù)，并催生出一種純詩認(rèn)同。純詩認(rèn)同把寫作認(rèn)同為技藝——一種語言內(nèi)部風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)。它既有效拒絕合唱和鄙俗化，同時(shí)也在對語言的更新中重構(gòu)了自我跟詩歌、詩歌跟社會(huì)的關(guān)系，通過把詩歌的領(lǐng)域緊緊地限定在語言內(nèi)部，詩人重新獲得了前進(jìn)的方向和動(dòng)力。技藝詩歌觀既是八十年代純文學(xué)思潮的某種延續(xù)，又是“詩到語言為止”的更徹底推進(jìn)。通過對詩歌語言裝置的更新，詩人逃避了成為各種宏大敘事俘虜?shù)拿\(yùn)。同時(shí)也以一種專業(yè)身份守護(hù)一個(gè)鄙俗化時(shí)代詩歌的尊嚴(yán)。在九十年代的背景下，再怎么高地評價(jià)這類純詩詩學(xué)都并不為過。

然而，純詩不但在九十年代特殊的背景中成為一部分詩人維持寫作的認(rèn)同資源，在新世紀(jì)更是通過知識(shí)生產(chǎn)、學(xué)院詩歌教育成為一種典型的學(xué)院習(xí)氣。姜濤如此分析道：

依據(jù)我的胡亂發(fā)明和引申，該習(xí)性可以做如下的概括：依靠一種貌似激進(jìn)、實(shí)則安全的立場寫作，把一些特定的主張、觀念本質(zhì)化，并視之為無需反思的正確知識(shí)。在這種“正確”的詩歌知識(shí)的蔭庇下，無論埋頭寫作，還是撒嬌賣乖，大家其實(shí)都在格套里、圍欄里，只是渾然不覺，視此為天然罷了。[4]

學(xué)院習(xí)氣與所謂的現(xiàn)代詩學(xué)互為表里，姜濤將現(xiàn)代詩學(xué)日漸自明的詩歌想象稱為“現(xiàn)代詩教”并作了如是概括：

在與社會(huì)、歷史的對抗性關(guān)系中，發(fā)展出一整套有關(guān)詩歌的完整認(rèn)識(shí)：在詩人形象上，詩人被看作是未被承認(rèn)的立法者，在世俗生活中應(yīng)享有治外法權(quán)；在功能上，詩歌效忠的不是公共秩序，而是想象力的邏輯，詩人的責(zé)任不在于提供清晰的理性認(rèn)知，而是要不斷開掘、抑或發(fā)明個(gè)體的情感、經(jīng)驗(yàn)；在語言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，詩人更多信任語言的本體地位，相信現(xiàn)實(shí)之所以出現(xiàn)于詩行，不過是語言分泌出的風(fēng)景；在詩歌傳播與閱讀上，詩人與少數(shù)的讀者應(yīng)維護(hù)一種艱深的共謀，諸如“獻(xiàn)給無限的少數(shù)人”一類說法，由此顯得如此動(dòng)人。[5]

純詩顯然是現(xiàn)代詩教的重要成果，純詩致力于處理語言的內(nèi)部關(guān)系和詩人以語言為中介的智性想象力，并有將其設(shè)置為詩歌唯一目標(biāo)的沖動(dòng)。

我并不認(rèn)為純詩寫作在今天已經(jīng)失去了意義，然而一種極端的純詩立場在今天不但失去先鋒性，甚至是一種固步自封的新體制化想象。八九十年代的純詩探索，通過對花崗巖般革命語言的打破，獲得了在社會(huì)場域中的先行者位置，在所指宰制能指的環(huán)境下，純詩寫作的能指狂歡以審美自律性和審美顛覆性捍衛(wèi)了文藝場域內(nèi)的生態(tài)，它實(shí)際上是為詩歌可能性爭取空間。如今某些詩人的純詩立場——比如臧棣，卻存在著將詩歌的語言工作擴(kuò)大為詩歌全部工作的意圖，它顯然是以擴(kuò)張的姿態(tài)壓縮詩歌的空間，這顯然已經(jīng)成為一種需要反思的“知識(shí)”了。

值得注意的是，八九十年代的純詩立場宣告“詩歌首先必須是詩歌”，而當(dāng)下的純詩寫作立場卻變成了“詩歌只能是詩歌”。前者強(qiáng)調(diào)詩的審美自律性和文體形式規(guī)律的探求，并不拒絕詩歌在此之外走得更遠(yuǎn)；而后者卻希望把詩牢牢圈死在語言想象力設(shè)定的新牢籠中。

純詩往往強(qiáng)調(diào)詩本體，但詩本體并非詩的全部。詩歌的語調(diào)、結(jié)構(gòu)、修辭、建行建節(jié)都不是鎖定的，它是一組相對穩(wěn)定的范疇，向歷史和經(jīng)驗(yàn)敞開，并在想象力的參與下捕捉某個(gè)相遇的形式。純詩在向歷史經(jīng)驗(yàn)、當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)開放方面呈現(xiàn)保守立場，雖然它們并不完全宣稱拒絕開放。

必須說，任何時(shí)候，有能力更新語言的詩歌都是令人敬佩的；同樣，任何時(shí)候，理解語言的奧秘，尊重詩歌文體都是成為詩人的前提。然而，把詩歌的工作范圍緊緊限制在語言的半徑中，顯然喪失了對詩歌“可怕的責(zé)任”的意識(shí)。這個(gè)時(shí)候，波蘭詩人切斯瓦夫·米沃什是值得傾聽的，針對所謂的現(xiàn)代主義純詩觀，他在諾頓文學(xué)講座第二講《詩人與人類大家庭》中援引另一個(gè)詩人——他的堂兄奧斯卡·米沃什的話：

（純詩）這種小小的孤獨(dú)練習(xí)，在一千個(gè)詩人中的九百九十九個(gè)詩人身上帶來的結(jié)果，不超過某些純粹的詞語發(fā)現(xiàn)，這些發(fā)現(xiàn)不外乎由詞語意料不到的聯(lián)系構(gòu)成，并沒有表達(dá)任何內(nèi)在的、精神的或靈性的活動(dòng)。

過去的詩歌是不“純”的。就是說，他們沒有給詩歌指定一片狹隘的領(lǐng)土，沒有把宗教、哲學(xué)、科學(xué)和政治留給被假設(shè)不能分享精英入會(huì)儀式的普通人。

詩歌始終緊跟著人民那偉大靈魂的種種神秘運(yùn)動(dòng)，充分意識(shí)到自己那可怕的責(zé)任。[6]

強(qiáng)調(diào)詩的見證的迫切性，在當(dāng)下常常被純詩詩人曲解為道德綁架。必須指出，強(qiáng)調(diào)詩“終緊跟著人民那偉大靈魂的種種神秘運(yùn)動(dòng)，充分意識(shí)到自己那可怕的責(zé)任”并非去恢復(fù)左翼書寫中的人民性倫理和題材決定論。在強(qiáng)調(diào)見證的迫切性的同時(shí)，米沃什同樣強(qiáng)調(diào)詩歌語言愉悅的迫切性。詩歌必須先成為詩歌，但詩歌不能把精神領(lǐng)域局限于語言的內(nèi)部，它的觸須必須以詩的方式伸向更遠(yuǎn)。這甚至不是為了拯救、為了幫助，不是為了“大眾化”，而是為了詩自身獲得語言之外更充分的承載力和可能性。

結(jié) 語

越來越多的當(dāng)代詩人意識(shí)到八十年代“第三代詩歌”確立的寫作倫理不能作為一種當(dāng)下的支配性資源來使用。這意味著它已經(jīng)歷史性地終結(jié)，將它引入當(dāng)代詩是有條件的。這也意味著當(dāng)代詩歌寫作的“當(dāng)代”必須被重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。有洞見的詩人們從前輩或者過去的自我的陰影中轉(zhuǎn)身，去尋找匹配與這個(gè)時(shí)代復(fù)雜性的詩歌形式。這些人包括西川、歐陽江河、東蕩子、陳先發(fā)、朵漁、雷平陽、夢亦非、黃金明等等，甚至連北島新寫的《歧路行》后面部分也開始充滿相對于意象主義的北島的“變數(shù)”。他們的寫作充滿“問題”——既是向當(dāng)代提問的問題，也是新形式可能存在的問題。但是，他們警惕各種已經(jīng)自明并體制化的寫作倫理的“無害性”，為個(gè)人化寫作發(fā)明一種配得起這個(gè)時(shí)代的全部黑暗，既見證又愉悅的詩歌形式，這也許正是“當(dāng)代”詩歌“當(dāng)代”的難度所在。

注釋

[1] [3] 洪子誠：《第三代詩新編·序》，洪子誠、程光煒主編《第三代詩新編》，長江文藝出版社，2006年

[2] 朵漁：《追蝴蝶（后記）》，朵漁《追蝴蝶——朵漁詩選》，《詩歌與人》特刊，2009.5

[4][5] 姜濤：《當(dāng)代詩歌情景中的學(xué)院習(xí)氣》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010年第6期

[6] 切斯瓦夫·米沃什：《詩的見證》第32—38頁，黃燦然譯，廣西師范大學(xué)出版社，2011年