桫欏：小王老師好！老實(shí)說，我期待已久的這次對(duì)話是有難度的，因?yàn)槲覀儾⒉皇巧钪惺煜さ呐笥眩沂峭ㄟ^你的作品來認(rèn)識(shí)你的。當(dāng)然，《作家》雜志也是我了解你的一個(gè)窗口。但也正因?yàn)樯钪胁皇煜?，或許我們關(guān)于寫作的對(duì)話才可以更純粹。你曾說過，作家這個(gè)職業(yè)最初并不在你的理想選擇當(dāng)中，我想知道，你怎樣評(píng)價(jià)自己到目前為止所走過的文學(xué)道路？

王小王：我覺得這是一段曲折的，但是必然的路程。大概因?yàn)閷?duì)父母的叛逆心理，一直到大學(xué)畢業(yè)后我都沒有過走這條路的打算，我有太多自以為燦爛的夢(mèng)想了。帶著對(duì)象牙塔外世界的新奇感受，我興致盎然地嘗試過很多工作，但興奮勁兒過去后，我很快就迷茫了。喧囂的奔涌沉寂退潮后，沙灘展現(xiàn)在我面前，我清清楚楚地看到了自己內(nèi)心對(duì)文學(xué)的渴望。就像愛上一個(gè)男人，起初還懷著猶疑，小心翼翼，后來發(fā)現(xiàn)你的試探有了回應(yīng)，原來這男人也愛著你，你便抱定了忠貞之心，決定與他生死相隨。如果簡(jiǎn)單概括，我覺得就是宿命，這是一條命定之路吧。

桫欏：如何處理歷史、現(xiàn)實(shí)與個(gè)人的關(guān)系，可能是我們這一代人共同面對(duì)的難題。“七0后”號(hào)稱“被遮蔽的一代”，但是在我們內(nèi)心深處卻從來不肯遮蔽自我，而是不斷地拷問自我的價(jià)值和生命的意義。這代作家的創(chuàng)作總會(huì)拖著一條巨大的價(jià)值和意義的“尾巴”，這或許是沉重的負(fù)擔(dān)，但更是巨大的財(cái)富，這條“尾巴”的存在使我們很少寫出那種游戲人生的故事和人物來。在同代作家中及其創(chuàng)作中，很多都在這種“負(fù)擔(dān)”中行進(jìn)，像李浩的《鏡子里的父親》，徐則臣的《耶路撒冷》，顏歌的《我們的一家》等等，這些作品更多地呈現(xiàn)人與歷史和現(xiàn)實(shí)的博弈。你的創(chuàng)作則與此有些差異，小說集《第四個(gè)蘋果》里的作品中，現(xiàn)實(shí)比歷史重要，自我比現(xiàn)實(shí)重要，無論那些故事因何而起，最終它們都將指向人物的內(nèi)心世界。你怎樣看待你的寫作與歷史的關(guān)系？

王小王：或許我覺得對(duì)于小說來講，歷史只是背景。古往今來，人類沒有更智慧，也沒有更愚蠢，沒有更善良，也沒有更邪惡，我們積累了探索世界的經(jīng)驗(yàn)，但世界永遠(yuǎn)無法真正被人類破解。我們的疑問與干百年前一樣多。當(dāng)然，很多磅礴的歷史事件為我們提供了窺見人性的絕佳視角，但是人性不增不減，它或許隱藏，或許突顯，今天與昨天，卻并無本質(zhì)上的不同。小說切進(jìn)歷史。是為了寫入；觀照現(xiàn)實(shí)，也是為了寫人，歷史與現(xiàn)實(shí)的圖景都是展現(xiàn)人性的背板，并不能用哪個(gè)更重要來評(píng)斷。這是將歷史放在時(shí)間的維度上，放在歷史時(shí)段所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)質(zhì)地這一角度去說的。小說回到了時(shí)光的某一節(jié)點(diǎn)，那就是小說所處的“當(dāng)下”，是小說要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，那么一個(gè)時(shí)間刻度對(duì)小說的本質(zhì)又有什么意義呢？所以我不執(zhí)著于歷史，我的寫作量很少，現(xiàn)實(shí)帶給我的沖擊和思考已積攢成堆，我暫時(shí)還不能，也不舍得拋開我最熟悉的，而且如此鮮活、日新月異的生活現(xiàn)場(chǎng)，去回溯一段我不熟悉細(xì)節(jié)且形態(tài)相對(duì)固定的歷史時(shí)期。您所提到的李浩的《鏡子里的父親》和徐則臣的《耶路撒冷》都是我非常喜歡的小說，這兩部小說也都因篇幅龐大無法容納，跟《作家》擦肩而過。顏歌的這個(gè)小說我沒有讀過，但是從她以往的寫作來看，相信也是一部佳作。李浩和則臣是我非常要好的朋友，在我的創(chuàng)作和編輯工作中都不斷地給我?guī)椭陀绊?。我覺得，不僅是進(jìn)入歷史的作品，包括他們書寫當(dāng)下的小說，都貫穿著他們對(duì)歷史的思考，隱含著他們的歷史觀。歷史與歷史觀對(duì)小說來說，就像人之衣裝與骨骼。你可以在你的創(chuàng)作中回避歷史，但不能丟掉歷史觀。今天是從歷史中長(zhǎng)出來的，你的歷史觀決定了你如何看待今天的現(xiàn)實(shí)，如何理解你真實(shí)接觸到的和你虛構(gòu)出來的每一個(gè)人。所有人的身上都帶著集體無意識(shí)，歷史無時(shí)無刻不在我們身上顯現(xiàn)。

桫欏：你的作品中強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)，這些作品構(gòu)成了一幅人的精神世界的“成長(zhǎng)史”，而童年視角成為重要的啟蒙性、工具性方法?！躲U球》《請(qǐng)用“霉”字組個(gè)詞》中，縱然有“我”所見的現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和人性的幽暗，但其主旨在于敘事主體窺破客體隱秘之后得到的反饋，那是“我”的成長(zhǎng)之痛。前者“我”與宋雨冰合二為一，而后者中的“我”在其中則一分為二。這樣的寫法基于什么考慮？你怎樣實(shí)現(xiàn)人物、視角和主題在小說中的對(duì)應(yīng)關(guān)系？

王小王：我完全無法歸納我是怎么考慮的。您知道，小說，尤其是短篇小說，它的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)簡(jiǎn)直可以說是豐富多彩。就同一個(gè)寫作者來說，也是這樣。他的想法可能跟評(píng)論家設(shè)想的毫無關(guān)系，他甚至根本就不知道自己小說的主題。有的人是先想到了一個(gè)好句子，從這個(gè)句子發(fā)散出一個(gè)故事，有的人是想了一個(gè)好題目，由題目生長(zhǎng)出小說，有的小說出自一個(gè)聽來的故事，有的是緣于一個(gè)有意思的人物，或者一個(gè)夢(mèng)……當(dāng)然也有時(shí)是主題先行的，圍繞主題安排所有的情節(jié)。不乏很多好玩兒的起因，我很愿意了解作品真正的那個(gè)起點(diǎn)，它對(duì)我自己構(gòu)思作品有很大幫助。任何種子都可能會(huì)結(jié)出一個(gè)好的小說，但在創(chuàng)作過程中，起因變得不再重要，復(fù)雜的構(gòu)思不斷融入進(jìn)來，小說按它自己的方式，長(zhǎng)成了它自己想成為的那個(gè)樣子。我想說說這兩個(gè)小說的起點(diǎn)和成長(zhǎng)過程，也許可以換個(gè)角度回答您?！躲U球》最初的那個(gè)點(diǎn)，就是我自己對(duì)鉛球這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的恐懼。我長(zhǎng)得瘦弱，跑跑跳跳還行，可拋出一個(gè)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的大鐵球子，對(duì)我確實(shí)比較難。所以我上學(xué)時(shí)體育達(dá)標(biāo)鉛球總是過不去，總要補(bǔ)考。不只害怕這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，我還怕那個(gè)球子本身，我覺得自己除了扔不動(dòng)，也不敢扔，總害怕那東西落在誰的頭上。我覺得這種感受很有意思，于是圍繞著它開始了小說。小說進(jìn)行的過程中，一個(gè)“分裂”的想法出現(xiàn)了，當(dāng)一個(gè)女孩子看到自己拋出的鉛球真的砸死了她的同學(xué)任晶晶，鉛球在她的生命中，就有了特殊的沉重，她以忘記當(dāng)年的那個(gè)自己來逃避現(xiàn)實(shí)和自我安慰的方式成為了可能。我重新修改了已寫過的部分，以把“我”與“我”敘述中的宋雨冰進(jìn)行一種暗藏的對(duì)位，并找到了視角轉(zhuǎn)換的那一刻，也找到了讓她們重新合二為一的那一刻。我自己把這個(gè)小說的主體放在了后半部。我特別喜歡那個(gè)長(zhǎng)大后把自己變得跟任晶晶一樣胖，并且改名晶晶的“我”——宋雨冰，也喜歡那個(gè)她再次拿起鉛球的瞬間，我覺得這體現(xiàn)了這個(gè)人物深藏的疼痛和真摯的懺悔，表現(xiàn)了她“風(fēng)騷”外表下的內(nèi)心純潔。

《請(qǐng)用“霉”字組個(gè)詞》則緣于我母親的小小潔癖或者說是生活意趣，也或許是出于對(duì)家具的珍惜，反正她喜歡在沙發(fā)上、桌子上、五斗柜上，都蒙上漂亮的布簾。而我和父親卻覺得甚為麻煩。我知道很多女人都有這樣的愛好，但我把這個(gè)點(diǎn)放大，放大，腦海中就出現(xiàn)了一個(gè)極端化的女人。她把一切東西都罩上罩子，蒙上一層又一層的簾子。我想，如果有這樣一個(gè)人，那她的這種表現(xiàn)肯定是緣于內(nèi)心的不安全感，緣于對(duì)自己真實(shí)生活的恐懼和掩飾。我給她的生活選取了一個(gè)旁觀者。我想這個(gè)旁觀者一定要離她最近，能夠窺知她所有的一切，也一定要有著最真實(shí)的表達(dá)，而且這個(gè)離她最近的人又肯定會(huì)是造成她的悲劇的根源之一，于是一個(gè)智障的兒子“我”就突顯出來?！拔摇备拔摇钡哪赣H白素潔糾葛在一起，“我”又是她的“他者”，“我”以特殊的角度講述了白素潔身心內(nèi)外的隱秘。盡管“我”是敘述者，但真正的主人公卻是白素潔。所以與其說我關(guān)注的是成長(zhǎng)之痛，不如說是女人之痛?！躲U球》中的宋雨冰，《請(qǐng)用“霉”字組個(gè)詞》里的白素潔，她們?cè)诶Ь持械膽n傷、掙扎、堅(jiān)韌讓我疼惜，讓我感動(dòng)，我想在人群中找到她們，并在小說的世界給她們以尊嚴(yán)。

桫欏：我讀到你在《第四個(gè)蘋果》出版之后的幾篇作品，發(fā)現(xiàn)它們與之前的作品相比出現(xiàn)一些新變化：敘事更圓潤(rùn)，人物的個(gè)性更鮮明，也更加講究敘述格局上的平衡。比如《鳥死不能復(fù)生》，這是一篇非常稀見的書寫駐外維和士兵生活的小說。凌寒與瑪薩卡還沒開始的愛情讓人心動(dòng)又讓人心碎，那樣帶有傳奇性的故事與另外一個(gè)令人驚悚的悲劇結(jié)局結(jié)合在一起，離奇卻又表達(dá)得很自然，這樣的構(gòu)思很奇特。

王小王：《鳥死不能復(fù)生》是應(yīng)《新世紀(jì)周刊》的約稿，因?yàn)椴皇俏膶W(xué)圈的刊物，所以他們對(duì)小說篇幅限制很嚴(yán)，最多八千字。我以前的短篇幾乎都在一萬多字，寫這篇小說時(shí)發(fā)現(xiàn)原來少寫兩千字是那么難。這要求我必須考慮故事的布局，我想在自己能達(dá)到的字?jǐn)?shù)限制內(nèi)，盡可能多地容納我的想法。這個(gè)小說我是想借寫愛情而寫人和人之間那些不能說出的真話，和這世界那些不可知的真相。在這個(gè)小說里，“鳥”分別在三個(gè)情節(jié)中死亡，但“鳥”卻都是真相的目擊者，“鳥死不能復(fù)生”的隱義，其實(shí)是在說，真相隨著人的死亡而死亡了，不可能再重現(xiàn)人間。第一節(jié)寫一場(chǎng)車禍發(fā)生后。車禍現(xiàn)場(chǎng)是一男一女，高崖墜落，懷疑是殉情，女人的丈夫痛不欲生。第二節(jié)寫了一個(gè)維和士兵和當(dāng)?shù)嘏⒉豢赡艿膼?，士兵心里有著?fù)雜的情愫，他想把自己的心向女孩完全敞開，告訴她自己的虛偽和怯懦，自己的恐懼和疑惑?？墒桥赫`解了他，并帶著這種誤解在一只鳥的陪伴下死去了。這士兵心里的話也永遠(yuǎn)地葬送了。第三節(jié)寫一對(duì)夫妻的相互折磨，他們相愛，卻因恐懼愛的消失而痛苦。在一只鳥闖入他們生活的時(shí)間里，他們經(jīng)歷了試圖互相傾訴又始終固執(zhí)自守的過程，隨著小鳥的死去，他們的誤解再次加深，徹底在愛人面前封閉了自己。第四節(jié)忽應(yīng)開頭，當(dāng)年的維和士兵、今天的駕校教練與他的女學(xué)員，因?yàn)楦兄搅吮舜藘?nèi)心的痛苦而互生同情，他們開車去郊區(qū)的山上兜風(fēng)，只是想發(fā)泄積攢的苦悶，互相安慰，在女學(xué)員開車的時(shí)候，一只鳥撞上車窗，這只死掉的鳥讓他們同時(shí)想起了自己生命中那只帶走愛和真相的鳥，在短暫的驚愕中，車子滑向懸崖……他們死后，人們會(huì)猜測(cè)無數(shù)種他們的死因，但永遠(yuǎn)不會(huì)猜到真相。真相，我真正糾纏的是人內(nèi)心的真相，人們互相誤解著走向死亡，真相幾乎從未顯現(xiàn)。我把我的這層意圖一直藏在敘述的背后，而不想加筆墨把它點(diǎn)出來，我想讓它含在故事里，呈現(xiàn)跟生活中的啟示一樣自然的質(zhì)地，只向有緣人敞開。這感覺很好，就像是你展示一個(gè)盒子里的東西，但你暗暗得意這盒子還有個(gè)秘密的夾層。我會(huì)嘗試慢慢更好地把握這種方式，學(xué)會(huì)做更完美的夾層，在里面藏更多的東西。

桫欏：篇幅一短下來，也就更讓你不得不注重小說文體本身的問題，要在有限的空間內(nèi)使語言的功效發(fā)揮到最大。在這一點(diǎn)上，可以看到你很在意中短篇小說那些限制性規(guī)約。

王小王：我對(duì)小說的文體表現(xiàn)確實(shí)有潔癖。編稿子時(shí)也是這樣，我比較在意小說結(jié)構(gòu)的邏輯美，有的小說明顯呈現(xiàn)出混亂感，故事編得再好也沒用。文體意識(shí)是小說純技藝的那部分，不可或缺，喪失掉這部分，寫出的東西就跟文學(xué)拉開了距離。

桫欏：通過作品可以看出，你是一個(gè)對(duì)日常生活高度敏感的人。你能夠看到現(xiàn)實(shí)與人的精神世界存在的隱秘關(guān)聯(lián)，透過這種關(guān)聯(lián)得以呈現(xiàn)當(dāng)下生活中特殊的倫理關(guān)系帶給人的影響。你作品中的人物大凡都神經(jīng)敏感，比如《第四個(gè)蘋果》中的“我”，《回家》中的秦木木，《秘密》中的“我”；或者程度加深成為精神分裂或心理失常的人，比如《救世主》中的彩霞、《死從心開始》和《倒計(jì)時(shí)》中的崔姓老人，他們陷于情感或生活的困境，身處與現(xiàn)實(shí)世界失和的倫理狀態(tài)。雖然探討小說中的客觀真實(shí)常常沒有意義，但是我仍然想知道，是什么啟發(fā)了你寫出這些人？

王小王：我有一個(gè)同學(xué)，她看完我的小說集，對(duì)我說，她覺得自己好像要分裂了，好長(zhǎng)時(shí)間才緩過來。我問她為什么，她說因?yàn)槟銓懙娜宋锒际欠至训?。她不是搞文學(xué)的，沒有任何擠壓出的分析和歸納，完全是從一個(gè)普通讀者的角度，是一種純粹的不加修飾的感覺。我覺得這個(gè)感覺很有意思，對(duì)我認(rèn)識(shí)自己的寫作也很重要。我想可能是我更關(guān)注人隱藏在日常表面下的那部分。在與人的接觸過程中，你經(jīng)常會(huì)感覺到他是一層一層向你展開的，甚至你會(huì)發(fā)現(xiàn)，你后來所認(rèn)識(shí)的這個(gè)人跟他最初給你的印象，幾乎是完全不同的兩個(gè)人，而且你后來認(rèn)識(shí)的這個(gè)人也不一定是真正的他。他也許樂觀開朗，但最后死于自殺。他也許看上去風(fēng)流輕佻，但實(shí)際上他為了唯一愛的人終生獨(dú)身。他也許表面風(fēng)光無限，可卻承受著別人無法想象的痛苦。其實(shí)對(duì)他人的驚訝是貫穿在我們的生活與人際交往中的，大概就是它太頻繁，太平常，所以已經(jīng)被我們慢慢忽略。不只是他人，我們又何嘗了解自己呢？你也經(jīng)常會(huì)為重新認(rèn)識(shí)自己而驚訝，只不過因?yàn)檫@驚訝是你自身的一部分，所以不輕易被感知。我們不可能擁有解釋人性的能力，但我們?nèi)詿o法停止自我了解的好奇與努力。在這個(gè)過程中，我們需要互相幫助，需要把自己猜到的、偷窺到的、感知到的那部分秘密分享給他人，并持續(xù)從他人那里獲得新的認(rèn)知。人類終其一生，除了延續(xù)自身，了解自我是最重要的事。

我在《第四個(gè)蘋果》里用了三個(gè)“我”的視角，通過兩個(gè)男性的“我”講述的自我的秘密，逐漸揭示出了女主人公的內(nèi)心隱秘。她有著良好的出身，上大學(xué)之前一直過著規(guī)規(guī)矩矩的生活，可是她樂于編造自己的苦難經(jīng)歷。她是正常的人，但她也是分裂的，為什么會(huì)這樣呢？這種幽暗的人性角落或許藏著更多東西，對(duì)小說中原罪與所謂社會(huì)道德的探討做出旁證。

現(xiàn)代心理學(xué)先驅(qū)索倫·克爾凱郭爾說過：“我寧可和傳播家丑的老婦交談；其次是精神病人，最后才是理智非常健全的人們。”我覺得很睿智，直通我心。傳播家丑的老婦揭露生活的隱秘，精神病人展示人類心理的曲折幽深，這些東西對(duì)小說寫作來說更有裨益。我小說里的人物都是虛構(gòu)的，沒有原型，但我覺得生活中的每個(gè)人都是我的原型，我想把他們不自知的那部分找出來，告訴他，這就是你自己，同時(shí)也告訴我自己，這就是我，我就是每個(gè)人。人和人之間那么不同，又那么相同。這世界豐富多彩，千變?nèi)f化，這世界又有如唯有一人。個(gè)人在人類之中，整個(gè)人類同樣存在于每個(gè)人的身上。

桫欏：雖然小說沒有恒定的標(biāo)準(zhǔn)，但是在觀念上我覺得現(xiàn)在與過去還是有了進(jìn)步。小說應(yīng)該是經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，而不是先驗(yàn)的，過去的小說常常有一個(gè)先驗(yàn)性的前提，是在某種框架之中尋求創(chuàng)造，再好的小說也只是順著某種前提而來的圖解，所以對(duì)生活的反映就不可能是真實(shí)的。在《尋找梅林》和《我們何時(shí)能夠醒來》這些作品中，充滿了扎實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)，人物的情感故事也令人感動(dòng)。其實(shí)我們談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義，無論作為一種創(chuàng)作技巧還是一種文學(xué)觀念。它的核心就是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的處理。

王小王：現(xiàn)實(shí)主義是什么，是評(píng)論家們的問題。對(duì)一個(gè)寫作者來說，他要沒有主義才能真正進(jìn)入小說內(nèi)部。如果非要有一個(gè)主義，可以說所有的好小說都應(yīng)該追求人物主義。我覺得，在寫作中貼近人物，不只需要人生經(jīng)驗(yàn)的實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)換，需要想象力，更需要一種邏輯思維。你可能寫的是一天中發(fā)生中的事情，甚至一個(gè)小時(shí)內(nèi)發(fā)生的事情，但你對(duì)人物的理解要回溯至他出生的那一瞬，他的成長(zhǎng)圖譜要附和在你心里以現(xiàn)實(shí)的邏輯勾勒出來，這樣這個(gè)人物形象在故事發(fā)生的時(shí)刻才具有真實(shí)性。我說的這種邏輯可能就是你說的人生經(jīng)驗(yàn)吧，當(dāng)你對(duì)人生的理解不斷加深，你對(duì)人物的把握力會(huì)增強(qiáng)，他的情感必然會(huì)更真實(shí)，也更打動(dòng)人。

桫欏：放遠(yuǎn)到文學(xué)史上看，凡是經(jīng)典作品，盡管反映的是某個(gè)時(shí)代，但歸根結(jié)底它們總是抓住了人類生活中那些不變的東西，比如最基本的情感和道德。書寫當(dāng)下、書寫變化固然重要，但是我覺得文學(xué)創(chuàng)作不應(yīng)該是應(yīng)用型的、趕潮流的寫作，書寫不變的東西才是文學(xué)的使命。當(dāng)下我們所處的時(shí)代瞬息萬變，物質(zhì)世界和人類心靈世界嚴(yán)重分離，我也在你的《倒計(jì)時(shí)》《尋找梅林》《請(qǐng)用“霉”字組個(gè)詞》等作品中看到人與世界、人與理想的緊張對(duì)立。你覺得在小說創(chuàng)作中，當(dāng)下的追求與永恒的文學(xué)價(jià)值之間是一種怎樣的關(guān)系？

王小王：這我覺得是不是應(yīng)該分成兩部分來看，一部分是外在形式，一部分是小說內(nèi)質(zhì)。就像流行與美。外在的才涉及您說的趕潮流，就是流行的東西，是討巧的東西，是能帶來即時(shí)效應(yīng)的東西，這肯定不是可取的、負(fù)責(zé)任的文學(xué)態(tài)度，可以說，它不是真正的文學(xué)。而小說內(nèi)在的東西就是恒遠(yuǎn)的美，它是堅(jiān)定的，不可動(dòng)搖的。如果你在這美的基礎(chǔ)上去寫變化、寫當(dāng)下、寫潮流對(duì)人的影響，這仍是小說內(nèi)質(zhì)的那部分，甚至是必不可少的文學(xué)主題，當(dāng)然，它最終的指向仍是不變的東西。我在幾個(gè)小說里都在表達(dá)人與人之間的誤解。表達(dá)人類在誤解中的相互理解，以及世界在誤讀中的流轉(zhuǎn)。我知道我們的對(duì)話也是在一種彼此不斷推進(jìn)的誤解、誤讀中進(jìn)行的，我不知道我所理解的是不是你真正想說的話，但就我的“誤解”來講，我認(rèn)為，真正的文學(xué)創(chuàng)作，不應(yīng)有所謂當(dāng)下的追求，它唯有指向永恒。

桫欏：其實(shí)你寫小說挺“狠”的，常常把人物推到矛盾的頂點(diǎn)，所以我讀的時(shí)候不由自主地會(huì)生出“接下來怎么辦”的擔(dān)憂，但是你總是那樣出其不意地把矛盾解決掉。比如《回家》中，木木和程影見面的情節(jié)，甚至他們居然同居一室。小說寫到這里就很讓人擔(dān)心，但這正是小說的力量和魅力所在，人物在極度對(duì)立的沖突中獲得了自我轉(zhuǎn)變的契機(jī)。如此強(qiáng)烈的故事性卻又在最后完全超出故事本身的邏輯，實(shí)現(xiàn)故事在達(dá)意上的飛躍。

王小王：“狠”往往是為了達(dá)到真正的柔情。你必須要在寫作時(shí)隨時(shí)調(diào)整你與你的人物之間的距離和關(guān)系。如果一直太近，太緊密，是“狠”不起來的，總想讓他過平靜美好的生活；如果總是遠(yuǎn)的，疏離的，旁觀的，又無法真正進(jìn)入人物的內(nèi)心，無法建立真實(shí)。你需要適時(shí)將自己從人物中抽離出來。硬著心腸把他逼入絕境。這是使小說置之死地而后生的隘口，人物在這個(gè)絕境中開始我與我，我與他，我與世界的戰(zhàn)斗，其中最重要的，仍是自我的掙扎。在此過程中，人物充分自我打開，人性沖突的細(xì)節(jié)得以被窺探。對(duì)于小說的寫作者來說，這是對(duì)小說人物特殊的愛。這來自于對(duì)人物的理解，來自于對(duì)人物的懂，以及對(duì)其靈魂隱痛的真正的疼惜。我期待我能寫得更“狠”，我覺得，您的問題也給我提出了一個(gè)更清晰的目標(biāo)。

桫欏：在故事中，你非常重視日常經(jīng)驗(yàn)；在敘事上，你又特別講究技巧，尤其重視對(duì)感覺的表達(dá)，相對(duì)應(yīng)地表現(xiàn)為對(duì)歷史整體性的消解，你總是抓住現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)微小的縫隙，由此進(jìn)入人性深處，從而生發(fā)出文本本身的意義和價(jià)值，甚至這個(gè)轉(zhuǎn)化過程令故事帶有夸張和荒誕性。這似乎與先鋒文學(xué)是一脈相承的。先鋒文學(xué)已成為一個(gè)歷史名詞，它幾乎影響過所有“七。后”作家，我覺得你也不例外。而文學(xué)總是現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，其中蘊(yùn)含著批判，也蘊(yùn)含著理想，或者是某種呈現(xiàn)。而文學(xué)又無不是時(shí)間和空間的產(chǎn)物，在你的寫作中，空間的感覺是逼仄的，它們就是當(dāng)下生活的現(xiàn)場(chǎng)。在這種逼仄的日?？臻g中。人所流露的才是本性?？赡墚?dāng)下的現(xiàn)實(shí)也不是我們想要的理想生活，你的創(chuàng)作也就是一種批判性的選擇。說到現(xiàn)實(shí)的空間，我好奇的是，我沒有看到你有關(guān)“地域”的敘事，甚至連實(shí)際的地名都非常少見，好像只有《回家》中提到過廣州，而且還與故事本身沒有什么關(guān)系。你是刻意回避客觀現(xiàn)實(shí)的環(huán)境嗎？你怎樣考慮你所生活的城市或者叫作地域?qū)δ銓懽鞯挠绊懀?/p>

王小王：是的，我自己也意識(shí)到這個(gè)問題。有時(shí)我想在小說里安一個(gè)地名，可覺得這故事可以發(fā)生在中國(guó)的幾乎所有城市里，那就沒有必要給它一個(gè)地域了，干脆就不寫。我們這一代的生活圖景與上一輩作家相比，發(fā)生了巨大的變化。城市與鄉(xiāng)村的邊界模糊了，城市與城市之間更是像孿生兄弟一樣相像。地域給人的生活帶來的影響越來越小，無論在南方還是在北方，你都可以一邊吃著粵菜一邊聽二人轉(zhuǎn)。我感受不到地域?qū)ι畋举|(zhì)上的影響，所以我也無法體會(huì)地域在小說中對(duì)我的人物會(huì)有何影響，我不能強(qiáng)加給他們一個(gè)地理名詞。我不是刻意回避客觀現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，因?yàn)樵谖业母惺苤?，無地域生活，就是我的客觀現(xiàn)實(shí)。所以我反思過這個(gè)問題，可能生活方式的趨同化會(huì)慢慢抹煞地域文化的專有性、獨(dú)特性，文學(xué)借助真實(shí)的地方特色來為自己增加特點(diǎn)的方式將越來越不適用，更多放之四海而皆準(zhǔn)的東西成為生活與小說共同的背景，這是我，或者說我們這一代寫作者遭遇的難題，我們需要完全靠別的，而不是地方特色，來增加我們作品的辯識(shí)度，并建立小說人物的真實(shí)感。但即使這樣，我還是覺得成長(zhǎng)與生活之地對(duì)我肯定有著非常大的影響，只是這影響多是深入骨髓的，不外露，但塑造我。它在我內(nèi)部，于是我也努力把這種影響滲入我小說人物的內(nèi)部，使他們合二為一，讓這影響變成人物性格，或者人格的一部分。當(dāng)我生活中的視野更加開闊，開闊到超出已經(jīng)同質(zhì)化的這個(gè)范圍，我相信我對(duì)地域的感知會(huì)重新浮現(xiàn)，也許就會(huì)寫出一些有明顯地理特征的人物和故事來。

桫欏：還是在《回家》中，你說：“我突然感到，上帝也許就是女的，只有女人才能安排這樣的惡作劇?！倍凇端缽男拈_始》這個(gè)小說的結(jié)尾，“我”和張成楠在新婚之夜有幾句對(duì)話，“我”問：“如果有一天我背叛了你，你會(huì)不會(huì)將一把刀插進(jìn)我的心臟？”張成楠回答：“會(huì)的?！比缓竽銓懙溃骸拔宜械目謶纸K于消散，內(nèi)心感到一種踏實(shí)的幸福。”這個(gè)結(jié)尾把對(duì)人的不安全感的表達(dá)上升到了一種哲學(xué)高度，“愛比死亡更重要”的感覺常常發(fā)自于女性。綜合你小說中的這些人物，她們的自我身份，她們對(duì)待生活的敏感，性別傾向很明顯。作為女性作家，性別對(duì)你自身的創(chuàng)作有沒有什么影響？

王小王：我前一段時(shí)間看到一個(gè)演講，一位認(rèn)知神經(jīng)心理學(xué)家講到男女思考問題的角度、方式差異是由不同的大腦結(jié)構(gòu)決定的。女作家也是女人，那么由于大腦結(jié)構(gòu)不同所造成的思維模式的不同，肯定也會(huì)體現(xiàn)在兩性創(chuàng)作中。女性確實(shí)有著迂回的、進(jìn)入細(xì)枝末節(jié)的強(qiáng)大感受力，所以男人覺得女人自我折磨，而女人覺得男人不在乎自己。這種強(qiáng)大的感受力在小說寫作中，是解析人物的法寶，會(huì)將人性隱秘處的東西一勺勺地都挖出來。我有時(shí)候讀女作家的東西，也覺得渾身發(fā)冷，感嘆她們對(duì)人心的精準(zhǔn)勘測(cè)。而男性作家的思考是縱深的，在女作家鋪展綿延的時(shí)候，他們卻直截了當(dāng)?shù)劐F進(jìn)去，刺進(jìn)問題的根底。對(duì)一個(gè)女性寫作者來說，我特別羨慕這種男人思考的深度，如果真是大腦結(jié)構(gòu)決定的，那怎么學(xué)也學(xué)不來，這個(gè)比較讓人絕望。但是我也不想放棄女性思維的精微，這是文學(xué)的另一種存在。也就是說，如果你將這個(gè)世界看成是一個(gè)男人為主體的世界，以男性的視角來審視女性創(chuàng)作，那么女性作家由于大腦結(jié)構(gòu)不同，創(chuàng)作角度必然有所不同，女作家的創(chuàng)作也就必然呈現(xiàn)與男性寫作不一樣的異質(zhì)，也許會(huì)被冠以“女性寫作”。但如果你用人的視角，不是男人，也不是女人，只是“人”，那么你會(huì)發(fā)現(xiàn)女性寫作與男性寫作并沒有什么不同，只是各有特點(diǎn)，但本質(zhì)上，都是在寫“人”的困境。

桫欏：離開你的文本，我想請(qǐng)教你關(guān)于當(dāng)下文學(xué)的宏觀問題。當(dāng)下的社會(huì)生活呈現(xiàn)一種碎片化和離散化的狀態(tài)，沒有統(tǒng)一性可能是最大的統(tǒng)一性。我們已經(jīng)很難再像新時(shí)期以前的作家那樣依據(jù)某種意識(shí)形態(tài)來處理社會(huì)經(jīng)驗(yàn)了，這無疑增加了創(chuàng)作的難度，但同樣也是作家的福音。你認(rèn)為呢？

王小王：是啊，我同意您的看法，任何轉(zhuǎn)折和變化的節(jié)點(diǎn)都為文學(xué)提供機(jī)遇和困難。正是因?yàn)樯鐣?huì)生活的不斷變化。文學(xué)才總是新的。我在自己的創(chuàng)作中也感受到這種機(jī)遇和困難，我覺得有太多素材蜂擁而至，在興奮的同時(shí)也的確發(fā)現(xiàn)自己找不到處理這些新東西的可以學(xué)習(xí)的太多經(jīng)驗(yàn)。這又是多么好的一件事情啊——你可以是嶄新的。

桫欏：文學(xué)到了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，出現(xiàn)了與過去完全不同的生態(tài)。文本形態(tài)上也發(fā)生了一些變化。你做雜志編輯工作多年，身在文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)之中，對(duì)這些變化感受可能更強(qiáng)烈，談?wù)勀愕目捶āＡ硗?，你覺得文學(xué)未來的趨勢(shì)會(huì)是什么？

王小王：我都不知道我未來的創(chuàng)作趨勢(shì)是什么，絕對(duì)不敢妄言文學(xué)的趨勢(shì)。如果您說的是文學(xué)的外在形式，我覺得互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)來過一次了，網(wǎng)絡(luò)小說鋪天蓋地，紅得發(fā)紫，但文學(xué)還是那個(gè)文學(xué)，現(xiàn)在手機(jī)終端又來了，無論怎么吵嚷著改變閱讀方式，我相信文學(xué)也還會(huì)是那個(gè)文學(xué)?？赡苷?yàn)樯碓谖膶W(xué)的場(chǎng)域里，我反而感受不到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)的沖擊，我們內(nèi)心對(duì)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)從來沒有變過，文學(xué)最本質(zhì)的東西從來沒有變過，今后也不會(huì)變。八十年代的文學(xué)熱是禁錮后的饑渴遭遇食糧后的饕餮，那是人的狂熱，不是文學(xué)的?，F(xiàn)在世界越來越開放，對(duì)文學(xué)的狂熱不太可能再發(fā)生，它也不應(yīng)該再發(fā)生，無論載體怎么改變，怎么涌現(xiàn)熱潮，文學(xué)都該是一副不冷不熱的樣子。平靜而強(qiáng)大。當(dāng)然對(duì)于文學(xué)期刊來說，確實(shí)面臨嚴(yán)峻的生存考驗(yàn)，現(xiàn)在很多雜志都已經(jīng)做了微信公眾號(hào)，用手機(jī)終端配合紙刊來傳播文學(xué)作品。跟你原來用紙筆寫作，現(xiàn)在用電腦寫作是一個(gè)道理，這是科技的變化，是生活方式的變化，這種變化是沒有必要沮喪或抵制的，只需要順應(yīng)它就好。

桫欏：你對(duì)當(dāng)下青年小說創(chuàng)作有什么看法？

王小王：二0一0年的時(shí)候，我和幾個(gè)編輯朋友一起做了一套選本《新實(shí)力華語作家作品十年選》，幾乎都是七十年代出生的編輯，選的也幾乎都是七0后、八0后作家的小說。在選編過程中。我們互相交流，推薦給彼此自己認(rèn)為好的小說和作家。這種補(bǔ)充讓我們都突然發(fā)現(xiàn)，原來我們的同代作家中有那么多的優(yōu)秀者。其中有很多人不將寫作當(dāng)成主業(yè)，寫得很少，沒有引起廣泛的重視，但這并不意味著他們沒有實(shí)力和潛力。這幾年，七0后、八0后作家的創(chuàng)作整體上更加成熟，進(jìn)入了一個(gè)良好的文學(xué)發(fā)展周期，我相信我們會(huì)有更好的表現(xiàn)。

桫欏：你本身是一位優(yōu)秀的小說家，但是又多年從事文學(xué)期刊編輯工作，這二者之間有沒有一個(gè)“小我”與“大我”的矛盾？我知道文學(xué)編輯是一個(gè)為文學(xué)、為作家奉獻(xiàn)的崗位，《繁花》的作者金宇澄老師青年時(shí)期小說就寫得非常棒，我曾聽他講，他后來就是為了編輯而暫時(shí)放下了自己的創(chuàng)作，我想作家都要向包括金宇澄老師和你在內(nèi)的“作家和文學(xué)編輯家”們致敬。身處在編輯工作和個(gè)人的文學(xué)創(chuàng)作之間的“矛盾”中，談?wù)勀愕那猩砀惺馨桑?/p>

王小王：如果從對(duì)時(shí)間的分配和爭(zhēng)奪上來看，任何兩件同時(shí)在做的事都會(huì)有矛盾存在。做編輯自然占用了我絕大多數(shù)的時(shí)間，審稿、選稿、編稿，跟作者交流，寫評(píng)論，處理日常事務(wù)，搞文學(xué)活動(dòng)……我每一篇小說的寫作過程都被切割成段，工作忙起來的時(shí)候，心里揣著一個(gè)沒完成的時(shí)刻攪擾你的小說，表達(dá)的欲望常常剛剛敞開就被壓抑住，難免會(huì)感到一些焦灼。但無法說哪個(gè)就是大我，哪個(gè)涉及小我，至少到目前為止，這兩者對(duì)我同等重要，而且它們很好地形成了互補(bǔ)，相輔相成了。文學(xué)編輯工作給了我太多的滋養(yǎng)，首先這工作逼迫你要自覺地通過學(xué)習(xí)去自我提升，同時(shí)持續(xù)的大量的審稿也是一個(gè)被動(dòng)的學(xué)習(xí)過程。有一個(gè)寫散文的朋友對(duì)我說，她不敢看不好的東西，怕看多了把自己的寫作帶偏帶壞。她很同情我每天要看那么多爛稿子。我跟她說，很奇怪，我眼里沒有“爛稿子”，有也是極少那部分故意敗壞以博得眼球的作品，認(rèn)認(rèn)真真創(chuàng)作的東西，無論多么不好，我只認(rèn)為它們是有缺陷的東西，雖然有的欠缺很多，但既然它們不是“爛”的，就必然有好的那部分存在。我總是能從有缺陷的作品里學(xué)到各種各樣的東西，也可以學(xué)習(xí)到如何避免或彌補(bǔ)這些缺陷。而看到好的作品更是直接的學(xué)習(xí)過程，我經(jīng)常會(huì)在辦公室讀稿子讀到入迷，一坐幾個(gè)小時(shí)一動(dòng)不動(dòng)，完全沉浸在閱讀中，等拾起頭來滿臉淚水，不知身在何處。審稿的經(jīng)驗(yàn)極大地補(bǔ)益了我的創(chuàng)作，反過來寫作也讓我更好地進(jìn)行編輯工作。因?yàn)閷懽鞯慕?jīng)驗(yàn)讓我更理解寫作者，更理解他的意圖，我可以更準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)作品，并且更好地與我的作者溝通。

做編輯肯定是需要奉獻(xiàn)精神的，但它不僅是奉獻(xiàn)，也是一種收獲，它是“舍——得”。