聶 偉

國(guó)產(chǎn)奇幻大片的類型優(yōu)化

聶 偉

中國(guó)電影市場(chǎng)內(nèi)部始終存在著自我謀求變革的力量，近幾年隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”思維的強(qiáng)勢(shì)介入，在適度擴(kuò)大市場(chǎng)需求的同時(shí)，也相應(yīng)地優(yōu)化了電影產(chǎn)品供給體系的產(chǎn)出效率。在此基礎(chǔ)上，圍繞IP資源為核心的質(zhì)量建設(shè)與市場(chǎng)深耕，更加需要國(guó)產(chǎn)大片在供給側(cè)給予更為強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)適配、類型優(yōu)化與價(jià)值擔(dān)當(dāng)。在這個(gè)意義上，《盜墓筆記》對(duì)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵建設(shè)可持續(xù)發(fā)展具有示范意義，在技術(shù)和創(chuàng)意的雙重維度上標(biāo)志了國(guó)產(chǎn)奇幻電影發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

互聯(lián)網(wǎng)+供給體系 可持續(xù)發(fā)展

中國(guó)電影自產(chǎn)業(yè)化以來(lái)持續(xù)上演“速度與激情”，票房紀(jì)錄屢創(chuàng)奇跡。但電影市場(chǎng)的樂(lè)觀情緒在今年春節(jié)檔之后頻頻經(jīng)歷“冰桶挑戰(zhàn)”，第二季度的院線票房增速明顯放緩，新的變數(shù)漸次隱現(xiàn)。作為中國(guó)泛娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)航母的艦載機(jī)，電影票房的起伏能夠較為顯性地反映資本市場(chǎng)布局的結(jié)構(gòu)性變化。近期網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝以及網(wǎng)絡(luò)大電影的興起，不僅在消費(fèi)終端分流了院線市場(chǎng)，而且也在前端融資和制片環(huán)節(jié)顯示出愈發(fā)強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)力。中國(guó)電影應(yīng)在增長(zhǎng)的拋物線抵達(dá)臨界點(diǎn)之前未雨綢繆，將發(fā)力點(diǎn)從“需求側(cè)”轉(zhuǎn)向“供給側(cè)”①，充分做好準(zhǔn)備，迎接外部關(guān)聯(lián)行業(yè)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)既有生存邏輯與游戲規(guī)則的巨大挑戰(zhàn)，借此機(jī)會(huì)推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性調(diào)整。

事實(shí)上，源于中國(guó)電影市場(chǎng)內(nèi)部自我謀求變革的力量似乎從未消失，一旦有了適合創(chuàng)新發(fā)展的政策、市場(chǎng)、媒介、觀眾等生態(tài)要素，便會(huì)立即煥發(fā)巨大的生命能量。我們注意到，近幾年互聯(lián)網(wǎng)影業(yè)迅速發(fā)力，深度把握渠道與用戶，圍繞互聯(lián)網(wǎng)資本化和產(chǎn)業(yè)化進(jìn)行布局。而傳統(tǒng)電影公司也頻頻掀起并購(gòu)潮，意在跨界延伸實(shí)現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)化，其創(chuàng)制團(tuán)隊(duì)不乏具有互聯(lián)網(wǎng)背景的投融資、制作、發(fā)行營(yíng)銷等業(yè)界“新勢(shì)力”，甚至躋身國(guó)產(chǎn)大片從業(yè)人員的“新主流”。隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”思維的強(qiáng)勢(shì)介入，在適度擴(kuò)大市場(chǎng)需求的同時(shí)，也相應(yīng)地優(yōu)化了電影產(chǎn)品供給體系的產(chǎn)出效率。在此基礎(chǔ)上，圍繞IP資源為核心的質(zhì)量建設(shè)與市場(chǎng)深耕，更加需要國(guó)產(chǎn)大片在供給側(cè)給予更為強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)適配、類型優(yōu)化與價(jià)值擔(dān)當(dāng)。

以此為背景討論《盜墓筆記》，其對(duì)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵建設(shè)可持續(xù)發(fā)展的示范意義就得以放大。我們注意到，2015年以來(lái)，以《大圣歸來(lái)》《捉妖記》《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》等為代表的一批新型國(guó)產(chǎn)大片集束式出現(xiàn)，將國(guó)產(chǎn)大片從“高概念”推向“新概念”能級(jí)，局部地實(shí)現(xiàn)了電影產(chǎn)業(yè)3.0格局下新的電影要素組合與供給結(jié)構(gòu)調(diào)整。②然而就在“國(guó)產(chǎn)新大片”呼之即出的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，2016年的頭兩個(gè)季度，這一概念卻難以獲得來(lái)自市場(chǎng)面的有力支撐，再次變成“漂移的能指”。春季檔的《美人魚(yú)》雖然在122天內(nèi)狂收33.92億元票房，《澳門(mén)風(fēng)云3》也輕松邁進(jìn)10億元俱樂(lè)部，但其“國(guó)產(chǎn)新大片”的氣質(zhì)并不顯著，同時(shí)期內(nèi)唯有《西游記之孫悟空三打白骨精》依稀讓人看到國(guó)產(chǎn)大片類型優(yōu)化的努力。由此推彼，《盜墓筆記》選擇8月份強(qiáng)勢(shì)進(jìn)場(chǎng)對(duì)疲軟的暑期檔不啻為一劑強(qiáng)心針，顯示出重要的類型接續(xù)意義。這似乎再次證明，如果要想給觀眾一個(gè)非得進(jìn)影院不可的理由，那些專注于資本跨界融合、IP創(chuàng)意網(wǎng)絡(luò)化、青年主流觀眾審美訴求與新興視聽(tīng)技術(shù)升級(jí)的國(guó)產(chǎn)新大片，依然屬于不二之選。

《盜墓筆記》借力南派三叔網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大IP的雪球效應(yīng)，填補(bǔ)了數(shù)以億計(jì)的“稻米”期待③。相比傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)大片的IP開(kāi)發(fā)方式以單次使用為主，強(qiáng)調(diào)即時(shí)性應(yīng)用，國(guó)產(chǎn)新大片致力于打通圍繞IP推進(jìn)“泛娛樂(lè)戰(zhàn)略”的重要一環(huán)，將電影IP開(kāi)發(fā)納入可持續(xù)發(fā)展的工業(yè)化流程?！侗I墓筆記》依賴粉絲經(jīng)濟(jì)進(jìn)行IP深度挖掘，其策略是將“高概念”電影的“一句話”模式簡(jiǎn)化為“標(biāo)簽”模式，依賴“標(biāo)簽”鮮明的內(nèi)容辨識(shí)度、龐大的粉絲群體和跨媒介再生能力，進(jìn)行內(nèi)涵式擴(kuò)大再生產(chǎn)。例如，影片選擇了銀幕新鮮人鹿晗飾演吳邪，以青澀表演對(duì)應(yīng)故事中天真自然的無(wú)邪角色性格，在“粉絲向”的電影制作中維持了銀幕內(nèi)外的定位平衡。

《盜墓筆記》對(duì)國(guó)產(chǎn)新大片的提振，不僅表現(xiàn)為在內(nèi)地票房拐點(diǎn)隱現(xiàn)之時(shí)再次刷出一天一億的進(jìn)賬報(bào)表，更重要的是，該片在技術(shù)和創(chuàng)意的雙重維度上標(biāo)志了國(guó)產(chǎn)奇幻電影發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。正如影片核心人物復(fù)合而成的雅努斯神像，一邊回首、溯望新世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)大片形制創(chuàng)意的奇幻之旅；一邊預(yù)示、瞻望未來(lái)充分釋放想象與技術(shù)創(chuàng)新的空間拓展。兩個(gè)主角張起靈和吳邪，前者來(lái)自時(shí)間遙遠(yuǎn)的前代，憑藉天授頌詩(shī)人的身份，穿梭在回憶和現(xiàn)實(shí)之間；后者立足于模糊且似乎尚未開(kāi)始的未來(lái)，用先知般的預(yù)敘口吻講述。上述兩個(gè)人物彼此構(gòu)成形象配搭和性格互補(bǔ)：吳邪吹奏樂(lè)曲，像格林童話中的吹笛人一樣催動(dòng)生靈；張起靈偏走大馬金刀路線，用峻急而凌厲的攻防陣勢(shì)撩開(kāi)地下古墓的多重神秘面紗。片中二人關(guān)于拉手還是不拉手的爭(zhēng)執(zhí)橋段頻頻引發(fā)觀眾笑場(chǎng)，而這恰恰屬于青年粉絲的彩蛋與歡樂(lè)。

新世紀(jì)之后中國(guó)電影一度熱衷于古裝大片的華麗形式，從第一個(gè)十年里的《無(wú)極》《夜宴》《黃金甲》，到第二個(gè)十年開(kāi)始以來(lái)的《畫(huà)皮》《畫(huà)壁》《白蛇傳說(shuō)》《情癲大圣》《雪妖魔靈》《狄仁杰之通天帝國(guó)》《西游·降魔篇》《捉妖記》，自覺(jué)形成了古裝類型片日趨奇幻化的審美邏輯。首先，從故事的結(jié)構(gòu)肌理看，圍繞人和非人角色的情節(jié)虛構(gòu)在架空的歷史套層中派生出游刃有余的想象資源。同為國(guó)產(chǎn)盜墓系列電影，《九層妖塔》以幽默臺(tái)詞巧妙對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)隱喻，讓觀眾一邊撫掌大笑，一邊心領(lǐng)神會(huì)；《尋龍?jiān)E》如同器械改裝，用美工服裝的元素重組完成了對(duì)當(dāng)代歷史的階段式借喻；《盜墓筆記》則更為熟稔地將封印在古代/玄幻領(lǐng)域的奇怪妖魔引入當(dāng)代語(yǔ)境，人物敘事和現(xiàn)實(shí)特征充分建立關(guān)聯(lián)，受到青年主流觀眾的歡迎。20世紀(jì)是一個(gè)“神話復(fù)興”的世紀(jì)，經(jīng)由21世紀(jì)影像技術(shù)革命性的創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)，IMAX巨幕、3D、VR等沉浸式體驗(yàn)進(jìn)一步深化了觀眾親歷神話儀式的在場(chǎng)感。時(shí)至今日，世界范圍內(nèi)的魔幻藝術(shù)創(chuàng)作方興未艾，支撐起“魔幻總動(dòng)員”的受眾基數(shù)儼然文化消費(fèi)市場(chǎng)份額巨大的青年社群——毫無(wú)疑問(wèn)，新世代占據(jù)了流行文化的主流，他們固然偶爾被舊世代斥之“泛娛樂(lè)化”，仍體現(xiàn)為主動(dòng)參與選擇的文化傾向。他們借助超驗(yàn)邏輯和奇幻想像重新腦補(bǔ)文明的緣起，盡管常常表現(xiàn)得不靠譜，卻充滿了年輕人直面世界時(shí)試圖“把住一些把不住的事體”的熱忱與創(chuàng)世紀(jì)沖動(dòng)。

其次，國(guó)產(chǎn)新大片正在努力擺脫中國(guó)電影在后期制作環(huán)節(jié)的尷尬——“五毛”特效，以全新的“造物式”奇幻特效引爆感官體驗(yàn)。如果說(shuō)，傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)大片注重利用CG特效來(lái)強(qiáng)化人體機(jī)能，營(yíng)造宏大場(chǎng)面，那么國(guó)產(chǎn)新大片的技術(shù)野心顯然更大，以為我所用、“死磕”到底的姿態(tài)創(chuàng)造出各種妖怪精靈和仙境魔宮。中國(guó)擁有悠久的古文明，歷史上的豐富題材應(yīng)當(dāng)是電影制作取之不盡的資源庫(kù)，然而此前同類型的奇幻電影大多攜帶慣性思維，常常缺乏文化自信，忽略自身的文化傳承因子，習(xí)慣師法歐美，尤其是好萊塢的魔幻大片，甚至直接截取角色形象，或者從亞洲國(guó)家的古裝片中復(fù)制造型設(shè)計(jì)。④這些弊端猶如瘡癤一樣反復(fù)發(fā)作，比如《無(wú)極》和《畫(huà)皮》過(guò)分扎眼的東洋服飾造型，還有《滿城盡帶黃金甲》因襲甲賀忍者的打斗模式，不僅引發(fā)觀眾大面積的審美疲勞，更讓中國(guó)式奇幻大片脫離本土語(yǔ)境，變成他者文化烙印的“影像飛地”。

相較而言，《盜墓筆記》恰恰說(shuō)明國(guó)產(chǎn)新大片后期制作正在努力從工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化向本土風(fēng)格化轉(zhuǎn)型。影片的多種特效制作和環(huán)境建模大都圍繞吳邪與張起靈的人設(shè)而來(lái)，雖然在技術(shù)上仍然存在需要精益求精的地方，比如訴諸于密集恐怖癥的“毒蠆尸鱉”與“四足蛇靈”，但在結(jié)合人物動(dòng)作和情節(jié)推進(jìn)方面，已經(jīng)表現(xiàn)出中國(guó)式玄幻電影的技術(shù)自覺(jué)。我們注意到，影片有一段傀戲段落特別值得稱道。地下古墓一場(chǎng)機(jī)械與人類的激烈對(duì)打，其中人形俑的造型和集體列陣大概是來(lái)自兵馬俑的靈感，木俑大小表情各異，關(guān)節(jié)、頭部與眼睛均可轉(zhuǎn)動(dòng)，驚悚感十足。此外，流珠引火、落沙開(kāi)門(mén)和宿命遺音等橋段設(shè)計(jì)也讓觀眾眼前一亮，且都能夠在傳統(tǒng)文化找到相應(yīng)的出處，這是十分難得的。

由此，在探尋傳統(tǒng)、回歸文化母體的意義上，《盜墓筆記》更像是一個(gè)顯著的影像標(biāo)志物。影片擇取辨識(shí)度較高的中國(guó)歷史物像，經(jīng)由蓬勃的創(chuàng)意聚合和現(xiàn)代影像技術(shù)再現(xiàn)，架構(gòu)起具有濃郁中國(guó)特色的玄幻故事。傳統(tǒng)文化元素優(yōu)化組合的華夏影像傳奇，或?qū)⒓芍袊?guó)影像技術(shù)自覺(jué)而興。

【注釋】

①參見(jiàn)：饒曙光《“供給側(cè)改革”與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展》，《四川戲劇》2016年第4期

②聶偉、杜梁：《國(guó)產(chǎn)新大片：站在電影供給側(cè)改革的起點(diǎn)上》，《當(dāng)代電影》2016年第2期

③“稻米”/“盜迷”，是《盜墓筆記》原著讀者粉絲的群體自稱

④楊俊蕾：《華語(yǔ)大片的文化“斜視”——兼論華語(yǔ)電影制作中的混雜文化》，《電影藝術(shù)》2008年第5期

聶偉，上海研究院研究員，上海大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)供給側(cè)創(chuàng)新與發(fā)展研究（16AC003）。