○葉　凱

《老炮兒》：末路英雄的一曲挽歌

○葉凱

在藝術(shù)審美感知的序列中，除卻蓬勃激昂、燦爛張揚(yáng)所給予人的愉悅歡欣外，亦有蒼涼凄愴、雖曾壯麗絢爛而終將消逝的嗟吁哀嘆，“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”“人生幾回傷往事，山形依舊枕寒流”，這些流傳千古的詩(shī)句就是對(duì)“逝去之美”感性吟詠的最好注腳，也是對(duì)無(wú)法留存的生命和時(shí)間之傷的某種哲思，亦是悲劇普遍性意識(shí)的自覺，猶如某學(xué)者對(duì)弗洛伊德命運(yùn)觀的認(rèn)知：“命運(yùn)打動(dòng)了我們，只是由于它有可能成為我們的命運(yùn)”①。當(dāng)文藝作品對(duì)曾經(jīng)輝煌卻漸趨衰敗之美表達(dá)強(qiáng)烈認(rèn)同之時(shí)，“末路英雄”的形象及凝聚在其中的同情、憐憫、激越等復(fù)雜情感便構(gòu)筑出了“藝術(shù)的崇高美”②，是創(chuàng)作者和接受者對(duì)命運(yùn)中不可承受之重的靈魂對(duì)話與共同想象，具有打動(dòng)人心的深沉力量。

作為在2015年末上映，取得良好的票房佳績(jī)，備受歡迎兼又飽受爭(zhēng)議的作品，影片《老炮兒》最大的藝術(shù)成就或曰特色恰恰在于塑造了在社會(huì)急速發(fā)展的背景中被拋卻的“零余者”——主人公“六爺”及其一眾朋友的形象，這些人也曾在年輕的光輝歲月中意氣風(fēng)發(fā)，卻悄然在時(shí)光的荏苒間步履維艱，“過時(shí)”的“末路英雄”的倔強(qiáng)堅(jiān)守與無(wú)可奈何交織的復(fù)雜情緒，構(gòu)成彌漫在戲內(nèi)戲外關(guān)于懷舊與追憶的令人扼腕的情感共鳴，當(dāng)下社會(huì)中某種郁結(jié)的情緒在藝術(shù)對(duì)象化的審美中得到了充分的釋放，在跌宕起伏間吟唱出一曲令人唏噓的挽歌。

一、空間修辭：市民社會(huì)的衰敗與江湖秩序的終結(jié)

關(guān)于“末路英雄”的心理接受動(dòng)機(jī)，實(shí)際上是有關(guān)時(shí)間價(jià)值的焦慮表述。就電影而言，以空間變遷展現(xiàn)時(shí)間流逝的介質(zhì)轉(zhuǎn)換，是其藝術(shù)表達(dá)的必要形式；而從“后現(xiàn)代性”關(guān)注大眾傳播的視角，?？绿岢觯骸拔覀儠r(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之與時(shí)間的關(guān)系更甚。時(shí)間對(duì)我們而言，可能只是許多個(gè)元素散布在空間中的不同分配運(yùn)作之一?！雹垡蚨?，在電影作品中，“時(shí)間焦慮”的呈現(xiàn)可被轉(zhuǎn)換為“空間修辭”的設(shè)計(jì)，“去為空間定性，尋求人物行動(dòng)和空間之間的關(guān)系，形成一些作品人物行動(dòng)及命運(yùn)與空間環(huán)境的獨(dú)特對(duì)應(yīng)。”④

影片《老炮兒》將主角“六爺”及其朋友生活的后海胡同作為重要的呈現(xiàn)空間，其位于現(xiàn)代國(guó)際大都市北京的中心區(qū)域位置和“四九城”本土化民間生活的標(biāo)志性樣本形成既并列又沖突的關(guān)系：深夜，酒吧一條街的喧囂吵鬧，宿醉的人群在酒精刺激和刺耳音樂中的亢奮，亦夾雜著渾水摸魚的偷竊者穿行其間；清晨，為謀生忙碌的底層商販的叫賣聲，老北京人禮節(jié)式的傳統(tǒng)問候、彼此調(diào)侃，自然而不顯做作。同一空間不同時(shí)間段的場(chǎng)景，在彰顯“后現(xiàn)代”消費(fèi)主義文化強(qiáng)勢(shì)發(fā)展的同時(shí)，也將傳統(tǒng)市民社會(huì)生活方式的退隱與勉力維持的孱弱進(jìn)行了對(duì)比。老邁不堪寄居躺椅之上的白發(fā)老人用詛咒的語(yǔ)言發(fā)泄對(duì)酒吧徹夜狂歡人群的不滿；“六爺”的兄弟“燈罩兒”依靠起早貪黑販?zhǔn)墼琰c(diǎn)獲得的微薄收入維持生計(jì)，而且還因無(wú)照經(jīng)營(yíng)被城管沒收工具并被暴力執(zhí)法；蹬三輪的“苦力”也只是通過插科打諢的自嘲消解底層謀生的艱辛；影片在開篇寥寥幾筆的場(chǎng)景描述中，就粗略地勾勒出當(dāng)下北京胡同中底層百姓的生活景象。本土市民社會(huì)和其生活方式日漸式微的情形，更加凸顯出“六爺”堅(jiān)持作為傳統(tǒng)生活的維護(hù)者和弱勢(shì)群體的保護(hù)者的難能可貴?！傲鶢敗绷D以自身的經(jīng)驗(yàn)和威信抵抗與拒斥現(xiàn)代文明中“惡而非善”的消極因素對(duì)本土市民傳統(tǒng)生存空間的侵蝕，盡管這種抗拒可能微不足道或許有些偏頗“任性”，但他教訓(xùn)小偷要把被偷人的證件寄回，為被毆打的朋友“燈罩兒”解圍并讓打人城管自知理虧的做法，都體現(xiàn)出傳統(tǒng)的“道義”和“俠義”精神。然而，個(gè)體的強(qiáng)勢(shì)與智慧最終無(wú)法扭轉(zhuǎn)處于時(shí)間流程中的空間權(quán)力的必然演變，所以當(dāng)需要走出自己蝸居的一隅，去解決兒子“曉波”和兄弟“悶三兒”的困境時(shí)，“六爺”在現(xiàn)代空間中的行動(dòng)就馬上變得寸步難行，其行為模式和接觸對(duì)象與所在環(huán)境對(duì)比，也總顯得那么格格不入，并不得不進(jìn)入與自己年輕時(shí)經(jīng)歷相關(guān)并牽涉時(shí)間綿延性延展的江湖空間秩序中。“六爺”以自我慣常認(rèn)知的過去處理市民社會(huì)沖突的經(jīng)驗(yàn)，企圖用“老江湖”式地談情論理去解決當(dāng)下的問題，卻因?yàn)椴恢嚒胺ɡ钡膬r(jià)值而被以“小飛”為代表的青年“飛車黨”嘲笑與羞辱。當(dāng)“倔脾氣”的“土著”“老炮兒”遭遇“傲嬌”的“非主流”“某二代”青年，雖身處同一空間卻因秉承不同時(shí)間的話語(yǔ)體系而面臨“雞同鴨講”的不可溝通，便構(gòu)成了“六爺”認(rèn)為理所當(dāng)然、能夠掌控的江湖空間秩序想象的裂隙，滲透著時(shí)間張力的空間修辭所營(yíng)造的藝術(shù)情境就此形成，而馬斯洛所謂的“主體在‘尊重的需要’和‘自我實(shí)現(xiàn)的需要’領(lǐng)域出現(xiàn)了坍塌”⑤的“過氣感”，使“末路英雄”在仍不自知的狀態(tài)下更加顯現(xiàn)出其形象的悲劇性。

二、話語(yǔ)表達(dá)：主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值“規(guī)訓(xùn)”與敘事歸置

除了作為具備基本審美價(jià)值的藝術(shù)作品，電影同時(shí)還是承載社會(huì)主流價(jià)值觀念傳達(dá)的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，它需要通過藝術(shù)本體的美學(xué)傳達(dá)，也就是電影作品的敘事講述，進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的“主體”編碼，進(jìn)而“把具體的個(gè)人詢喚(呼喚、傳喚、召喚)為主體”⑥，使其成為意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)體系的接受者。因而，電影作品中所流露出的價(jià)值取向、社會(huì)認(rèn)知和行為模式，無(wú)不時(shí)刻受到主流意識(shí)形態(tài)主體思維的審視，成為被“規(guī)訓(xùn)”的存在，并以隱匿的方式與之達(dá)成認(rèn)同與妥協(xié)。

從影片《老炮兒》對(duì)“六爺”及其一眾江湖兄弟身份經(jīng)歷和價(jià)值觀念的描摹中，我們可以看出，他們是或者曾經(jīng)是行走在主流道德與社會(huì)秩序邊緣的人物，而非傳統(tǒng)的古典敘事中塑造的神話般的完美英雄，即使以社會(huì)主流價(jià)值平均道德水準(zhǔn)判斷，其行為仍然有許多可被指摘的缺陷，如與人交往中不時(shí)冒出的不文明的方言臟話及難相處的尖銳態(tài)度，雖極度克制但仍然不曾改變的暴力解決問題的習(xí)慣，還有自我道德優(yōu)越感的膨脹與偏激，這些在作為影片主角的“六爺”身上體現(xiàn)得最為明顯，而他倔強(qiáng)性格中堅(jiān)持的一切，恰恰是與當(dāng)下社會(huì)的生存法則背道而馳的，因此其生存狀態(tài)必然是別扭而不舒服的，在片中他與兒子“曉波”緊張對(duì)立的父子關(guān)系就是這種狀態(tài)的縮影。然而，可以看出影片力圖論證“六爺”自我內(nèi)心道德價(jià)值的過度堅(jiān)持是造成其與環(huán)境不相適應(yīng)的心理根源，因而他冒著被騙的風(fēng)險(xiǎn)給予無(wú)法歸家的女孩路費(fèi)，斥責(zé)對(duì)他人自殺行為冷漠旁觀的路人，乃至大包大攬地為解決“兄弟”和兒子的麻煩而不惜傾家蕩產(chǎn)，不向經(jīng)濟(jì)困難的老朋友伸手，也不為錢財(cái)向富裕發(fā)達(dá)的老兄弟低頭，內(nèi)心過度的責(zé)任感驅(qū)使他主動(dòng)地迎向困難，造成其行為的違和感以及命運(yùn)的“末路”感和悲壯感。影片創(chuàng)作者以某種對(duì)主人公內(nèi)心道德動(dòng)機(jī)的渲染，為其在主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)體系的表達(dá)中謀取了具備“合法性”的一席之地，因?yàn)榫偷赖屡袛嗟那楦袃A向而言，一個(gè)內(nèi)心涌動(dòng)著正義感而行為不甚完美的英雄，絕對(duì)比虛假偽善的“精致的利己主義者”⑦更為可愛，這也是影片通過敘事設(shè)置有意達(dá)到的審美效果。

文藝作品所賦予英雄主角的光環(huán)以及《老炮兒》主流商業(yè)電影的定位認(rèn)知，使得影片對(duì)“六爺”這個(gè)人物的命運(yùn)走向設(shè)置不可能僅僅停留在謀求主流價(jià)值認(rèn)同的及格線上，它必然需要以敘事策略將主角的“主體價(jià)值”提升到至高之處，從而傳達(dá)某種“欲揚(yáng)先抑”的“大眾神話”。影片采用為主角設(shè)置一個(gè)絕對(duì)反面而被道德價(jià)值否定的強(qiáng)大敵人，讓其在與之斗爭(zhēng)過程中承受苦難甚至犧牲生命來(lái)完成英雄命名的模式，達(dá)到了主流價(jià)值“規(guī)訓(xùn)”的目的。影片中以“六爺”遭遇全球資本與腐敗官員結(jié)合的最腐朽勢(shì)力的代表——“小飛”父親及其殘暴手下為原點(diǎn)，構(gòu)筑了一幕江湖俠士對(duì)危害國(guó)家、民族、家庭的邪惡力量絕地反擊的圖景，其行為的正義性因高尚的出發(fā)點(diǎn)而顯得尤為理直氣壯?！傲鶢敗痹诮Y(jié)冰的湖面上舉起戰(zhàn)刀高聲吶喊沖向敵人的情境，亦是崇高的悲劇美學(xué)張揚(yáng)的頂點(diǎn)與巔峰，而其因病猝然倒下的鏡頭構(gòu)成暴力動(dòng)作被無(wú)限延拓始終未能完成的高潮，卻通過先前設(shè)置向國(guó)家體制的舉報(bào)實(shí)施合法懲戒的形式實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)江湖快意恩仇行為的否定，所謂“俠以武犯禁”涉及非主流的最后一縷瑕疵也被完美的敘事構(gòu)成加以歸置，關(guān)于“末路英雄”的主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)表達(dá)就此完成。

三、媒介交迭：藝術(shù)創(chuàng)作者的鏡像自喻與“互文”策略

全媒體傳播時(shí)代的媒介生態(tài)已非傳統(tǒng)媒介傳播形構(gòu)的媒介與現(xiàn)實(shí)、媒介與媒介之間界限清晰、涇渭分明的特征呈現(xiàn)，而是上述兩組對(duì)應(yīng)關(guān)系領(lǐng)域出現(xiàn)了模糊含混、邊界穿越的樣貌，這很大程度上是由于新的媒介傳播技術(shù)應(yīng)用形成了文化更替，特別是“自媒體”興起構(gòu)建了人人傳播、時(shí)時(shí)傳播、處處傳播的形態(tài)，使得媒介傳播成為超越專業(yè)性而普遍存在的行為。“媒介化生存”變成了內(nèi)化于當(dāng)下日常生活的無(wú)意識(shí)習(xí)慣和對(duì)象化交往的必然現(xiàn)象，甚至不自覺地開始影響到人們的思維方法和行為模式。藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和批評(píng)，也在“媒介文化轉(zhuǎn)向”背景下，形成了極具適應(yīng)性的運(yùn)作流程和范式。在這其中，傳統(tǒng)的作品文本本體和現(xiàn)實(shí)媒介中作品之傳播文本漸趨構(gòu)成流動(dòng)性的“互文”關(guān)系，雙重文本的互相滲透，封閉作品世界中的人物與只具備“空洞能指”價(jià)值的明星符號(hào)，在媒介交迭中的作品世界、現(xiàn)實(shí)世界、媒介世界進(jìn)行跳動(dòng)式的融合，將藝術(shù)創(chuàng)作者的自我生存狀態(tài)和人物的命運(yùn)走向建構(gòu)成鏡中之像的指涉性關(guān)系。

在影片《老炮兒》中，主人公六爺?shù)慕巧O(shè)置，幾乎就是為導(dǎo)演馮小剛量身定做，作為一名資深導(dǎo)演，馮小剛本身肯定不會(huì)對(duì)電影拍攝陌生，而作為新晉主演，憑借《老炮兒》中的表現(xiàn)獲得“臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)——最佳男主角獎(jiǎng)”這樣的表演大獎(jiǎng)，可能更多地是依賴其本身氣質(zhì)以及當(dāng)時(shí)自我境遇與人物無(wú)縫貼合而構(gòu)成的特例，并非普泛性的專業(yè)演技使然。就像影片中曾經(jīng)風(fēng)光的“六爺”在當(dāng)下社會(huì)所遭遇的無(wú)奈窘境，導(dǎo)演馮小剛在出演“老炮兒”之前，也處在精心打造的電影作品《1942》票房虧損，隨之而來(lái)商業(yè)電影《私人訂制》雖然商業(yè)收益極佳，卻被人詬病為創(chuàng)作力枯竭，只能重復(fù)自己的困境中，曾經(jīng)的商業(yè)電影票房旗幟，也不得不面對(duì)新時(shí)代藝術(shù)形態(tài)和觀眾口味變化帶來(lái)的危機(jī)。戲內(nèi)戲外“互文”對(duì)照所產(chǎn)生的“末路危機(jī)感”的形象營(yíng)造，實(shí)際上影片主創(chuàng)，融合自身感受并賦予人物而形成的自我觀照和宣示，這也是一種調(diào)動(dòng)影片營(yíng)銷賣點(diǎn)的宣傳策略。通過販賣“末路英雄”的悲情氣質(zhì)，去贏得觀眾的同情和認(rèn)同，從而在“自媒體”傳播領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為有效的受眾粉絲，促進(jìn)他們購(gòu)票觀影的同時(shí)，也通過網(wǎng)絡(luò)“自來(lái)水”式的口碑傳播提升影片熱度，是新媒體時(shí)代慣常使用的營(yíng)銷方法，在《小時(shí)代》《西游記之大圣歸來(lái)》等影片的成功案例中已得到充分印證。比較有趣的現(xiàn)象是影片將管虎、馮小剛、張涵予等老輩創(chuàng)作者與可能是他們?nèi)藲狻叭〈摺钡摹靶□r肉”明星——吳亦凡、李易峰等集中到一起，資本基于消費(fèi)主義模式將可供商業(yè)運(yùn)作的文化資源進(jìn)行有效整合，激活了老的創(chuàng)作群體在時(shí)代發(fā)展中衰落的“沉淀成本”，并使新老文化明星在相互碰撞的藝術(shù)火花中形成大于加法而有幾何當(dāng)量的傳播效用值。通過影片中“末路英雄”構(gòu)思精巧的設(shè)置，主人公“六爺”重新獲得了年輕一輩“小飛”和“曉波”的認(rèn)同；而在現(xiàn)實(shí)空間中，老導(dǎo)演馮小剛和管虎也通過自己的創(chuàng)作贏得了眾多以吳亦凡、李易峰為偶像的年輕粉絲群體的再度認(rèn)知，老的創(chuàng)作者和年輕的觀眾以《老炮兒》為媒介，實(shí)現(xiàn)了一次深入的溝通與對(duì)話。老藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)生命和商業(yè)前景上面臨的“末路危機(jī)”，亦在這次勇敢的藝術(shù)實(shí)踐中得到了有效的解決

影片《老炮兒》成功塑造和傳播了“末路英雄”的悲情形象，以某種空間權(quán)力結(jié)構(gòu)表述時(shí)間焦慮的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，在符合主流意識(shí)形態(tài)要求的話語(yǔ)框架內(nèi)，文化資本以滿足消費(fèi)主義需求的資源整合和項(xiàng)目運(yùn)作，充分利用當(dāng)下人們內(nèi)心郁積的群體性懷舊和追憶心理，在劇情的跌宕起伏間將“末路英雄”形象中包含藝術(shù)、商業(yè)、傳播諸多訴求的剩余價(jià)值最大化的榨取出來(lái)，文化產(chǎn)業(yè)背后某種復(fù)合型驅(qū)動(dòng)力量的有效性，得到了充分的體現(xiàn)。

注釋：

①熊元義、余三定：《論亞里士多德的悲劇觀》，《湖南文理學(xué)院學(xué)報(bào) (社會(huì)科學(xué)版)》2005年第2期。

②王慧青：《論悲劇藝術(shù)的崇高美》，《邢臺(tái)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期。

③[法]米歇爾·福柯著，陳志語(yǔ)譯：《不同空間的正文與上下文》，包亞明：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海教育出版社2001年版，第18-28頁(yè)。

④朱玲、林佩璇：《城市和山水：話本小說的空間修辭幻象》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào) (哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2008年第6期。

⑤劉長(zhǎng)華：《“過氣”敘事·英雄末路原型·悲劇觀》，《魯迅研究月刊》2012年第5期。

⑥徐彥偉：《結(jié)構(gòu)與詢喚——阿爾都塞后期意識(shí)形態(tài)思想的文本學(xué)研究》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2009年第11期。

⑦萬(wàn)維鋼：《精致的利己主義者和常青藤的綿羊》，http://www.infzm.com/content/110929.

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）