○婁逸

從記憶到言說：元電影建立電影主體性的話語場

○婁逸

將“元”的概念納入到文化發(fā)展的脈絡中考察，便發(fā)現(xiàn)恰如“小徑分叉的花園”，在關于“元”的研究中衍生出了多個子集。而元電影的概念也是在諸多概念的推動中萌發(fā)而來。故本文試圖從厘清這一廣義意義下的概念入手，從而探尋電影如何通過記憶自己和言說自己這兩種反身指涉自己的方式，確立自身的主體性，形成新的話語場。并追問元電影敘事的動機，且孕育出怎樣獨特的美學觀念與文化內(nèi)涵。

一、“元”的交織：互文，機制與自反

二十世紀以來，“元”一字頻繁出現(xiàn)于文學、戲劇、語言學、美學等多個文化范疇中，“元美學”“元小說”“元戲劇”都成為了人文學科研究中的高頻詞。元敘事的動力自然也侵染了電影的發(fā)展脈絡。

“元”由西文“meta”翻譯而來，從詞源學的角度來探討“meta”一詞，其在希臘語當中的意思是“和……在一起”或“在……之后”，有“元”，“超”，“亞”，“后”的意思①，臺灣學者們則將“meta”一詞翻譯為“后設”。在敘事藝術(shù)中，當電影的敘事指涉自我或以暴露電影結(jié)構(gòu)方式為內(nèi)容時，就形成了電影自身的元語言。故而，元電影是指“關于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者關涉電影本身的電影都在元電影之列?！雹?/p>

法國符號學家茱莉亞·克里斯蒂娃在其1969年出版的《符號學》一書中提出互文性或文本間性。其基本內(nèi)涵是，每一個文本與其他文本都是相互參照與牽連的，最終形成一個開放的網(wǎng)絡。之后，克里斯蒂安·麥茨將互文性納入到電影中進行思考，1971年他在著作《語言與影片》一書中將電影的文本間性稱為“跨編碼范式”③。70年代末80年代初，熱奈特在克里斯蒂娃的基礎上提出跨文本性，熱奈特把跨文本性界定為“使一個文本與其他文本結(jié)成某種關系的一切”，并且提出了元文本的概念。2000年，基于熱奈特的界定，“跨影片性”和“元影片”（meta film）由法國學者馬克·賽瑞索羅在他一本名叫《銀幕上的好萊塢》的書中提出④，元影片即是指一部電影的總體成為特定意指行為的對象。那么元電影（meta cinema）便是元影片（meta film）的集合名詞。在元電影的范疇之內(nèi)，又可根據(jù)電影所要著重凸顯的部分將各種元影片分為以下三類：其一是具有互文性或影片間性的影片，如在某一文本中出現(xiàn)對其他文本進行“致敬”“戲謔”或“拼貼”的創(chuàng)作手法；第二是主動暴露電影創(chuàng)作、生產(chǎn)方式的反身電影，這一類元影片中電影的作者或攝制部分被凸顯，如《好萊塢式結(jié)局》《八部半》《雨中曲》《日以繼夜》等；以及能反映電影本體機制的元影片，希區(qū)柯克的電影《后窗》便是最貼切的例證。綜合上述三種理論原點，廣義元電影的概念也愈加清晰。一是包含了蔓延于一切電影中各個電影文本之間的觀照與互文，二是故意披露自身創(chuàng)作方式的電影，三則是指向電影本體意識或隱喻的元影片。這三者在相互交織中不斷讓電影記憶自己和言說自己，從而確立自身的主體性，同時，在電影史的內(nèi)部與自身進行持續(xù)的對話，銘刻自身的記憶。

二、不在場的在場：元電影確立自身主體性的兩種方式

簡而言之，元電影關乎的是“電影指涉電影”的文本，其形式是電影語言言說自己被建構(gòu)出來的方式。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，離不開二十世紀語言學轉(zhuǎn)向的歷史背景，語言實現(xiàn)了從工具到本體的跨越，對于語言本體的反思逐漸在各個藝術(shù)領域中蔓延。電影作為一門語言，也通過電影互文網(wǎng)絡，反身電影和反映電影本體機制等三種方式來言說和記憶自己，從而確立電影自身的主體性。

1.記憶自己

柏格森將時間分為兩種，即空間化的時間和記憶時間，記憶時間也被他稱之為“綿延”。在時間的綿延中，事件到來的順序不再以自然時間的先后為依據(jù)，而是以大腦中的記憶線索穿針引線。電影跨文本性的網(wǎng)絡就像綿延的時間，過去的影像文本不斷的在后來的文本中顯現(xiàn)，電影回憶著電影便凸顯這種回憶，讓多重文本之間產(chǎn)生對話，進一步豐富經(jīng)典或者解構(gòu)經(jīng)典。影像開始剝離于現(xiàn)實世界的經(jīng)驗，建立一套自成的世界體系。例如在昆汀·塔倫蒂諾的電影中，就有著明顯的“模仿再現(xiàn)”其他電影的痕跡，《低俗小說》中特勞沃爾塔和烏瑪瑟曼所跳的兔子舞便是對戈達爾的《法外之徒》中跳舞橋段的致敬?！稓⑺辣葼枴分袆⒓逸x扮演的白眉道士曾出現(xiàn)在多部邵氏武俠片中。托納托雷的電影《天堂電影院》中出現(xiàn)了影史中16部重要的電影作品，如讓·雷諾阿的《地下》，約翰·福特執(zhí)導的經(jīng)典西部片《關山飛渡》，魯奇諾·維斯康蒂的新現(xiàn)實主義杰作《大地在波動》，費里尼早期作品《浪蕩兒》等等。過去時的電影文本與現(xiàn)在時的文本之間產(chǎn)生了影片間性，不同的電影文本隔著時空對話，在電影這個話語場中形成回憶自身的方式。1925年哈布瓦赫提出記憶是身份認知和認同的核心。在人類經(jīng)驗社會里，人類最早的文化記憶來源于死亡所造成的斷裂感，這種記憶涉及的是對一個社會或一個時代至關重要的有關過去的信息。相關的人在閱讀或者理解這個群體的獨特性時，就確定并強化自己的身份。電影以一種自危的姿態(tài)回憶自己，正是在記憶的鏈條里不斷確立自己的身份，抒發(fā)強烈地身份欲望的顯現(xiàn)。

2.言說自己

“電影與電影在一起”的第二種方式是“自反”，抑或說是顯現(xiàn)“反身性”（reflexivity）。這也是電影言說自我最直白的一種表現(xiàn)形式?！胺瓷怼弊畛跏莵碜哉軐W領域的概念，用來指涉將本身生成對象或目標的理性能力。而反身性的內(nèi)涵可追溯為三層含義⑤。其一是對自我的否定與反駁，公元前六世紀左右，希臘克里特島的哲學家挨批門尼德說“所有的克里特人都是說謊者”，這就是著名的“說謊者悖論”，這被看做反身的最早源頭之一。這看上去是一個悖論且自相矛盾，但包含了反身成立的兩個條件，即陳述過程是自我指涉的，并且是絕對否定性的陳述。所以，反身電影對于自身的披露實際上是對于自我中某一個或多個方面的否定。其二是反思性，強調(diào)的是個體內(nèi)省的一種目的。如笛卡爾所言“我思故我在”⑥，反身電影也是以反思來觀照自我。反身電影將經(jīng)典敘事電影中隱藏起來的結(jié)構(gòu)過程作為展示的對象，是一個有意為之的，自殺式的“破神秘化行動”。觀影經(jīng)驗不被限制在角色或是敘述情節(jié)的認同或是窺視快感上，觀眾被邀請進入銀幕的背面。在電影影像櫥窗空間的開關處自由出入。電影離開先前那個以虛構(gòu)的方式臨摹現(xiàn)實的主體，以向后撤退一步的姿態(tài)消解自身，從而認識它自己，重新確立自身的主體性。最后，是循環(huán)性反身性。當觀眾在觀看反身電影時，電影的異化就凸顯出來。電影由原始的封閉完整的敘事結(jié)構(gòu)走向分裂，在反身電影中，對銀幕形象的認同不再是電影的目的，而是更著重于打破電影造夢的機制，從而讓觀眾有效的認識“附加于電影之上的意識形態(tài)的蒙蔽性”，完成電影自身的“去蔽”行動。二十世紀，海德格爾發(fā)聲:“詩乃是存在者之無蔽狀態(tài)的道說”⑦。這一理念的提出成為了反形而上學和傳統(tǒng)詩學的視角，在存在論本體的方所內(nèi)，追問什么才是存在的本真。經(jīng)典電影中對電影創(chuàng)作過程的刻意隱藏遺忘并掩蓋了電影存在于自身歷史中的本質(zhì)，經(jīng)典電影的敘事創(chuàng)造出的封閉感試圖讓觀眾相信銀幕上的一切是真實的，并對銀幕中的世界產(chǎn)生凝視與投射。而反身電影對電影創(chuàng)作過程的披露或是解構(gòu)實際上是對電影語言本真的展示，電影存在于世的關系是敞開的。但是在觀看的同時，電影再次重新構(gòu)建它被觀看的機制，形成了詮釋學上的反身循環(huán)。

讓電影從本來被遮蔽的地方顯現(xiàn)出來，是場域問題，也是存在問題。

電影是“不在場的在場”。電影不像戲劇，觀眾無法與電影中的人物出現(xiàn)在同一空間，觀眾與電影創(chuàng)作團隊都保有安全感，似乎在電影還未開場時就簽訂了一份無形的契約。而一旦電影語言的編碼方式成為被呈現(xiàn)的對象，電影人物在虛構(gòu)和現(xiàn)實兩個敘事層之間穿梭，那么“虛擬的符碼”必須經(jīng)過重組，由此一來，電影敘事原本建立起來的“白日之夢”“鏡式文本”和“現(xiàn)實之窗”隱喻便被打破又賦予了新的含義。

經(jīng)典敘事的電影中，影像中的攝影機、導演身份、演員身份等生產(chǎn)符號被隱去，從而滿足了觀眾的觀影愿望和窺視欲，完成電影造夢機制的建構(gòu)。而一些反身電影恰恰將“夢”的構(gòu)成過程作為展示的對象，讓其處在一種近乎“自殺式”的解構(gòu)行動中，虛構(gòu)與現(xiàn)實的邊界便成為了曖昧的灰色地帶。若要完成對電影“白日之夢”隱喻消解的這一行動，其敘事的手段便是“轉(zhuǎn)喻”。

熱奈特在《轉(zhuǎn)喻》⑧一書中從轉(zhuǎn)喻這個修辭格談起，將轉(zhuǎn)喻的內(nèi)涵從修辭格的意義延伸和擴展到了敘事學的領域當中。為了區(qū)別修辭學意義上的轉(zhuǎn)喻，他將敘事學這一層面上的概念定義為“敘述轉(zhuǎn)喻”，即轉(zhuǎn)述。從性質(zhì)來說，轉(zhuǎn)喻就是變換故事層，迷惑受述者的一種敘述技巧。本質(zhì)上是“敘述中帶有游戲性質(zhì)的違規(guī)與越界”⑨。在虛構(gòu)敘事的文本中，轉(zhuǎn)喻的話語方式會導致兩個世界的出現(xiàn)：一是故事正在進行的世界，即所謂的真實世界，二是文本內(nèi)虛構(gòu)的世界，也就是故事的空間。在經(jīng)典敘事文本中，這兩個世界之間存在著不可逾越的藩籬，就像戲劇開場前的幕布，將戲里戲外的空間一分為二。而轉(zhuǎn)述的基本功能就是打破或跨越這一道藩籬和界限，去重構(gòu)一個想象的話語場。熱奈特認為實現(xiàn)這一功能的方法就是暴露自己的虛構(gòu)身份，如《日以繼夜》中對電影如何拍攝的揭露，將電影原有的夢幻特質(zhì)打破；二是人物離開原先的故事層。這一手法在伍迪·艾倫的影片中頗為常見。伍迪·艾倫的反身電影《開羅紫玫瑰》用電影敘事詮釋了“白日之夢”的隱喻，并通過轉(zhuǎn)喻的手段抵達反身指涉，導演試圖通過探討電影與現(xiàn)實的界限問題，再一次破除并重構(gòu)經(jīng)典電影的夢幻性。

銀幕作為電影發(fā)生的場域，將觀眾拒之門外，由于這個界限的存在，電影是神秘又夢幻的。但在《開羅紫玫瑰》中，電影院上映的《開羅的紫玫瑰》是一部典型的好萊塢經(jīng)典電影，紙醉金迷的夢幻場景和電影中的經(jīng)濟大蕭條時期的現(xiàn)實空間產(chǎn)生了強烈對比?？烧菍ι萑A浪漫生活的展示吸引了在現(xiàn)實生活中得不到滿足的觀眾前來觀看。然而，從電影中的男主角Tom Baxter從銀幕中出走，與處在現(xiàn)實層的女主角Cecilia進行對話的那一刻起，幻覺被打破，如夢初醒，電影也不再是那個神秘又美好的夢境。我們還可以注意到，為了解決人物從虛擬敘事層中出走的窘境，電影中的女領座員對經(jīng)理說“你應該把放映機關掉”時，銀幕內(nèi)的角色們驚慌失措道“你關掉放映機的話，我們就會消失了”。由此可見，電影放映機承擔著現(xiàn)實和虛擬的通道這一重要角色。由于放映機的存在，虛構(gòu)與真實的兩個敘事層被聯(lián)通，放映機成為了“夢”發(fā)生的機制。

在反身電影的文本中，電影夢境與現(xiàn)實的界限還可以是攝影機。在攝影機的兩邊，戲里戲外兩層空間被劃分開來。攝影機在完成拍攝的過程中，實際上執(zhí)行了替觀眾選擇什么可以被看，什么不能被看的功能。在選擇的過程中便滲透著意識形態(tài)的基因。經(jīng)典電影試圖制造一種理所當然的幻象，即所表現(xiàn)的一切都是客觀的，都是對真實切片式的呈現(xiàn)，從而麻醉觀眾，讓其服從于影片敘事邏輯，潛移默化中接受隱藏的思想與觀點。畢竟，意圖看懂電影、追求電影，享受電影的這種心情，正是來自對影像中再現(xiàn)出的完美形象的憧憬，在拉康的精神分析學中是一種追求完形的原欲（利比多）。反身電影則強調(diào)斧鑿匠砌的痕跡，清楚地表示電影中不存在偶然，觀眾在螢幕上所見的事物，哪怕只是經(jīng)過的路人，房間的擺設，乃至于四季更替、日落月昇，全都經(jīng)過導演的精心安排，一切都是人造的幻想，強調(diào)這一切均非客觀的真實記錄，而是有一個創(chuàng)作者在背后默默操控一切，決定哪些要被看見、那些必須隱藏。強調(diào)電影中不存在所謂的客觀，一切都是導演創(chuàng)作與省思的過程，是可以討論與質(zhì)疑的。經(jīng)典電影中“白日造夢”的隱喻被徹底的打破。

完成對自己的言說不單單來自反身性的敘事方式，還可以是用電影語言呈現(xiàn)電影本體觀看機制的隱喻（Metaphor）。隱喻本身就有隱藏比喻的本意，在這一類元影片中對自我的指涉將觀眾納入到了整個電影體系中，觀眾的心智活動與情緒是看電影這個行動中的重要組成部分。希區(qū)柯克的電影《后窗》用視聽語言與電影敘事方式揭示了觀眾觀看電影的機制——“窺視”。電影中的主人公杰夫通過偷窺的方式觀看院子對面鄰居的生活。影片的敘事也在“窺視“這一行動下被推進與展開。而在現(xiàn)實生活中的觀眾在觀看電影時的癥狀與杰夫的行為、電影的敘事產(chǎn)生了彌合。這兩種觀看的結(jié)構(gòu)在不同的話語場中呈現(xiàn)出平行狀態(tài)。杰夫的輪椅與影院的座位，窺視內(nèi)容的斷裂與組合之于電影敘事技巧的編排，對幻想的期待構(gòu)成兩個話語場中觀看的機制，《后窗》用隱喻的方式建構(gòu)出了電影院中觀眾的心理結(jié)構(gòu)和身體處境。按照薩特在《存在與虛無》中的觀點，現(xiàn)實中的窺視者不是沉迷于窺視本身，窺視的快感其實來自于對“害怕被發(fā)現(xiàn)的”的上癮。與偷窺不同的是，看電影是一種具有“合法性”的窺視，電影與觀眾簽訂了安全的契約并破除了不道德層面的桎梏。如《后窗》這般的元電影以觀看電影的機制作為言說的內(nèi)容，造就了一場平行隱喻的奇觀。

三、縫隙：元敘事的動機

在元電影中，影片間性產(chǎn)生了新的話語場，反身電影創(chuàng)作中各個部分從幕后被推到臺前，或者如對電影本體意義的隱喻那般將電影內(nèi)外的空間平行對照，從形成另一種方式的“在場”。敘事層的割裂產(chǎn)生了縫隙，而意義正是在這縫隙中氤氳而生。當一個主題開始指涉自身的時候，其重大意義在于“關注個體行動與整體性社會結(jié)構(gòu)之間、主體與客體之間、歷史與現(xiàn)實之間的深刻和復雜的內(nèi)在關聯(lián)”；“它從‘宏大敘事’同歸疏遠已久的日常生活領域具有十分重要的作用，它有助于人們對日常生活的解釋。”⑩因此，對元電影認識不僅是對電影本體介質(zhì)的探究，更是一種文化意義上的追尋。

1.自危：還未登場卻已到來的威脅

自1895年12月28日，電影在巴黎卡普辛路的咖啡館中誕生的那一刻起，便開始銘刻人類的記憶與想象。光影歲月里，電影敘事與風格所呈現(xiàn)出的多樣性與探索性成為這門藝術(shù)演進的重要顯現(xiàn)形態(tài)。然而，這一門還算年輕的藝術(shù)伴隨著人們恐懼的尖叫聲呱呱墜地，歷經(jīng)百余年，也不斷地遭遇著威脅與質(zhì)疑。

1898年，巴黎一位電影放映師不小心打翻了放映室的酒精燈，導致影院發(fā)生嚴重火災，看電影被當時的人們認為是一項危險的娛樂活動，在《天堂電影院》中，導演朱塞佩托納托雷將這一影史鉤沉戲劇化的復現(xiàn)于銀幕。直到1911年，喬治·卡努杜的《第七藝術(shù)宣言》發(fā)表才得以讓電影被納入到繼音樂、建筑、舞蹈、繪畫、雕塑和詩之后的第七種藝術(shù)形式中。1927年，第一部有聲片《爵士歌王》登上影史舞臺，從此改變了電影業(yè)的發(fā)展軌跡，誠然，這也是電影第一次面臨自我洗牌與重生?。1952年的電影《雨中曲》正是以1927年電影從無聲到有聲的“第一次重生”為故事背景，講述了默片時代的演員在電影革面的浪潮里何去何從的故事，展現(xiàn)了有聲電影給無聲電影帶來的巨大沖擊。當電視機進入人們的生活后，“電影終結(jié)論”的聲音也此起彼伏，電影再次經(jīng)歷破繭成蝶般的洗禮?！短焯秒娪霸骸分行℃?zhèn)上曾讓全民聚集的電影院早已布滿灰塵，蒸蒸日上的電視似乎逐漸取代了電影在人們記憶中的地位。幼年多多所放映的“意大利陣亡士兵”的宣傳片在某種程度上可以認為是“電視的影子”，導演剪輯的版本中，更是添加了用放映機播放電視節(jié)目的橋段。然而無論是哪一版本，電視機的“真身”并沒有在影片中出現(xiàn)。這種威脅是還未登場卻已到來的。而今，數(shù)碼技術(shù)的登場使電影不得不面對第三次涅槃重生。歷史浮沉之間，電影敘事也不斷的對自身進行反思與指涉?；蛎?，對電影的構(gòu)成方式與機制進行揭秘，言說“電影”作為一個主體所面臨的來自實在界的沖擊與變化，用訴說“虛構(gòu)構(gòu)成”的方式來實現(xiàn)敘事本身的自我意識；或暗，敘事內(nèi)容對其他電影或藝術(shù)形式進行戲仿、拼貼與挪用，形成電影史內(nèi)部的互文關系，在文本相互指涉關系中形成了反駁和反思的敘事立場，進而用“電影自身”作為符碼，建構(gòu)出一條“元序列”。于是，電影成為了自身言說的對象，電影語言能指的“視聽形象”即是所指的“電影自己”。這種用反身指涉而認識自我的方式的發(fā)生恰恰就是從自危和反思開始的，同時它們所蘊含的個性化元素也在一定程度上彰顯了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代的獨特美學特征，并構(gòu)成了“元電影”中電影與現(xiàn)實的交織機制。

2.在自我質(zhì)疑與否定中認識自己

回溯到古希臘神話中。河神克菲索斯與水澤神女利里俄珀生下一子，名叫那喀索斯。那喀索斯出世以后，預言家提瑞西阿斯示說：“不可使他認識自己?！边@是一個關乎死亡的咒語，意為若是那喀索斯看到了自己的臉便會死去，不能長生。于是這世間最美的男子從未見過自己的真容。直到有一次，那耳喀索斯打獵歸來時，在池水中看見了自己俊美的臉。于是愛上了自己的倒影，無法從池塘邊離開，茶飯不食，終于憔悴而死。

反身電影的形式與內(nèi)核雖然與那喀索斯與鏡中的自己相見有所區(qū)別，但在本質(zhì)上，都是以“自殺式”的方式認識自身的過程。電影的“自殺”實際上是主動破除原先與觀眾簽訂好的滿足其觀影期待的“契約”，在經(jīng)典敘事電影占絕大多數(shù)的影史脈絡中，觀眾潛在的觀影期待仍然是對電影造夢機制的癡迷。正如拉康在其鏡像理論中對“那喀索斯”的解讀那般：“水中的倒影是虛假的鏡像，由于小他者的先行占位，自我在虛幻的想象中死去?！?第一次“看見”自己的那喀索斯對自己的“鏡像”產(chǎn)生迷戀，但是這“鏡子”卻成了生與死的分界點。在雅克？拉康看來，人從嬰兒時期到成人，會經(jīng)過兩次異化的階段。又分為三個時期，分別是“實在界”“想象界”與“象征界”。在“實在界”中，不存在任何的缺席、喪失，現(xiàn)實界是圓滿具足的。當幼兒在6—18個月大時開始進入想象界——也叫做鏡像階段——他會經(jīng)歷第一次異化。第一次的異化是人獲得了自我意識，猶如在鏡中第一次看到作為對象整體的“我”，之后就一直把這個鏡中的幻象當作真正的我?。因此，鏡子（水面）成了認知自我的中介，也是建構(gòu)自身主體性的開始。

反身電影便好像那喀索斯一般，通過照見自己而認識自己，也就是如拉康所說的進入到想象界中。在《開羅紫玫瑰》中出現(xiàn)了“男主角”——Tom Baxter，一個是戲中戲的角色，一個是扮演他的演員。這兩者同時出現(xiàn)在影片當中并發(fā)生了對話，形成了鏡像關系。元電影就好似那喀索斯式的“鏡式文本”，通過與自己的素面相迎，形成了新的話語場，從而確立自我的主體性，進入到想象界中。

在拉康的理論中，第二異化是被“大他”異化。所謂“大他”既是權(quán)威者、權(quán)威機構(gòu)的俯瞰或稱之為所有社會關系的配置場。這是在鏡像階段之后的一次縫合，由此進入象征界。因為“自我意識”的出現(xiàn)，主體發(fā)現(xiàn)自己與身外之物存在著的縫隙，并不是像實在界中那么萬物合一，欲望也就此產(chǎn)生。電影《一個明星的誕生》展現(xiàn)了好萊塢制片廠中危機重重的內(nèi)幕，還預言六十年代大制片廠制的式微。不僅懷疑自身的隱喻與現(xiàn)實生活間的吊詭，更加否定自己作為一種工業(yè)在生產(chǎn)機制中的合法性。

3.迷影話語

什么樣的作者會創(chuàng)造影片間性？什么樣的動機讓電影人不斷指涉電影本身呢？歸根結(jié)底，他們最原始的出發(fā)點，都是對電影的迷戀。昆汀·塔倫蒂諾曾在洛杉磯一家租售錄像帶的商店工作，曾在汽車影院通宵觀影，他在大量的影像中認識這個世界，創(chuàng)造新的世界。他的影像文本幾乎全部基于他鐘愛的那些電影作品。在理查德·席克爾的《伍迪艾倫電影人生》一書中，伍迪·艾倫在接受采訪時說自己也是看好萊塢電影長大的，他說“我們每個人都會對那些伴隨我們長大的東西懷有一種喜愛之情，但它的出發(fā)點并不是電影的好壞?！?他也曾用電影逃避現(xiàn)實，在迷戀的過程中又滋生了不滿。所以，伍迪·艾倫的電影中，可以看到他一直在內(nèi)在的對抗他自己早期的觀影經(jīng)驗，對抗舊好萊塢電影編制的夢幻，并與舊好萊塢電影構(gòu)成特殊的反叛互文的關系。特呂弗在《日以繼夜》中飾演一名導演，帶有強烈的自傳色彩。為拍電影焦頭爛額的“導演”收到一個包裹，里面裝著新書。特寫鏡頭中我們看到了布努埃爾，希區(qū)柯克，伯格曼，劉別謙，布列松，羅西里尼以及戈達爾的名字，這也正是特呂弗的迷影文化史。在“導演”睡夢中的那個投《公民凱恩》劇照的小男孩，也紀念著特呂弗愛上電影的美好時刻。這些反身電影都是迷影人寫給電影的一封情書，在電影歷史內(nèi)部的留下精神線索，引導我們反思電影如何確立自身主體性的終極問題。

若是縱貫電影發(fā)展的歷史，將其比喻成一條璀璨的珠寶項鏈。那么，形式主義、詩意寫實主義、意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮、新好萊塢等等美學運動就好似組成這根項鏈的珠寶，元電影便是珠寶上的一抹花紋。它通過記憶自己和言說自己兩種方式確認自身的主體性，元電影的肌理也透露著電影與真實的深層關系，電影故事的來源不再是對現(xiàn)實的復刻，不再是完成“電影是現(xiàn)實的漸近線”的本體討論，而是電影自身和“電影”在實在界的存在已經(jīng)成為了故事的來源。元電影讓“電影與現(xiàn)實的關系”這亙古不變的追問懸置起來，與現(xiàn)實的發(fā)酵并不是電影的終極目的，思考“電影還能怎么樣”或許比追問“電影是什么”更能貼近元電影的精神內(nèi)核。

注釋：

①［英］蘇珊·海沃德著，鄒贊、孫柏、李玥陽譯：《電影研究關鍵詞》，北京大學出版社2013年版，第89頁。

②楊弋樞：《電影中的電影》，南京大學出版社2012年版，第5頁。

③Christian Metz，Langage et cinéma，Paris：Albatros，1971，pp.136.

④李洋：《反身式電影及其修辭》，《當代電影》2014年第3期。

⑤⑩肖瑛：《反身性研究若干問題的辨析》，《國外社會科學》2005年第2期。

⑥［法］笛卡爾著，王太慶譯：《談談方法》，商務印書館2010年版。

⑦劉旭光：《海德格爾與美學》，上海三聯(lián)書店2004年版，第336頁。

⑧⑨［法］熱拉爾·熱奈特著，吳康茹譯：《轉(zhuǎn)喻》，漓江出版社2013年版，第101頁。

?李洋：《社會學和歷史學中廣義的電影》，《理論研究》2014年第6期?！鞍驳铝摇じ甑铝_（André Gaudreault）菲利普·馬里容（Philippe Marion）在《電影的終結(jié)：數(shù)字時代的媒體危機》（2013）中提出電影正面臨第三次重生?！?/p>

?張一兵：《不可能存在之真：拉康哲學印象》，商務印書館2006年版，第140頁。

?婁逸：《從拉康的兩次異化理論解讀馬丁斯科塞斯鏡下的“另類”英雄》，《藝?！?014年第6期。

?［美］理查德·席克爾著，伍芳林譯：《伍迪·艾倫電影人生》，廣西師范大學出版社2006年版。

（作者單位：北京大學藝術(shù)學院）

責任編輯孫嬋