○　馮細(xì)玲

『紀(jì)實(shí)美學(xué)』『第六代』與賈樟柯

○馮細(xì)玲

一、何謂“紀(jì)實(shí)美學(xué)”？

真實(shí)性問題是電影史上一個(gè)頗值得玩味又引人思索的話題，電影到底能夠在多大程度上把握真實(shí)呢？一方面，作為一門以視覺藝術(shù)起步的藝術(shù)門類，“電影按其本質(zhì)來說是照相的一次外延”①，它對(duì)物質(zhì)世界的直觀再現(xiàn)契合了“最深的是皮膚”的現(xiàn)象學(xué)原理；另一方面，如同最崇尚寫實(shí)美學(xué)的巴贊也不得不承認(rèn)的那樣：所謂“完整電影”不過是一個(gè)“無限接近現(xiàn)實(shí)”的電影神話，是經(jīng)過“藝術(shù)的抽象”后的“抽象性、假定性和客觀現(xiàn)實(shí)的化合物”，是“現(xiàn)實(shí)的幻象”②。當(dāng)外在的物質(zhì)現(xiàn)象通過屏幕媒介來展現(xiàn)自身時(shí)，真實(shí)事實(shí)上已經(jīng)轉(zhuǎn)換成“影子”了。換言之，克拉考爾、巴贊們奉為圭臬、不容置喙的真實(shí)邏輯，應(yīng)該說只是一種經(jīng)由長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位、實(shí)景拍攝、同期錄音為顯豁標(biāo)志的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。但紀(jì)實(shí)又非僅限于技術(shù)層面的“記錄真實(shí)”，否則星羅棋布的監(jiān)控裝備，無孔不入的街市探頭，就是現(xiàn)成世間最好的“紀(jì)錄”，電影中的“紀(jì)實(shí)”更應(yīng)是詮釋學(xué)、美學(xué)意義上的理念之真。

具體來說，不妨將“紀(jì)實(shí)”二字拆開，即分別從“紀(jì)”和“實(shí)”兩方面探析深藏其背后的特有屬性。對(duì)于電影創(chuàng)作者來說，“實(shí)”是電影藝術(shù)家所有影片素材的來源，是承載作品的物質(zhì)基礎(chǔ)。從“紀(jì)”的層面上看，則表明藝術(shù)家如何面對(duì)“物質(zhì)世界”。它既代表了一種觀看世界的方式，同時(shí)又是一種電影創(chuàng)作理念和電影美學(xué)的自覺訴求。作為一種美學(xué)風(fēng)格的概括，“紀(jì)實(shí)性”旨在強(qiáng)調(diào)對(duì)真實(shí)時(shí)間流程的記錄和真實(shí)空間的原始面貌的恢復(fù)，它是在創(chuàng)作者投入了情感與評(píng)價(jià)的“參與的觀察”（participant observation）中完成的。此外，紀(jì)實(shí)性也是一種獨(dú)特的敘事方式，其真正目的在于創(chuàng)作者通過對(duì)客體的觀照，在注入對(duì)“物質(zhì)世界”的主體性理解的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)與觀眾的平等、開放的情感交流，因而紀(jì)實(shí)的品格從一開始就應(yīng)上升為思維的品格。正如賈樟柯所說：“電影中的真實(shí)并不存在任何一個(gè)具體而局部的時(shí)刻，真實(shí)只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現(xiàn)實(shí)秩序”③。

二、“第六代”與賈樟柯及其文化語境

在中國(guó)當(dāng)代電影史上，真正實(shí)踐了一種“紀(jì)實(shí)美學(xué)”品格的是“第六代”導(dǎo)演。所謂“第六代”大致是指以1989年張?jiān)臄z《媽媽》為肇始，以“我的攝影機(jī)不撒謊”為共同技術(shù)指標(biāo)和美學(xué)追求而相繼登場(chǎng)于1990年代中國(guó)影壇的一批年輕電影導(dǎo)演，其成員有張?jiān)?、王小帥、婁燁、顧長(zhǎng)衛(wèi)、路學(xué)長(zhǎng)、何建軍、賈樟柯等。他們大多出生在1960年代中期之后，而成長(zhǎng)于改革開放轉(zhuǎn)型期的中國(guó)大都市，其電影多以城市化經(jīng)驗(yàn)為主題，因此又被某些海外學(xué)者稱之為“都市一代”（Urban Generation）?！暗诹弊?0世紀(jì)90年代初第一次亮相起，無論是相對(duì)于“第五代”的文化奇觀與堅(jiān)守、還是當(dāng)時(shí)已漸漸成為主流的市場(chǎng)化趨向，都注定了是以一種僭越者、叛逆者和“他者”的形象得以確認(rèn)和命名，并注定會(huì)在這種持續(xù)“他者化”的進(jìn)程中，不斷地被簡(jiǎn)化為某種標(biāo)識(shí)著邊緣、小眾、先鋒的刻板形象。但事實(shí)上，相對(duì)于孕育并賦予了他們意義的社會(huì)情境和文化語境而言，“第六代”的影像美學(xué)實(shí)踐卻恰是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種忠實(shí)回應(yīng)，甚至可以說正是這種社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)之當(dāng)下性的產(chǎn)物。

首先，自進(jìn)入1990年代始，隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速推進(jìn)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，中國(guó)各級(jí)城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)無論是在基礎(chǔ)設(shè)施還是思想觀念上都發(fā)生了巨大變化。原先根植于自然經(jīng)濟(jì)與血緣關(guān)系的傳統(tǒng)社群被如火如荼的城市拆遷永遠(yuǎn)地改變，1980年代相對(duì)穩(wěn)定的城鄉(xiāng)邊界不復(fù)存在，取而代之的是人口大遷徙、鱗次櫛比的商業(yè)大廈和象征著全球性現(xiàn)代風(fēng)暴的工廠車間相互爭(zhēng)奪著日益縮減的生活空間。對(duì)于“城市內(nèi)的一代”導(dǎo)演來說，這種中國(guó)城市化與現(xiàn)代化進(jìn)程空前激烈的發(fā)展階段，恰是他們心理最敏感的年齡之時(shí)，在見證著周遭環(huán)境日新月異變化的同時(shí)，隨著社會(huì)遽變而引發(fā)的普遍焦慮、由現(xiàn)實(shí)不適所產(chǎn)生的諸多生存的困窘以及由此衍生的社會(huì)文化心理的震顫與變遷也無可避免地為他們所目睹和身受。這種迷惑、游離、創(chuàng)傷、無助的的現(xiàn)代情感體驗(yàn)，已然孕育了將會(huì)叛逆于1980年代“宏大敘事”的雙重弒父（“第五代”/體制）的逆子形象。

此種現(xiàn)代性危機(jī)感在文化界的直接表現(xiàn)就是1980年代啟蒙主義者如李澤厚等人所高揚(yáng)的那種“群體主體性”和理想主義一下子跌入個(gè)人主義的谷底，再加上“89風(fēng)暴”之后驟然凝固冷肅的政治氛圍，1990年代初的中國(guó)文化在日漸輕松瑣屑的世俗化表面之下，事實(shí)上是跌入了某種蒼白的窒息與失語之中的。著名學(xué)者陳思和對(duì)此描述道：“如果要用顏色來定它（九十年代文化思潮）的色調(diào)，勉強(qiáng)可以算作灰暗的，沒有八十年代那樣充滿亮色。一片灰撲撲的天地里，自然也有各路幽靈在游走，不過是面目不清，行跡曖昧”④。與知識(shí)界失落了自我指認(rèn)與命名而驟然沉寂相伴隨的，是提倡所謂“個(gè)人化精神立場(chǎng)”的漸趨鼎沸之聲。藝術(shù)家們紛紛由關(guān)心國(guó)家與社會(huì)公共話題轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注自我與個(gè)體，由集體主義轉(zhuǎn)為“沉潛的個(gè)人主義”。一時(shí)間，一種躁動(dòng)的、展現(xiàn)個(gè)人化精神追求和生命體驗(yàn)的所謂新生代書寫成為彼時(shí)非常突出的文學(xué)現(xiàn)象，如陳染的《私人生活》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、朱文的《弟弟的演奏》等。這種個(gè)人化敘述的大勢(shì)所趨顯然啟發(fā)了剛剛在電影界登臺(tái)獻(xiàn)藝的“第六代”導(dǎo)演的突圍之路。他們自覺疏離了弗雷德里克·杰姆遜所說的那種“第三世界話語”，而喜好以“個(gè)人化的視角”來串聯(lián)碎片化的鏡頭存在，以一種“無遮攔式顯現(xiàn)”的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格悄然顛覆掉以往主流電影中的那種“民族的”“社會(huì)化的”巨型寓言，從而凸現(xiàn)出“自我”的存在。而且不期然間，“第六代”導(dǎo)演的目光所聚、鏡頭所及，往往都是主流光亮所照射不到的邊緣族群，如懷有藝術(shù)理想、漂泊于城市邊緣的先鋒藝術(shù)家（張?jiān)侗本╇s種》、王小帥《冬春的日子》 《極度寒冷》），生活困窘、居無定所、永遠(yuǎn)在尋找自己“另一半”的問題青年（王全安《月蝕》、婁燁《蘇州河》），轉(zhuǎn)型迷茫、躑躅徘徊無正式職業(yè)者（賈樟柯《小武》《任逍遙》《站臺(tái)》、王小帥《十七歲的單車》）。

值得一提的是，第六代導(dǎo)演這種個(gè)人體驗(yàn)式的敘述方式和拍攝“邊緣”的人與事的鏡頭取向，除了文化大語境的熏陶，也與他們自身境遇和生活體驗(yàn)相關(guān)。黃式憲在《第六代：來自邊緣的“潮汛”》一文中對(duì)第六代導(dǎo)演的生存狀態(tài)描述道：“這一撥新人踏上影壇之際，趕上了八十年代末、九十年代初特定的社會(huì)/文化語境，一方面是主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)化了宏觀的控制力及其主導(dǎo)性、權(quán)威性；另一方面是從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面轉(zhuǎn)型，大眾娛樂潮興起而精英文化衰落……第六代儼然成為被拒絕、被隔離于秩序邊緣的獨(dú)行者”。⑤體制之外的文化精英身份加上急于尋求突破的反叛意識(shí)決定了第六代導(dǎo)演一種全新的審美取向：不再是表現(xiàn)隱藏在現(xiàn)實(shí)表面下的某種集體性的深層意識(shí)形態(tài)真理，而是力圖剝離與主流意識(shí)的聯(lián)系，揭示個(gè)體生存的本真性樣態(tài)；不是依靠戲劇化美學(xué)和近乎神話般的人物，構(gòu)建一個(gè)有關(guān)大一統(tǒng)中國(guó)傳統(tǒng)的象征，而是拒絕象征，讓攝影機(jī)作為目擊者的替代，以某種自虐與施虐的方式逼近現(xiàn)場(chǎng)，將體會(huì)到的殘酷現(xiàn)實(shí)如實(shí)地記錄下來。

應(yīng)該說，第六代導(dǎo)演在上世紀(jì)九十年代的異軍突起是鼓舞人心的，他們彌補(bǔ)了第五代導(dǎo)演和主流電影大制作、大場(chǎng)面背后對(duì)另一種生存狀態(tài)的描寫的缺席，以一種異類的心理身份構(gòu)建起與改革開放這一主導(dǎo)性國(guó)家神話在政治、經(jīng)濟(jì)、道德與美學(xué)方面的全面緊張關(guān)系。但是，不得不承認(rèn)的是，第六代的影像書寫也存在著嚴(yán)重的缺陷，如金丹元所指出的，第六代導(dǎo)演“對(duì)邊緣性過分偏執(zhí)，對(duì)游離主流、封閉式個(gè)人經(jīng)驗(yàn)太過強(qiáng)調(diào)，似不利于真正的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的復(fù)蘇”⑥。同樣，他們亦停留在凌空高蹈的精英主義的自我陶醉之中，甚而有時(shí)“變成一種非常局部的、狹隘的私人話語”⑦。從另一方面來說，如同呂新雨曾提到的：“真實(shí)是和價(jià)值聯(lián)系在一起的。觀察者所處的文化價(jià)值體系對(duì)被觀察物有決定性的作用。這種作用不僅在于賦予事物以價(jià)值意義，同時(shí)也是對(duì)這種意義的限定，任何視野都有它的局限性”⑧。從這一角度看，“第六代”早期的這種“邊緣”的精英書寫或許有它的話語力量，但只有與中國(guó)體制內(nèi)的那種歌功頌德式的主流典型電影一起觀看時(shí)，才能發(fā)揮其象征的對(duì)抗與顛覆可能性。但是，第六代如果僅僅把自己放在西方人眼中的那個(gè)“持不同政見者”的位置解讀當(dāng)下中國(guó)，顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在中國(guó)當(dāng)下這個(gè)無論是階層還是文化取向上都面臨著多元分離情勢(shì)的特定歷史時(shí)段，紀(jì)實(shí)更應(yīng)是一種精神，一種直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，它要求在多視野的文化價(jià)值坐標(biāo)中尋找立足點(diǎn)，從而建立一種進(jìn)行社會(huì)批判的道德立場(chǎng)和強(qiáng)烈的質(zhì)疑精神。正是在這個(gè)意義上，賈樟柯電影憑借著他“底層”與“精英”的兩棲身份，超脫于第六代導(dǎo)演之上，形成了獨(dú)樹一幟的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，“在某種意義上構(gòu)成了第六代所遭遇的巧妙轉(zhuǎn)折”⑨。

三、賈樟柯電影中的時(shí)間與空間

我們知道，賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)最大的特征在于對(duì)長(zhǎng)鏡頭的著力使用。以長(zhǎng)鏡頭為主體的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)，在賈樟柯的電影中具有豐富的內(nèi)涵，且呈現(xiàn)出多種獨(dú)特的表現(xiàn)特征。但是，電影作為一門綜合的時(shí)空藝術(shù)，在某種程度上，其技術(shù)特征只是導(dǎo)演對(duì)某種特定的時(shí)間和空間感覺的外顯。因而，考察電影的審美氣質(zhì)和作品創(chuàng)作寓意最終還得落實(shí)到導(dǎo)演對(duì)電影時(shí)間與空間的構(gòu)筑上來。

賈樟柯電影里對(duì)于空間的建構(gòu)和時(shí)間的建構(gòu)是相互契合的:力圖再現(xiàn)真實(shí)的時(shí)間段落里真實(shí)的現(xiàn)實(shí)空間。他繼承了安東尼奧尼的那種開放的空間觀念，認(rèn)為銀幕的空間與現(xiàn)實(shí)的空間是相連的。銀幕只不過是面向生活的一扇窗戶，觀眾偶然走到窗前，看到窗外發(fā)生的形形色色的事情。在紀(jì)錄片《公共場(chǎng)所》中，所有的空間都處于一種流動(dòng)和氣化的狀態(tài)：一個(gè)郊區(qū)小火車站深夜的候車室、一個(gè)礦區(qū)附近黃昏時(shí)分的汽車站、一輛不知開往何方的公共汽車、一個(gè)由廢棄公共汽車改造成的小餐館和一個(gè)長(zhǎng)途汽車站的候車室。里面人物的表演是獨(dú)立自主的，他們不是在為觀眾而表演，他們有自己的事情：等人、候車、跳舞、打桌球、上學(xué)等等。但當(dāng)攝影機(jī)的鏡頭肆無忌憚地掃向他們的時(shí)候，他們也有權(quán)用目光作為武器對(duì)這種“窺伺”進(jìn)行反擊。他們的出現(xiàn)和消失，我們都毫無防備。這就是偶在的生活現(xiàn)實(shí)，也即克拉考爾所謂的“易于消逝的具體生活”⑩，它們無法被概括，無法被定義，無法被抹去。賈樟柯在影片中塑造的空間，使我們就像坐在窗邊遙望的街景，充滿了無限的伸展性和開放性，而時(shí)間與歷史就在這樣的空間里輾轉(zhuǎn)流逝。

《站臺(tái)》被稱為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中民間化、底層化的社會(huì)風(fēng)俗史，也可說是賈樟柯作品序列中“縣城空間”的集中表征。它通過追蹤文工團(tuán)兩對(duì)年輕戀人的境遇、街上服飾風(fēng)尚的轉(zhuǎn)換以及候車室、電影院大廳、墻上懸掛著的人物肖像和標(biāo)語、“溫州發(fā)廊”、演出禮堂等同一空間場(chǎng)景在不同時(shí)代的呈現(xiàn)，展示了一個(gè)中國(guó)內(nèi)地小城從1979-1989走過的十年變化歷程。影片首先登場(chǎng)的是一場(chǎng)富有高度集體性與組織性的文藝演出——“火車向著韶山跑”，一系列夸張的呼喊構(gòu)成了上個(gè)世紀(jì)七十年代末集體亢奮的政治意識(shí)形態(tài)背景。接著影片巧妙地通過高音喇叭內(nèi)容的變化，來暗示青年的思想和行為的變化。崔明亮在下一個(gè)鏡頭中穿起了喇叭褲，談起了新潮流，年輕人充滿著憧憬，他們?cè)谒较率章犞欠ǘ滩◤V播中臺(tái)灣流行歌手鄧麗君的歌曲。張軍外出廣州看世界，給明亮寄回了大城市高樓林立的明信片，帶回了張帝的歌、新潮的服飾、諸多流行搖滾卡帶等一些代表早期改革開放最前線的東西。這些都顯示出中國(guó)社會(huì)劇烈變革時(shí)代的到來。文工團(tuán)也從1979年為人民大眾表演革命歌曲的國(guó)營(yíng)單位發(fā)展到被個(gè)人承包，面向能吸引到任何觀眾表演迪斯科舞和朋克搖滾的私營(yíng)單位。與此同時(shí)，他們也終于有機(jī)會(huì)可以走出汾陽，實(shí)現(xiàn)去遠(yuǎn)方的夢(mèng)想，他們坐在拖拉機(jī)上唱起了《啊，朋友再見》，作別親朋好友，也作別自己的往日，開始了新的征程。在此，一個(gè)有關(guān)中國(guó)轉(zhuǎn)型的詩學(xué)意義上的空間結(jié)構(gòu)與體現(xiàn)一種現(xiàn)代性的希望與迷離混雜的時(shí)間結(jié)構(gòu)就這樣通過流行歌曲、火車、喇叭褲等細(xì)枝末節(jié)的意象具體呈現(xiàn)在觀眾面前。

這種通過大眾媒介符碼的介入?yún)⑴c時(shí)空建構(gòu)的方法貫穿于賈樟柯大部分影片中，其中電視機(jī)是影片中“露臉”較多的意象。電視機(jī)不但作為“家電”的一種，體現(xiàn)著時(shí)代的變遷。更重要的是，電視屏幕上不間斷播放的內(nèi)容，往往成為銀幕現(xiàn)實(shí)空間的一種延展，從而建構(gòu)起一個(gè)新的視覺空間?！缎∥洹分?，汾陽電視臺(tái)播放的電視節(jié)目，包括企業(yè)家靳小勇的結(jié)婚通告，采訪“嚴(yán)打”時(shí)小武在電視上的短暫露面以及小武最后被捕的新聞等，公眾媒體的屏幕形象與導(dǎo)演冷靜的記錄影調(diào)，構(gòu)成了一種緊張關(guān)系，或者說是一種錯(cuò)位關(guān)系。這種雙重影像以及聲音的疊加，刻畫了現(xiàn)代中國(guó)多重時(shí)空交雜互映的迷亂景象，從而在電影的視覺本體上恰恰產(chǎn)生了一種曖昧而多義的效果。

除了這種時(shí)空線索的交錯(cuò)與疊加，賈樟柯還特別擅長(zhǎng)在電影的場(chǎng)面調(diào)度里充分利用各種異質(zhì)性元素，鋪陳或者渲染一種現(xiàn)實(shí)時(shí)空的迷亂感與當(dāng)下感。在此，視聽符碼充斥著現(xiàn)代人的生活，與街道上吵雜的人群、機(jī)器的轟鳴聲、樓房的爆破聲，一同構(gòu)成彌漫著孤獨(dú)、迷茫、不安與躁動(dòng)的偽現(xiàn)代氣息?！艾F(xiàn)代女子”的修長(zhǎng)“秀腿”和高跟鞋，毫無顧忌混雜在衣衫破舊的農(nóng)人和煙塵滾滾的車輛之中，西方媒體的明星照掛在最齷齪下賤的臥室。貝多芬的“致愛麗絲”尖聲刺耳地在一個(gè)劣質(zhì)的打火機(jī)上響起。這種怪異悖謬的現(xiàn)象被有關(guān)學(xué)者稱之為“雅俗混雜的贗品氣息（kitsch）”?。總之，在賈樟柯的電影中，西方的和中國(guó)的，文明的和蠻荒的，現(xiàn)代的和傳統(tǒng)的，持續(xù)的與斷裂的細(xì)節(jié)各自演進(jìn)，這些不倫不類的物象呈現(xiàn)微妙地表征著敗落的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的不相宜，而國(guó)際和鄉(xiāng)村的交錯(cuò)，也無疑是在指陳著現(xiàn)代幻象背后虛偽落后的一面。正如有人一針見血地指出來的：“贗品感癥候式地反映了全球現(xiàn)代化和殘存的傳統(tǒng)生活世界的各種因素七拼八湊，標(biāo)示著一個(gè)急速現(xiàn)代化、與國(guó)際資本接軌的國(guó)家中觸目驚心的不平衡發(fā)展?！?

如果說，雅俗混雜的贗品氣氛可以用來形容賈樟柯電影空間建構(gòu)的大部分視覺效果，表達(dá)中國(guó)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的真實(shí)感知和切身體驗(yàn)。那么，挽歌的情懷則是賈樟柯創(chuàng)作的另一種內(nèi)在的審美維度，對(duì)傳統(tǒng)頹敗的敏銳領(lǐng)悟和對(duì)生命的悲憫造就了這種情懷。

眾所周知，在現(xiàn)代性的猛烈沖擊下，中國(guó)本土古老穩(wěn)定的價(jià)值體系、記憶氛圍以及傳統(tǒng)美感正在無可挽回地一點(diǎn)點(diǎn)喪失和凋零。在象征著未來、進(jìn)步和必然性的一元化“現(xiàn)代”理念面前，那些已經(jīng)凋零或者即將凋零的事物可能更具有審美意味。它們?cè)诘蛄氵^程中呈現(xiàn)的每一個(gè)細(xì)節(jié)都會(huì)附帶上一種永逝不返的挽歌意蘊(yùn)。在《三峽好人》中，賈樟柯所感受到的正是這種傳統(tǒng)詩意在喪失過程中所透露出的一種挽歌之美：“你在奉節(jié)會(huì)感到物質(zhì)與生命的剝奪，像那些樓房，雖然很破很丑，年久失修又很慘敗，但是你也會(huì)覺得它是被很粗暴地剝奪的生命，它們就這樣從世界消失了?！?影片打動(dòng)觀眾的并非是有關(guān)尋家與尋妻這兩個(gè)故事本身，而是由故事所涉及的，處于變遷中且即將被三峽水庫所湮沒的奉節(jié)老城這一特殊的背景。第一份失落和悵然升起在摩托司機(jī)指著江對(duì)面的一汪江水對(duì)韓三明說：“兄弟，到了，那就是青石街五號(hào)?！睌z影機(jī)移動(dòng)，從三明的身后看過去，對(duì)岸是一列青黛光禿的石壁，下面則是一片白茫茫的江水。那就是三明所要尋找的前妻馬么妹的地址，已經(jīng)被淹沒的奉節(jié)老城。為了等待么妹，三明在奉節(jié)找了份拆房子的工作。在和民工們聊天的過程中，有個(gè)民工告訴三明他的老家是長(zhǎng)江上的夔門，問三明坐船過來時(shí)看見夔門沒有？并拿出一張十元的人民幣給三明看，那是他家鄉(xiāng)美麗的風(fēng)景。屏幕上顯示的是在黑暗中的十元人民幣上夔門風(fēng)景的特寫。接著畫面切換到了第二天清晨霧蒙蒙的江畔，站在高處的韓三明，一邊拿著人民幣一邊遙望夔門。遠(yuǎn)山蒼茫，乳白色的云霧在群山中升騰。睡眼惺忪的三明凝視著現(xiàn)實(shí)中已然變異了的夔門，判斷和思索著與十元人民幣上面的夔門景色是否是一個(gè)地方。一種不可抑滅、無法言說而又無需明示的惆悵感與錯(cuò)失感籠罩著影片的整體氛圍。

凌亂喧囂的碼頭，幽冥殘舊的旅館，云霧繚繞的山巒、正在拆毀的建筑、漸次點(diǎn)亮燈光的奉節(jié)大橋，破敗銹壞的工廠、寂寞的老翁，巍然聳立的三峽大壩，這些外在的物質(zhì)，在長(zhǎng)鏡頭的靜觀默察下和時(shí)而燦白明亮的曝光中，仿佛擁有一種獨(dú)特的生命，都被一種或真或幻的存在感和神秘感所統(tǒng)攝，構(gòu)成了一個(gè)能無限延伸和層層深入的審美化空間。在這一審美化的空間中，某種不可逆的時(shí)間定律仿佛被打倒，使人產(chǎn)生了一種倒轉(zhuǎn)的眩暈和時(shí)間迷失之感，然而，在這懸而未決、恍惚不定的美學(xué)氛圍中，現(xiàn)代性的痕跡又清晰可見，并始終馬不停蹄地演進(jìn)著。賈樟柯的高超之處就在于挖掘了這些平凡、粗劣、繁雜的生活細(xì)節(jié)背后短暫與永恒的一面，在對(duì)往昔的浮想和對(duì)未來的焦慮中交織出這樣一種流水般的追憶與懷念，影片始終籠罩著一層濃厚的感傷懷舊氣息。然而，這種懷舊又并非是大眾消費(fèi)文化中那種為了將現(xiàn)在與過去彌合，從而縫制一個(gè)撫慰性的“烏托邦”以提供希望和心理的愈合，最終轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)同的懷舊；而是通過“碎片化的意象”將過去與現(xiàn)在的鴻溝公之于眾，對(duì)過去與當(dāng)下的關(guān)系進(jìn)行著激烈的探尋，急切征召著觀眾理性反思的“無定論懷舊”，因此，這種絕對(duì)不能等同于“懷舊意象或敘述信息的簡(jiǎn)單消費(fèi)”？的懷舊，在高度寫實(shí)的影像和詩意化的時(shí)空表現(xiàn)背后，投射出一種濃郁的歷史觀照與存在之思的形而上韻味。

雖然說，在最為個(gè)人、原始的意義上，賈樟柯同其他第六代導(dǎo)演一樣，首要的創(chuàng)作特色也是——直面真實(shí)。但他并沒有把個(gè)人情緒的獨(dú)白、對(duì)邊緣的發(fā)現(xiàn)當(dāng)成是一種自我的耽溺。他雖然描寫邊緣現(xiàn)象，但這種邊緣是底層式的，現(xiàn)實(shí)式的，而不僅僅只是“邊緣”或個(gè)體經(jīng)驗(yàn)“真實(shí)”的呈現(xiàn)，因此，在整個(gè)電影的作者意向上具有較為鮮明的人文關(guān)懷性質(zhì)和人道主義傾向；他的視角表達(dá)與影像描寫具有個(gè)性化色彩，但這種個(gè)性的背后是社會(huì)性，具有多樣的指涉性與喻指性?？梢哉f，賈樟柯的電影世界，不但為第六代開辟了新的道路，在某種意義上也改變了中國(guó)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的承載方式和承載力度。

注釋：

①⑩［德］奇格弗里德·克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，中國(guó)電影出版社2005年版，第13頁、第22頁。

②［法］安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第276-277頁。

③⑦賈樟柯：《賈想》，北京大學(xué)出版社2009年版，第98頁、第46頁。

④陳思和：《九十年代文化思潮片論》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第5期。

⑤黃式憲：《第六代：來自邊緣的潮汛》，陳犀禾、石川主編：《多元語境中的新生代電影》，學(xué)林出版社2003年版，第23頁。

⑥金丹元：《對(duì)中國(guó)文化的不同想象及其縫合——關(guān)于第五、六代導(dǎo)演之比較》，《文藝研究》2006年第12期。

⑧呂新雨：《中國(guó)紀(jì)錄片：觀念與價(jià)值》，《北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年第3期。

⑨李陽：《當(dāng)代中國(guó)電影的“第六代”現(xiàn)象研究》，北京大學(xué)2005年碩士學(xué)位論文。

??王斑：《全球陰影下的歷史與記憶》，南京大學(xué)出版社2006年版，第185頁。

?楊文火：《Still Life——賈樟柯〈三峽好人〉創(chuàng)作談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期。

?馬杰生：《賈樟柯的獨(dú)立電影：從寫實(shí)主義到跨國(guó)美學(xué)》，呂新雨主編：《城市一代：世紀(jì)之交的中國(guó)電影和社會(huì)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版，第77頁。

（作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯佘曄