張力威

（武漢音樂學(xué)院，湖北武漢430080）

《陽關(guān)三疊》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力

張力威

（武漢音樂學(xué)院，湖北武漢430080）

《陽關(guān)三疊》為中國十大古琴曲之一，因?yàn)樵娭杏小拔汲恰薄ⅰ瓣栮P(guān)”等地名，所以，又名《渭城曲》、《陽關(guān)曲》。現(xiàn)有對《陽關(guān)三疊》的曲譜記錄多達(dá)30多個不同的版本，下文筆者將以張鶴所著的《琴學(xué)入門》中所收錄的版本為分析對象從宏觀結(jié)構(gòu)入手，從多個思維角度觀察作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

陽關(guān)三疊；古琴；結(jié)構(gòu)力

一、宏觀結(jié)構(gòu)

根據(jù)王維的詩歌《送元二使安西》所作的古琴曲《陽關(guān)三疊》的歌詞一共分為三段，在以歌詞內(nèi)容為基礎(chǔ)的前提下套以三段基本相同的音樂，現(xiàn)今也故稱為“三疊”①。又因每一部分在音樂材料上較為統(tǒng)一，對比性不強(qiáng)，每一部分的差異也僅僅拘于局部性的衍展、擴(kuò)大或縮小其結(jié)構(gòu)，因此可以將其宏觀上的結(jié)構(gòu)歸納為“疊奏”式的樂段。根據(jù)歌詞內(nèi)容所歸納的作品宏觀結(jié)構(gòu)表格如下：

表格1：

由表格1可觀察出，“一疊”為整部作品的初始樂部，在“一疊”內(nèi)部又分為前后兩個部分，前半部分是以王維原詩為主體歌詞的音樂部分，在這里標(biāo)記為主歌部分；后半部分是后人陸續(xù)添加的歌詞與曲調(diào)，在這里標(biāo)記為副歌部分，此種結(jié)構(gòu)在中國傳統(tǒng)音樂中被稱為“纏達(dá)”②。

“二疊”與“三疊”在音樂的基本輪廓（核心骨架音、旋律外形）上基本相同，“二疊”的變化主要在于其主歌部分。較為顯著的就是音色方面，在31小節(jié)，即“二疊”的起始句，運(yùn)用了比“一疊”高八度的泛音來演奏，隨后關(guān)于古琴按滑音的使用頻率也增加不少，出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因是因?yàn)楦柙~的結(jié)構(gòu)有所擴(kuò)大，當(dāng)然這一原因也是“二疊”與“三疊”在重復(fù)“一疊”時自由變化的前提?！叭B”與“二疊”在結(jié)構(gòu)上變化的不同之處體現(xiàn)在音樂內(nèi)容的變化擴(kuò)展主要在副歌部分。

尾聲采用泛音來演奏，音樂材料使用“一疊”中副歌的核心骨架音列，其中108小節(jié)-109小節(jié)的動機(jī)與110小節(jié)-112小節(jié)使用音級頂真的手法來銜接，兩個動機(jī)的核心骨架音列也構(gòu)成了原型與逆行的對稱關(guān)系，最后全曲結(jié)束在C商調(diào)式上。

二、內(nèi)在結(jié)構(gòu)力

在中國傳統(tǒng)音樂中，許多音樂的結(jié)構(gòu)在一定程度上依賴于語言文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)，有時旋律的音高、力度、音色的變化也成為構(gòu)成樂音的主要因素之一，這也是中國傳統(tǒng)音樂在其音樂形態(tài)與結(jié)構(gòu)上的一大特點(diǎn)。筆者認(rèn)為從宏觀的大結(jié)構(gòu)來觀察，上述所說的這一結(jié)構(gòu)特點(diǎn)屬于較為顯性的特征，下文將從這部作品的次級結(jié)構(gòu)上入手，觀察在這一顯性的特征框架下，有無起推動力作用的內(nèi)部結(jié)構(gòu)性因素。

（一）“合頭”與“合尾”手法的運(yùn)用

所謂“合頭”與“合尾”是指段尾或段頭的樂句、動機(jī)保持相同的曲調(diào)，這種手法在我國傳統(tǒng)音樂的使用中比較常見。

表格2：

從表格2可以看出，“合頭”與“合尾”的寫作技法在這部作品中的大致運(yùn)用情況，從另一個角度來說，這種手法的運(yùn)用也可以體現(xiàn)出音樂結(jié)構(gòu)的一些特點(diǎn)。

（二）節(jié)拍數(shù)列的控制

在中國傳統(tǒng)音樂中，還有一種常用的結(jié)構(gòu)：一唱三嘆。它們一般是泛指那些不是通過一次性陳述或一次性高潮就能抒發(fā)盡情懷的音樂結(jié)構(gòu)，筆者在上文也強(qiáng)調(diào)過，中國傳統(tǒng)音樂更加注重的是“意境”上的表達(dá)，音樂的展開也是一種“漸變”性的。從歌詞在情感上的表達(dá)來看，一、二、三疊副歌歌詞無論是在情感表達(dá)方面還是在歌詞長度方面都是層層遞進(jìn)的，那么與之相對應(yīng)的古琴音樂理所當(dāng)然也體現(xiàn)著這種結(jié)構(gòu)力。

節(jié)奏無疑是音樂作品中最重要的參數(shù)之一，有時節(jié)奏也可以作為構(gòu)成作品結(jié)構(gòu)的重要或唯一參數(shù)，這種節(jié)奏的處理手法被稱之為“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”③。本人認(rèn)為下文所述的節(jié)拍數(shù)列的處理手法與“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”在有異曲同工之處。筆者在觀察整部作品“合頭、尾”的現(xiàn)象中，除了音高旋律要保持一致外，節(jié)奏理所當(dāng)然的也沒有任何變化，也發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律依賴于歌詞的字?jǐn)?shù)或內(nèi)容。例如：每一疊副歌部分的“遄行”、“感懷”、“旨酒”等兩字歌詞處，雖歌詞內(nèi)容不同，但配以的旋律、節(jié)奏形態(tài)以及節(jié)拍總數(shù)也是完全一致的。再往宏觀結(jié)觀察，每一疊在前一疊樂段的基礎(chǔ)上，歌詞內(nèi)容在逐步增加，相應(yīng)的音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也在擴(kuò)大（并沒有改變宏觀結(jié)構(gòu)）。下面以“一疊”副歌部分的樂句A與“三疊”中副歌部分做了擴(kuò)充處理的樂句A′來進(jìn)行比較分析。

圖1

樂句A有4句歌詞，節(jié)拍數(shù)分別為（3，3，5，4），隨著歌詞的擴(kuò)充與音樂的發(fā)展，樂句A′的結(jié)構(gòu)也隨之?dāng)U大。本人把這兩個樂句的節(jié)拍數(shù)單獨(dú)列出來發(fā)現(xiàn)，在樂句A′擴(kuò)充內(nèi)部的節(jié)拍數(shù)列組中（圖1中方括號內(nèi)）所總結(jié)出來的節(jié)拍數(shù)與樂句A存在著一定的邏輯關(guān)系，可見在《陽關(guān)三疊》中，對于節(jié)拍數(shù)列這一概念的運(yùn)用在一定程度上也反應(yīng)了內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的體現(xiàn)。

綜上所述，在這部作品中，除了符合歌詞分段所劃分的宏觀結(jié)構(gòu)之外，還運(yùn)用了各種手法來強(qiáng)化這種較為“顯性”的結(jié)構(gòu)，以一種含蓄的自制力掌控了音樂作品的整個表現(xiàn)力，襯托出其形式之美、組合之美。

注釋：

①《欽定詞譜·卷一·陽關(guān)曲》：按，此亦七言絕句，唐人為送行之歌，三疊，非歌法也。蘇軾論三疊歌法云：舊傳陽關(guān)三疊，然今世歌者，每句再疊而已。若通一首言之，又是四疊，皆非是?；蛎烤淙詰?yīng)三疊之說，則叢然無復(fù)節(jié)奏?？梢娕c現(xiàn)今的“三疊”解釋略有不同.

②纏達(dá)：前有引子，后由兩個不同的曲牌反復(fù)交替出現(xiàn)的音樂形式叫纏達(dá)。摘自孫繼南、周栓銓《中國音樂通史簡編》第124頁.

③結(jié)構(gòu)節(jié)奏：主要是指性格化、動機(jī)化、系列化的節(jié)奏型及其貫穿循環(huán)，以使它們能像“核心音高”或“主導(dǎo)動機(jī)”那樣，在作品形成過程中，產(chǎn)生結(jié)構(gòu)凝聚力作用。摘自彭志敏《新音樂作品分析教程》.

［1］彭志敏.新音樂作品分析教程（上）［M］.長沙:湖南文藝出版社，2004.

［2］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［M］.上海:上海教育出版社，2003.

［3］孫繼南，周柱銓.中國音樂通史簡編［M］.濟(jì)南:山東教育出版社，1993.

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1005-5312（2016）29-0091-02