四位作家我全不熟悉，關(guān)于他們，我唯一知道的，只是他們都是所謂的 “90后”。從他們的小說內(nèi)容及情感態(tài)度來看，我無端地猜測(cè)他們大概主要來自鄉(xiāng)村、城鄉(xiāng)結(jié)合部或小縣城吧。這種猜測(cè)主要基于一個(gè)樸素的判斷：二十幾歲的年輕作者一般只會(huì)書寫他們正面遭遇的現(xiàn)實(shí)，他們筆下的生活總是更直接地呼應(yīng)和映射著他們的內(nèi)心履歷和精神自傳，我們最初的寫作沖動(dòng)總是和那些刻骨銘心的體驗(yàn)有關(guān)，然而，這四位年輕的作者卻并沒有表現(xiàn)出任何青春性寫作的自我中心的抒情感傷姿態(tài)，即使作為敘事人出現(xiàn)，也更多地表現(xiàn)為一個(gè)疏離的旁觀者形象，這或許正是一個(gè)癥候。它提示著我們進(jìn)入這批年輕作家文本世界的隱秘線索：這些年輕人早早地褪去了寫作的青春性特征，以一種近乎漠然的態(tài)度和冷靜的目光，觀察著現(xiàn)實(shí)，而它正是他們集體性的創(chuàng)傷性體驗(yàn)的來源。這種強(qiáng)大的集體經(jīng)驗(yàn)壓倒了個(gè)人性經(jīng)驗(yàn)，它有效地壓抑甚至消弭了青年作家的青春態(tài)度，近乎殘忍地剝奪了那些或英雄性或感傷性的主體性姿態(tài)。

現(xiàn)實(shí)的沉重迎面而來，無法回避，無論對(duì)于生活還是寫作，這或許是“90后”青年的眼中的世界？

這些小說依稀呈現(xiàn)了一個(gè)共同的生活背景，它為小說人物的活動(dòng)勾畫了舞臺(tái)的邊界。果旭軍的《鄉(xiāng)村教師》、智啊威的《一條困擾我一生的腿》都把敘事前提建立在當(dāng)代鄉(xiāng)土世界和禮法秩序的潰敗上，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代逐漸空心化的鄉(xiāng)村，資本時(shí)代的社會(huì)規(guī)則和功利原則對(duì)傳統(tǒng)行為方式的擠壓和取代，潛在地決定了這些小說多少帶有些鄉(xiāng)土挽歌的意味。對(duì)于“鄉(xiāng)村教師”來說，最難以接受的不是失業(yè)導(dǎo)致的生活困難，而是古詩所象征的文明形態(tài)的消失，這是他人生意義的寄托。他拒絕接受現(xiàn)實(shí)法則的偏執(zhí)行為，螳臂擋車式的掙扎與毀滅，在作者不動(dòng)聲色的間離化的敘述中，產(chǎn)生了不同尋常的悲劇效果。

“村莊像一個(gè)被蛀蟲掏空的果實(shí)，滿目荒涼破敗的景象?！薄兑粭l困擾我一生的腿》開篇定調(diào)的這一句，不由地讓我想起魯迅《故鄉(xiāng)》的開頭。但這次的破敗是掏空，和“鄉(xiāng)村教師”類似，“四叔”也充當(dāng)了鄉(xiāng)村世界最后的守望者的形象，卻被兒子暴打后離奇地死于非命，作為一樁“事先張揚(yáng)的”公開的忤逆事件，它表明了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)秩序的崩潰和后革命時(shí)代社會(huì)治理的失敗——全村父老和村長(zhǎng)共同見證了這起惡性事件。如果說革命時(shí)代一定程度上改變了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土秩序，那么資本時(shí)代則終結(jié)了革命時(shí)代改造過的鄉(xiāng)土秩序。需要注意的是，智啊威采用了頗具魔幻色彩的超現(xiàn)實(shí)敘事手段，給這個(gè)正在變得陌生的鄉(xiāng)村增添了一份詭異的氣息?；蛟S在作者看來，只有這樣，才能寫出真正的現(xiàn)實(shí)感，正如馬爾克斯關(guān)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典回答所表明的那樣，現(xiàn)實(shí)本身就是魔幻的。

或許在這些年輕作者的觀察中，鄉(xiāng)村共同體文化的最終瓦解，只是當(dāng)下中國(guó)生活世界的文明根基出現(xiàn)危機(jī)的表征或癥候。在鄭在歡的《新年噩耗》中，失去常規(guī)文化秩序庇護(hù)、安置和約束的留守兒童和城鎮(zhèn)少年自然別有一種生活方式和生活態(tài)度，他們的世界顯然和那些老一輩的鄉(xiāng)村守望者“鄉(xiāng)村教師”或“四叔”們不同，他們也拒絕認(rèn)同這種生活的理念。整篇小說以一個(gè)兒童的旁觀者視角講述，方便地中止了一般的社會(huì)倫理態(tài)度的介入和價(jià)值判斷。小說場(chǎng)景單一，幾乎全由對(duì)話構(gòu)成，卻呈現(xiàn)了這種生活的日常性特征，與當(dāng)事人的習(xí)以為常和漫不經(jīng)心的狀態(tài)。或許，這正是它讓人心驚之處。

從題材和內(nèi)容上，君達(dá)樂的《青藏地鐵1990》顯得特殊一些，它顯然是一篇寓言。在荒誕不經(jīng)的故事背后，伏設(shè)著清晰的意識(shí)形態(tài)經(jīng)緯線，它應(yīng)和著某種相當(dāng)主流的歷史認(rèn)知：革命時(shí)代及其建立的新體制是一種壓抑性機(jī)制，改革時(shí)代并沒有改變這一基本性質(zhì)，只不過是因資本的介入而顯得更加離奇古怪而已。邊地的時(shí)間滯后為歷史的重疊提供了條件。在小說中，內(nèi)戰(zhàn)、“反右”、“文革”在改革時(shí)代依稀顯影，作為革命暴力幸存者的民國(guó)遺老組成的建制不全的“圣三一”樂團(tuán)，借“獻(xiàn)禮”之機(jī)進(jìn)行了歷史的抗議。我想，作者在開篇刻意把文本時(shí)間確定在1990年，或許也自有一種特殊用意在吧。這種意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，盡管使作者充分施展了自己的小說才華和機(jī)靈勁兒，卻也有效地阻斷了他觀察當(dāng)下世界的目光。

當(dāng)然，所謂意識(shí)形態(tài)的問題，對(duì)于其他三位作者同樣存在，這不能不說是種缺陷，只不過是程度不同罷了。其實(shí)，每位作家都要和意識(shí)形態(tài)打交道，作家加工的從來不只是所謂的生活素材和內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，還包括各種意識(shí)形態(tài)體系或碎片，這不是問題，問題的關(guān)鍵在于如何對(duì)之做出反省，并使之在經(jīng)驗(yàn)與觀念之間建立適當(dāng)?shù)膹埩﹃P(guān)系。從這個(gè)角度說，幾位年輕作者對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的理解和敘述還是過于單面化了，缺乏更悠長(zhǎng)和廣闊的視野，在他們眼中，現(xiàn)實(shí)過于悲觀了。

對(duì)于當(dāng)代作家來說，如何批判性地書寫當(dāng)下生活，的確是個(gè)讓人焦慮的大問題，這也是為什么近年來大家比較關(guān)心這一話題的原因吧。本輯編發(fā)的這批“90后”作家的小說，如果放置在鄉(xiāng)土小說寫作譜系中，又該如何理解呢？他們年輕的目光似乎是茫然的，顯示了內(nèi)心的柔弱，無法再武裝起“底層寫作”的社會(huì)批判力量，也無法繼續(xù)從啟蒙主義立場(chǎng)中汲取勇氣。對(duì)于“90后”鄉(xiāng)土或小鎮(zhèn)青年們來說，市場(chǎng)時(shí)代的中國(guó)構(gòu)成了他們直接的生存背景，沒有對(duì)比，不像1980年代作家，殘存的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)在回溯中升華為傳統(tǒng)有機(jī)社會(huì)的理想，從而在觀念和文化資源上與中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明易于對(duì)接與連通，同時(shí)和現(xiàn)代啟蒙主義形成張力，并賦予寫作以政治激情；也不像1990年代以后的某些作家，經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)尤其是鄉(xiāng)土世界的劇烈的滄桑巨變，目視身受，更傾向于煥發(fā)社會(huì)性的激憤。而“90后”的年輕作者呢，從一開始面對(duì)的就是灰色的現(xiàn)實(shí)，無可撼動(dòng)的新型體制，以及失效的社會(huì)理想。由此我們也不難理解，這批小說大都采用了旁觀者的視角講述現(xiàn)實(shí)，敘事人作為故事中的角色是無力的，他只負(fù)責(zé)旁觀和記錄，無力介入。

這幾篇小說，盡管多少都有些刻意，仍不失技藝上的某種成熟，甚至有些和年紀(jì)不相稱的老練，對(duì)于他們來說，相對(duì)而言，未來寫作上的障礙將更多地來自閱歷和思想的層面，而不是技術(shù)吧。

劉復(fù)生，評(píng)論家，現(xiàn)居?？?。主要著作有《歷史的浮橋》《思想的余燼》等。