七年前（2009年），在藝術(shù)史學(xué)者呂澎教授的倡議下，我開始著手寫作《中國石刻藝術(shù)編年史》，這是一項艱辛而有價值的學(xué)術(shù)研究——為中國古代石刻之樹刻畫出一道道清晰迷人的年輪。為了完成這個浩繁而激動人心的勞作，我的足跡遍及大江南北，游石窟、攀摩崖、撫殘碑、拓斷碣，儼然成了一個藝術(shù)史考古學(xué)者。歷經(jīng)曲折與變幻，現(xiàn)在這部兩百多萬字的書終于付梓，我也終于可以回過頭來梳理一下這部書的來龍去脈，算是對兩千多個日夜的一種交代吧。

嚴峻、理想和愉悅

按照黑格爾在《美學(xué)》中的表述，一切藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，都可以簡略地劃分為三個階段：嚴峻、理想和愉悅。在黑格爾看來，各種藝術(shù)類型，作為整體來看，會形成一種進化過程，即由象征型經(jīng)過古典型，然后達到浪漫型的發(fā)展過程，每一門藝術(shù)都要經(jīng)過開始、進展、完成和終結(jié)，經(jīng)過抽苗、開花和枯謝。

中國古代的雕塑藝術(shù)（尤其是石刻藝術(shù)）的發(fā)展史，也同樣可以用這三個大的段落來進行劃分，其典型時代則為：秦漢（嚴峻）、隋唐（理想）、愉悅（明清）。

黑格爾認為，人類早期的藝術(shù)大多體現(xiàn)出嚴峻的風(fēng)格特征：這種嚴峻的風(fēng)格是美的較高度的抽象化，它依靠重大的題旨，大刀闊斧地表現(xiàn)出來，鄙視雋妙和秀美，讓主題占統(tǒng)治地位，不肯在次要的細節(jié)上下功夫。因而，嚴峻的藝術(shù)，只滿足于事物本身的巨大效果，在形體結(jié)構(gòu)方面缺少細節(jié)上的變化。落實到中國石刻藝術(shù)方面，我們只要看看漢代霍去病墓前那些具有紀(jì)念碑意義的石刻作品，比如著名的馬踏匈奴，就可以明白黑格爾對于嚴峻風(fēng)格的描述，具有相當(dāng)?shù)钠者m性。在這幅作品中，無論是挺立的勝利者（駿馬）還是蜷縮驚恐的失敗者（匈奴），我們都看不到精細的細節(jié)刻畫，代之而出的是一種不留斧鑿痕跡的、渾然天成的點畫與勾勒，于簡潔概括中彰顯出雄強樸茂的峻拔氣勢。

嚴峻時期的藝術(shù)，對簡樸的追求達到了驚人的高度，由簡樸而達成的剛健之美，常常令后來者嘆為觀止。在中國早期石刻藝術(shù)，甚至是在商周時代的石刻藝術(shù)中，我們就能看到這樣的杰作。比如在商代晚期的婦好墓中出土、現(xiàn)藏于中國國家博物館的那件被稱為司辛石牛的石刻便是如此，雖然那件白色大理石刻體量并不大，卻小中見著，給人以一種威武強悍的感覺：牛的造型為前肢跪地，后肢向前屈伏，短尾下垂，昂首露齒，并在寫實的基礎(chǔ)上，牛的身體上又遍飾充滿想象力的獸紋和卷云紋飾，莊重肅穆之中平添幾分神秘氣象。

而理想時期的藝術(shù)所表現(xiàn)出來的純美風(fēng)格，介乎對事物只作扼要的表現(xiàn)和盡量呈現(xiàn)出愉悅因素的風(fēng)格之間。黑格爾認為這是藝術(shù)發(fā)展到成熟階段所形成的美的狀態(tài)：我們可以把這種理想的風(fēng)格稱之為寓最高度的生動性于優(yōu)美靜穆的雄偉之中的風(fēng)格，就像它在斐底阿斯和荷馬的作品中所令人驚贊的那樣。這種生動性在每一點都可以見出，無論是在形狀上，曲折上，運動上和組成部分上，一切都是有意義的和富于表情的，一切都是活潑和發(fā)揮效力的。從這種真正的生動性里，我們還可以感覺到一股秀美的氣息周流于全部作品里。這種秀美是一種轉(zhuǎn)身面向觀眾和聽眾的姿態(tài)，這是嚴峻的風(fēng)格所沒有的。美的自由的藝術(shù)在外在形式方面是漫不經(jīng)心的，不讓它顯出任何思索、目的和意圖，而在每一點表現(xiàn)和曲折上只顯出整體的理念和靈魂。

唐代的石刻藝術(shù)，幾乎可以說是對黑格爾所闡述的這種理想風(fēng)格藝術(shù)的完美圖解。無論是瑰麗奇?zhèn)サ凝堥T石窟還是唐代十八帝陵石刻，都無一例外地體現(xiàn)著理想時期的藝術(shù)風(fēng)格，純正的古典主義風(fēng)格：寓最高度的生動性于優(yōu)美靜穆的雄偉之中。藝術(shù)史家王子云在論述昭陵六駿時提出：六匹駿馬的表現(xiàn)形式是三匹站立，三匹奔馳，都是體態(tài)矯健，雄勁圓肥，明顯地刻畫出唐代統(tǒng)治者所喜用的西域馬的典型。如其中之一的“颯露紫”，是表現(xiàn)馬在戰(zhàn)陣上受了箭傷，由隨將邱行恭為之拔出箭矢的頃刻。杰出的雕刻匠師在處理這一題材時，體會到馬因拔出箭矢所感到的疼痛和緊張，表現(xiàn)出卻步后退，但又不失為雄強的戰(zhàn)馬應(yīng)有的驕矜氣質(zhì)，因而創(chuàng)造出這一生動卓越的形象。另一匹名馬“拳毛騧”（腿部殘損），表現(xiàn)出雖因在戰(zhàn)陣中身受九箭，疲憊中正在走動，卻仍然顯得神態(tài)自若而具有剛毅之氣。整個形體的比例合度，好像雕刻者是面對這匹名馬雕出的。很顯然，理想時代的藝術(shù)作品，對于傳神寫照的細節(jié)刻畫和把握，在優(yōu)美靜穆之中所傳達的強勁的生命律動，是嚴峻時代的藝術(shù)所不具備的。

由理想而至愉悅，幾乎是一件順理成章的事情。黑格爾的判斷是：理想的風(fēng)格如果從秀美朝外在現(xiàn)象方面再前進一步，它就會轉(zhuǎn)變?yōu)橛淇斓幕蛉傆谌说娘L(fēng)格，浪漫的風(fēng)格。愉悅時期的作品，其細節(jié)是作為裝飾、穿插和陪襯而放進作品中去的，實際上是在投合欣賞者的主觀趣味。愉悅的藝術(shù)由于更多的是考慮欣賞者或接受者的趣味，因而在很大程度上會失去藝術(shù)家本人的風(fēng)格與個性，從而呈現(xiàn)一種媚世甚至媚俗的傾向。黑格爾舉例說：比如那些單獨的小型造像，珍寶、腮幫上的小酒窩，珍貴的首飾，微笑，服裝的形形色色的褶紋，動人的顏色和形狀，奇特的難能可貴的然而并不顯得勉強的姿勢，如此等等，這些組成部分單憑它們本身就使人愉快。這個時候，對于細節(jié)的過分強調(diào)已近于繁瑣，雖然堪稱巧奪天工，但卻少了鮮活的氣韻，少了來自造化深處的神秘與感動。中國明清時期的石刻藝術(shù)，已基本脫離了漢唐時代的博大與壯麗，轉(zhuǎn)而走向精致與繁縟，在裝飾化、工藝化、世俗化的強力驅(qū)使之下，將愉悅的石刻藝術(shù)，推向新的境界。愉悅時期的藝術(shù)，其藝術(shù)訴求已從精神的崇高轉(zhuǎn)而為感官的愉悅，是一種接近衰朽的藝術(shù)：過分的精致代替了藝術(shù)的本真，過分的嫻熟技藝代替了藝術(shù)的原創(chuàng)力。廣泛應(yīng)用于民宅、祠堂、廟宇、牌坊、亭、塔、橋等建筑局部和構(gòu)件上的門楣、抱鼓石、臺基、柱礎(chǔ)、拴馬樁、欄桿和望柱，這些與日常生活緊密相關(guān)的石刻藝術(shù)，顯然已失去嚴峻或理想時期的那種震撼人心的魅力。當(dāng)然，日益接近地氣的石刻藝術(shù)，也于尋?，嵥橹卸嗔藥追钟H切，多了幾分濃郁的生活氣息。

編年史、紀(jì)傳體及本末

在中國傳統(tǒng)史學(xué)范疇中，通常以兩種方式來記錄、描述、闡釋紛繁復(fù)雜的歷史現(xiàn)象：一是紀(jì)傳體，以《史記》《漢書》等為其代表；一是編年體，以《左傳》《資治通鑒》等為其翹楚。而在西方的史學(xué)研究領(lǐng)域，實際上也可大體劃分為上述兩大類型，前者有希羅多德的《歷史》，后者則以塔西佗《編年史》為最負盛名。

這兩種史學(xué)研究方法，實際上與哲學(xué)上兩種研究方法即歸納法和演繹法是相對應(yīng)的。紀(jì)傳體的方法更接近于歸納法，而編年體的方法則主要是運用演繹法，兩種方法相互依存又相互對立。史學(xué)的研究或?qū)懽?，也同樣存在著這種對立又依存的困惑：過分依賴于建立在歸納法基礎(chǔ)上的紀(jì)傳體，易流于空疏甚至概念化；而源于演繹思維的編年體，又可能因只見細節(jié)而忽略整體而顯得零亂。如何將兩者進行優(yōu)勢互補，一直是史學(xué)研究者的難題。

清代史學(xué)家章學(xué)誠在其名著《文史通議》中指出：編年體與紀(jì)傳體之外，還有一種歷史書寫方法，就是紀(jì)事本末體。章氏對紀(jì)事本末甚為稱許，所謂“文省于紀(jì)傳，事豁于編年，決斷去取，體圓用神?！睂嶋H上，紀(jì)事本末是將編年體與紀(jì)傳體二者有機地結(jié)合在一起，取長補長，各擅所能。

就當(dāng)下中國學(xué)術(shù)研究的狀態(tài)而言，欠缺的不是以歸納法而形成的眾多概論、通論、泛論等紀(jì)傳體學(xué)術(shù)成果，欠缺的恰恰是以嚴謹細致見長的編年體文獻研究。造成這種情形的原因是多方面的，最顯在的原因當(dāng)然是：前者更像宋儒治經(jīng)，可以省很多力氣；而后者則更像乾嘉樸學(xué)，需要耗費大量時間和精力。事實上，即使在中國傳統(tǒng)史學(xué)格局中，也是前者占據(jù)半壁江山，《四庫全書總目》對此總結(jié)說：“司馬遷改編年為紀(jì)傳，荀悅又改紀(jì)傳為編年。劉知幾深通史法，而《史通》分敘六家，統(tǒng)歸二體，則編年、紀(jì)傳均正史也。其不列為正史者，以班、馬舊裁，歷朝繼作。編年一體，則或有或無，不能使時代相續(xù)。故姑置焉，無他義也?！?/p>

研究中國古代石刻的各類著述并不鮮見，雕塑史以至建筑史書中亦有關(guān)于石刻的專章專節(jié)予以討論。但是迄今為止，尚沒有一部關(guān)于中國古代石刻藝術(shù)的編年史出現(xiàn)，這不能不說是一個頗令人遺憾的學(xué)術(shù)空白。

我在漫長的文獻梳理和田野考察過程中，《中國石刻藝術(shù)編年史》之夢也漸漸有了雛形。阿根廷智者博爾赫斯在《圓形廢墟》中曾這樣描繪一個夢想者的艱辛：為了使夢想工作得以重新開始，他等待著滿月的到來。到來之后，他利用下午的時間去河里沐浴凈身，還禮拜了天上的神靈，念過了一個強大無比的名字的標(biāo)準(zhǔn)音節(jié)，然后睡覺。他幾乎立刻做起夢來，伴隨而至的是一顆心臟的跳動。他夢見一個溫暖的、隱蔽的、活生生的它，石榴色，只有拳頭般大小，埋在人體之內(nèi)，還沒有面孔、不分性別。一連十四個夜晚，他小心翼翼地用愛去夢見它，看到它一天比一天清晰。他并不碰它，而只是看著它，觀察它，或許還偶用目光糾正著它。他從不同的距離、不同的角度察看它、培養(yǎng)它。到了第十四個夜晚，他用食指輕輕地觸摸了一下它的肺動脈，然后又從里到外觸摸了整個心臟。檢查的結(jié)果使他滿意。他有意停了一夜夢，而后重新拿起那顆心臟，叫了下一顆星宿的名字，開始從事另一主要器官的夢見。不到一年，他已經(jīng)看到了骨架和眼皮。無數(shù)頭發(fā)也許是最難夢見的。終于，他有了一個完整的人，一個不能站立、不會說話、雙目緊閉的小伙子。夜復(fù)一夜，他夢見他沉睡不醒……夢想就是從無到有，從小到大，從粗疏到精致，從艱難到希望。這本《中國石刻藝術(shù)編年史》的出現(xiàn)，再次印證了博爾赫斯的預(yù)言。

為了完成這個夢，在寫作方法上，遵從時間的主宰，循著歷史的脈絡(luò)，沿著歲月流逝的蹤跡，一年年，一月月甚至一天天去梳理與石刻藝術(shù)發(fā)展相關(guān)的歷史事件、人物及作品。為了規(guī)避編年史的易流于瑣屑之疾，寫作時盡量以描述闡釋與歷史勾沉相結(jié)合的方法，試圖將部分紀(jì)傳體的長處巧妙糅進編年史的寫作之中?；蚩蛇_成如章學(xué)誠在談及紀(jì)事本末時所說的那樣：文省于紀(jì)傳，事豁于編年。

歲月就是一棵巨大的根深葉茂的樹，王朝的更替，年月的變遷，石刻藝術(shù)的波詭云譎，讓這棵參天之樹時而生機勃勃，時而秋風(fēng)蕭瑟。歲月之樹會老嗎？如果歲月也會老去，人又何以堪。

石刻或石刻藝術(shù)

所謂石刻，廣義地講，凡以石頭為載體，通過人的勞動加工而成的產(chǎn)品、作品，均可稱之為石刻。它包括：石器時代人們利用各種石頭制作的生產(chǎn)工具和生活用具等；進入文明時代人們用石頭加工的各種建筑構(gòu)件；以石頭為對象，加工的各種藝術(shù)品；以石頭為載體鐫刻的文字材料等。我們將本書稱之為“中國石刻藝術(shù)編年史”，而不直接稱為“中國石刻編年史”，個中因由在于：本書的主旨，除了關(guān)注傳統(tǒng)的“石刻”，還要關(guān)注“石刻藝術(shù)”。在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)語境里，石刻學(xué)自宋以后，便與商周青銅器研究一起，合稱金石學(xué)，石刻學(xué)即金石學(xué)之分支。從某種意義上來看，傳統(tǒng)的石刻學(xué)基本上可以劃入小學(xué)（文字學(xué)）或書法研究范疇，屬于語言文字考古學(xué)或歷史文獻學(xué)。誠如梁思成在《中國雕塑史》所言：“我國言藝術(shù)者，每以書畫并提。好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書法為主。故殷周銅器，其市價每以字之多寡而定；其有字者，價每數(shù)十倍于無字者，其形式之美丑，購者多忽略之。此金錢之價格，雖不足以作藝術(shù)評判之標(biāo)準(zhǔn)，然而一般人對于金石之看法，固已可見矣。乾隆為清代收藏最富之帝皇，然其所致亦多書畫及銅器，未嘗有真正之雕塑物也。至于普通玩碑帖者，多注意碑文字體，鮮有注意及碑之其他部分者；雖碑板收藏極博之人，若詢以碑之其他部分，鮮能以對。蓋歷來社會一般觀念，均以雕刻作為雕蟲小技，士大夫不道也。”而我們這里的石刻藝術(shù)，既強調(diào)石刻的歷史文獻價值，同時，也對石刻的藝術(shù)品性予以高度關(guān)注。因此，對大量的傳統(tǒng)石刻學(xué)家較少留意的具繪畫或雕塑審美意味的石刻藝術(shù)品（如宗教造像及碑坊塔柱幢等），亦將予以大量考錄。

我們期望《中國石刻藝術(shù)編年史》是這樣一部書：它是親切的，而不是古板的，它是表情安詳?shù)劓告傅纴?，而不是刻板地說教；它是嚴謹?shù)?，它的論斷或敘事都有相關(guān)的參考文獻作為支撐；它是實用的，年經(jīng)月緯加上索引，使之具有強烈的工具書色彩；它是全新的，之前沒有人系統(tǒng)做過，我們來做了，希望為后來的探訪者，辟出一條蹊徑；它是圖文并茂的，滿足當(dāng)下讀圖時代的需求。期望歸期望，最終能否達成，還需要時間的檢驗。

石刻與故鄉(xiāng)

在梳理中國石刻藝術(shù)史的過程中，石刻于我而言，已不僅僅是學(xué)術(shù)觀照對象，很多時候，石刻就是我的精神故鄉(xiāng)。如同我在一首名叫《石中養(yǎng)獅》的詩作中所歌唱的那樣：當(dāng)英雄們惺惺相惜，只巖片石也是別裁天地。其實，故鄉(xiāng)作為一個獨特的地理空間概念（有時也可能與行政空間相交織），同時也是一個優(yōu)美而感傷的時間概念，它存留于我們的懷想中，存留于遙遠的山川風(fēng)物中。

德國十八世紀(jì)后期的天才詩人諾瓦利斯曾這樣回答關(guān)于哲學(xué)的提問：哲學(xué)就是一種鄉(xiāng)愁，是一種在任何地方都想要回家的沖動。當(dāng)然，這兒所說的鄉(xiāng)愁，是形而上的比喻性說法。按照匈牙利學(xué)者盧卡奇的說法，這個故鄉(xiāng)的核心是古希臘史詩時代。那時的生活與本質(zhì)是同一的，人們更加真實地為實體所充盈，與原型家園有著更貼近的關(guān)聯(lián)，內(nèi)心流淌著抒情的河流，沒有斷崖，也沒有深淵。人與物，人與天地自然完美地融合在一起。盧卡奇詩意地這樣描述：星光與火焰雖然彼此不同，但不會永遠形同路人。因為：火焰是所有星光的心靈，而所有的火焰都披上星光的霓裳。后來，這樣的物我同一的境界被割斷，甚至被對立和仇恨起來。因此，哲學(xué)家們的鄉(xiāng)愁，就越來越濃重和悲傷。要怎樣才能回去呢？另外一位差不多與諾瓦利斯同時的德國哲學(xué)家荷爾德林認為：要回到故鄉(xiāng)，重現(xiàn)其原初的統(tǒng)一性，并不能指望哲學(xué)，而應(yīng)該依靠美學(xué)、藝術(shù)（當(dāng)然包括石刻藝術(shù)）和詩歌。

我的故鄉(xiāng)在川東大巴山腹地一個叫曾家鄉(xiāng)聶家?guī)r的地方，十六歲以前我一直生活在那兒：偏僻但美得驚人的小山村，孤單地隱匿于一片懸崖之下，一棵巨大的香樟樹冠，將村子的木構(gòu)四合院輕輕遮蔽，四季濃蔭匝地，百鳥啁啾。曾家鄉(xiāng)的歷史可以遠溯至公元六世紀(jì)前后，聶家?guī)r也至少在明代以前即已人丁興旺。我現(xiàn)在還記得，在那棵樹圍達十余米的香樟樹下，臥伏著幾座雕工精美絕倫、彩繪斑駁陸離的石刻古墓，那是聶家祖上的墳塋，每座墓前均有寬敞的石享堂，這是我和兒時的玩伴夏日納涼的好去處。幼時的我常常懷著幾分恐懼幾分好奇，伸出稚嫩的手掌，去撫觸那些令人眼花繚亂的石雕。有時為了捕捉一只蟋蟀或壁虎，會膽怯地把手伸進朱砂猶存的石龕中或鏤空的雕滿纏枝花紋的窗楣里。事實上，這樣的游戲與親近，讓我骨子里對石刻產(chǎn)生了一種莫名的熱愛之情。從那些石刻紋飾及形制分析，應(yīng)該是清代中晚期的石刻藝術(shù)珍品，石質(zhì)多為紅砂巖，也有白砂巖的。另外還有幾座已嚴重塌毀的古墓，估計是明代的遺存——聽老人們說：聶家?guī)r以前不叫聶家?guī)r，而是叫喻家灣——那些古墓或許就是喻家留下的。從喻家到聶家，其間的家族風(fēng)云，角色變幻，以及石刻的興廢，應(yīng)該是一段頗堪玩味的鄉(xiāng)村秘史吧。那琳瑯璀璨的石刻，早已在我童年的記憶中投下抹不去的炫影。關(guān)于童年，比利時作家弗朗茲·海侖曾有過這樣一段精彩的論述：“童年并不是在完成它的周期后即在我們身心中死去并干枯的東西。它不是回憶，而是最具活力的寶藏，它在不知不覺中滋養(yǎng)豐滿我們。不能回憶童年的人，不能在自我身心中重新體會童年的人是痛苦的，童年就像他身體中的身體，是在陳腐的血液中的新鮮血液：童年一旦離開他，他就會死去?！庇袝r候，故鄉(xiāng)可能并不一定特指某個地域。凡能讓你的靈魂安靜下來、駐足下來的地方，就已經(jīng)接近了故鄉(xiāng)的邊緣。中國石刻藝術(shù)，能讓我安靜下來，它就成了我的故鄉(xiāng)，一個永恒的可以縱情徜徉的遼闊之鄉(xiāng)。

事實上，石刻或石頭，也是人類的故鄉(xiāng)。我們對石頭的精神依托，主要表現(xiàn)在宗教和藝術(shù)方面。早期的人類對自然界諸如天火、洪水、地震、山崩、海嘯等災(zāi)難性的威脅和兇禽猛獸的致命攻擊，均充滿了神秘的恐懼。宗教于恐懼與祈求中產(chǎn)生，比人或動物的肉體生命更堅硬也更長久的石頭，自然而然地成為人們寄予宗教情感的對象。因此，在所有遺存下來的宗教場所，幾乎都是用石頭雕刻建筑而成。在眾多的古代藝術(shù)作品中，我們很難將宗教、石頭分離開來，他們完美地融合在一起，形成壯麗奪目的人文景觀。這些宗教石刻藝術(shù)或建筑藝術(shù)，光滑堅固，易于雕鏤的白色大理石或我們所說的漢白玉，永遠是其中最奪目的主角。

法國詩人瓦雷里在其著名的詩章《海濱墓園》中這樣描給白色大理石的美麗與哲思：“充滿了無形的火焰，緊閉，圣潔，/這是獻給光明的一片土地，/高架起一柱柱火炬，我喜歡這地點，/這里是金石交織，樹影幢幢，/多少塊大理石顫抖……”石頭和石刻藝術(shù)與人類共譜的交響詩，如一叢叢圣潔的火焰，照耀著我們，從蠻荒走向文明，從黑暗走向光明，從短暫走向永恒，從脆弱走向堅定。

的確，寫作的過程就是一個做夢的過程，一旦完成寫作，夢也就做完了。而完成的那個夢，它是有生命的，并且有其自身的命運邏輯。博爾赫斯在講述那樣神奇的夢時寫道：于是，在這個做夢人的夢中，被夢人醒了過來。它一旦醒來，就開始了自己的生命歷程。雕刻在石頭上的歲月，亦有其自行流逝的軌跡。德國學(xué)者溫克爾曼充滿詩意地表達過藝術(shù)的產(chǎn)生過程：就像海的深處永遠停留在靜寂里，智慧伸手給藝術(shù)而將超俗的心靈吹進藝術(shù)的形象。好吧，請允許我把超俗的心靈吹進石刻藝術(shù)史吧。

向以鮮，詩人、學(xué)者，現(xiàn)居成都。主要著作有《觀物》《我的孔子》《中國石刻藝術(shù)編年史》等。