謝有順

?

有喜劇精神的悲劇
——讀東西的《篡改的命》

謝有順

一

東西新近出版的長篇小說《篡改的命》，就表現(xiàn)出了這樣一種精神特質(zhì)。

小說延續(xù)的是并不陌生的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的故事。城市是鄉(xiāng)土中國對“現(xiàn)代”的想象來源，甚至承載著關(guān)于“現(xiàn)代”的全部認(rèn)知，傳統(tǒng)到現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)換，在多數(shù)國人的意識里被簡化成了從鄉(xiāng)村到城市的路程。而中國式的城鄉(xiāng)分割狀態(tài)及其制度，兩種文化的沖突，讓進(jìn)城的鄉(xiāng)下人背負(fù)了太多的使命，既有個人生活及命運(yùn)之變，也有家庭及家族興衰之變，他們以卑微的，甚至是出賣靈魂的方式，艱難而又倔強(qiáng)地丈量著從鄉(xiāng)村到城市的距離。從《駱駝祥子》，到二十世紀(jì)八十年代的《人生》《平凡的世界》，再到九十年代大量出現(xiàn)的“打工文學(xué)”，都在重復(fù)這樣的敘事。

東西要講的就是三代人關(guān)于“城市夢”的追逐和實(shí)現(xiàn)。父親汪槐年輕時招工名額被人頂替，只好繼續(xù)務(wù)農(nóng)為生，從而把所有的進(jìn)城希望放在兒子汪長尺身上。汪長尺高考過線未被錄取，汪槐前去抗議未果，還把自己摔成殘疾。面對每況愈下的家境，汪長尺無心復(fù)讀，選擇放棄，進(jìn)城打工。在城市的生活一難接著一難，他遭遇欠薪，不得不去替人坐牢換取生活費(fèi)，又被人打擊報(bào)復(fù)；后來經(jīng)歷工傷，妻子小文在洗腳城給人按摩，也順帶“接客”，漸漸從身體和精神上疏遠(yuǎn)了他。建筑工人的微薄薪水，自然無從支付孩子汪大志在城市生活的費(fèi)用，更重要的是，無從改變他鄉(xiāng)下人的內(nèi)在“基因”。汪長尺最后選擇將大志送給不能生育的有錢人家，讓孩子過上城里人的幸福生活，小說以這種奇異、悲愴的方式，完成了三代人成為城里人的“使命”。

在有關(guān)這部小說的一次對話中，東西說，每寫一部小說，都是對內(nèi)心淤積的釋放，在《篡改的命》中，傾吐的是一種絕望，是那些還站在村口回望自己命運(yùn)，但終究難以改變命運(yùn)的人們觸及了他寫作的沖動。汪長尺是作者關(guān)注的沉默的大多數(shù)，是期望改變命運(yùn)的、微不足道的小人物。倘若要將他放置在文學(xué)史的脈絡(luò)里，拿上世紀(jì)八十年代的青年形象來作比照，在路遙、賈平凹、張煒?biāo)茉斓泥l(xiāng)村青年高加林、孫少平、孫少安、金狗、李芒等人物身上，我們能夠看到青年的朝氣，他們果敢奮斗，敢作敢為，對于鄉(xiāng)村的邪惡勢力也勇于抗?fàn)帯５?，在汪長尺身上，我感受到的更多是小人物的卑屈、隱忍，他身上的血性慢慢冷卻、消失，他很早就看清現(xiàn)實(shí)，不再爭辯，進(jìn)而“投降”，成為現(xiàn)實(shí)的奴隸。他身上的“奴性”是對現(xiàn)實(shí)的絕望，是長期生活于底層拒絕抵抗所形成的“惰性”，也是逼仄的生存空間里理想、尊嚴(yán)的一點(diǎn)點(diǎn)失落——他的城市經(jīng)歷，就是理想、尊嚴(yán)、自信如何被剝落干凈的過程。剛開始高考上線未被錄取時，他不愿跟父親一起去爭取名額，保留著那份不愿低聲下氣求人的自尊；看到父母在縣城乞討，他以為這是有損尊嚴(yán)的事，力勸父母回家。漸漸地，當(dāng)現(xiàn)實(shí)不斷裸露出猙獰的面相，他接受了小文“接客”的事實(shí)，接受了父母乞討?zhàn)B家的事實(shí)。最后，他說服自己，把孩子送給林家柏——也就是拖欠他工資、他為其坐牢的那個人。他看不到可以用抗?fàn)幒蛫^斗帶來改變的希望。

盡管東西在汪長尺身上堆加苦難，卻無意以一種極為悲苦的形象示之，他對現(xiàn)實(shí)有自己的認(rèn)知，雖也有懦弱、膽怯的一面，但他的精神格局并非那么狹小。他還保留著讀書人的那份氣質(zhì)，感情豐富，內(nèi)心的向善情懷仍然清晰可見，他想要做到的是憑著自己的努力過上城市的生活。劉建平慫恿他找工地開發(fā)商索賠工傷，他始終猶豫不決，這其中固然有對正義、對權(quán)力的質(zhì)疑，更重要的是他對情、理、法還保留著最基本的認(rèn)識界限，他內(nèi)心的道德感及自尊并沒有全盤泯滅——無論現(xiàn)實(shí)是否將他逼向暗黑的角落。在送走孩子之后，小文想要離開他，而他擔(dān)心小文不識字，在城市生活會遭遇困難，沒有人會待她好，即使小文不顧他的反對做著肉體交易，他始終念及的也是她的良善與樸實(shí)。在平常的生活中，仍然可見一種苦中作樂的樂觀精神，他也并不缺乏應(yīng)對枯燥生活的智慧，他自己唱歌給孩子做胎教，面對小文在懷孕期的頭暈，每天從外面帶點(diǎn)有用無用的東西回家。

這個人物，總會讓人聯(lián)想到魯迅筆下那些被哄笑、奚落的弱者，如阿Q、孔乙己，汪長尺身上也有著他們一樣的被看的喜劇色彩。他也會自我解嘲，甚至自輕自賤。填高考志愿時，他填的是清華、北大，想要幽權(quán)貴者一默；他將被人撞傷的大志送到醫(yī)院后，反被他誣陷為肇事者，他這樣自我安慰：“他好像已經(jīng)不是我的兒子。多少年啦，我一直盼望著他變成他們，現(xiàn)在他終于脫胎換骨，基因變異，從汪大志變成了林方生。他變成了他們，只有徹底地變成了他們，他才不會吃虧，才不會輸給任何人。他的心腸越硬，我就越高興，爸，我們成功了，我們終于在城里種下了一棵大樹?！?東西：《篡改的命》，第289頁，上海，上海文藝出版社，2015。阿Q以自輕自賤的方式來換取廉價的自我安慰，汪長尺則是在這樣一種自嘲與他嘲中表達(dá)底層的無奈。這種輕喜劇的色彩，掩蓋了他內(nèi)心那種巨大的悲哀和絕望，黑色幽默的背后是他更為立體和豐富的精神世界。當(dāng)我們感受到這樣一個內(nèi)心還有著感念、堅(jiān)持，還有著一份狡黠的生存智慧，也還有著道德罪孽感的小人物也在選擇放棄和退守的時候，就足以讓我們感受到喜劇背后的五味雜陳，那些苦難，其實(shí)并非那么輕易就能在他們的內(nèi)心被過濾掉。

二

苦難一直是底層敘事的重要推動力，只是，在當(dāng)下的不少作品中，作家筆下的苦難常常淪為感官消費(fèi)的噱頭。陳曉明在《無根的苦難》一文中對苦難敘事有過這樣的省察，在敘事苦難時，大量的欲望化場景逐漸讓苦難的本質(zhì)難以被確認(rèn)，從而偏離了苦難的主題。東西以往的小說也涉及到苦難，生存生活之苦，精神存在之苦，但并非要以書寫苦難來刻意展現(xiàn)底層的生存狀態(tài)，以苦難來增加故事的感染力和文本的批判性，并制造極致敘事，彰顯作家自身的道德關(guān)懷。其實(shí)，我更愿意將東西對苦難的敘寫看作是對一種存在之境的考辨，也正如昆德拉所說：“小說審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在?！?〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第54頁，董強(qiáng)譯，上海，上海譯文出版社，2004。我想，這既包括社會境遇的存在，更是一種哲學(xué)意義上人之存在的探討，也就是說，最后回到的還是人類恒久而本質(zhì)的問題，關(guān)于人之為人的命運(yùn)、人的精神及信仰、人的靈魂與理想。換句話說，是作為社會及制度，精神及思想層面上人之為人處境的拷問——如果苦難難以成為一種境遇式的感知，那么，苦難就會成為一種表象；如果苦難只是停留于現(xiàn)實(shí)的表層，也就難以生發(fā)更為深層的叩問。

東西是如何透過這樣一個有點(diǎn)滑稽和尷尬的人物來撕開悲劇的面目的？《篡改的命》對存在之境的考辨，就是去察看從鄉(xiāng)村到城市所經(jīng)歷的制度及文化的碰撞，鄉(xiāng)村人必然所經(jīng)歷的一種思想及行為、人性及意識的蛻變，簡單地說，就是在這種境遇中他們是如何應(yīng)對的，是怎樣一種在世的方式。

目前有很多學(xué)生對于語文的學(xué)習(xí)并沒有很高的熱情，這不利于提升語文教學(xué)的有效性。學(xué)生在整個學(xué)習(xí)過程中的全面發(fā)展與學(xué)習(xí)樂趣、積極性、教學(xué)質(zhì)量等有著直接關(guān)聯(lián)，鼓勵性的評價體系可以讓學(xué)生對語文學(xué)習(xí)充滿更大的信心，讓學(xué)生感受到學(xué)習(xí)的成就感，進(jìn)而可以以更好的狀態(tài)投入到學(xué)習(xí)中。教師在對學(xué)生進(jìn)行評價時，一定要多使用鼓勵性語言，對學(xué)生進(jìn)行批評時也要委婉一些，以平和的、學(xué)生可以接受的方式進(jìn)行，突出學(xué)生學(xué)習(xí)中的主體地位，讓學(xué)生真正成為學(xué)習(xí)的主人，敢于探索未知的知識，體會到學(xué)習(xí)的快樂，慢慢樹立起學(xué)習(xí)的自信心，提升學(xué)習(xí)的質(zhì)量。

小說中汪槐、劉雙菊從要過一種有尊嚴(yán)的日子，一心一意供孩子上學(xué)，清清白白做人以期留下好名聲，到他們放下所謂的尊嚴(yán)、面子，適應(yīng)蝸居城市的貧民窟，以乞討、撿垃圾為生，惟恐老弱病殘成為沒用的人，必須創(chuàng)造一些經(jīng)濟(jì)價值才算心安。小文也是如此，初到城市思鄉(xiāng)情切，道德意識還那么清晰。她在張惠的誘導(dǎo)之下，對錢的感知越來越強(qiáng)烈，終以出賣身體來換取更多的“安全感”和“存在感”?！板X”、“經(jīng)濟(jì)價值”漸漸成為這個家庭的驅(qū)動力，改變著人的地位、言行，甚至也漸漸改變了汪長尺與小文之間的情感。小說中有兩段關(guān)于小文言行的對照，一是汪長尺受傷，汪槐、劉雙菊出去乞討補(bǔ)貼家用，小文上完班回來是輕手輕腳，細(xì)聲細(xì)氣，體貼入微；一是汪槐、劉雙菊從鄉(xiāng)下把生病的大志送回來，汪長尺沒有出工賺錢，索賠工傷之事也毫無希望，小文回來之后則是粗聲粗氣，以手中的一切物品表達(dá)著不滿。還有劉建平，剛開始是跟在汪長尺后面同樣懦弱膽小的人，同樣遭遇欠薪、工傷，他于城市而言也是一個弱者，并以弱者的姿態(tài)自居，而一旦他認(rèn)識到弱者的效應(yīng)與強(qiáng)者的軟肋，也就開始了更多的報(bào)復(fù)、傷害。他幫助更多同樣無助的工友討薪，理賠工傷，看似伸張正義，而曝光出來的也是來自人性私欲的咬噬。鄉(xiāng)村與城市，鄉(xiāng)下人與城里人，弱者與強(qiáng)者，也就這樣開合張馳，進(jìn)行著一輪又一輪惡性循環(huán)。

然而，苦難、悲劇的本質(zhì)到底是什么？我們看看汪長尺身上的多重苦難和悲劇：想要好好讀書，名額被人頂替；想要打工養(yǎng)家，遭遇欠薪、工傷；想要踏實(shí)過日子，小文卻開始了有更多“不安分”的想法；狠下心來把孩子送給有錢人家，承受的更是骨肉分離、永失親情的痛苦。如果依照王國維對悲劇發(fā)生的理解：由極惡之人造成；由盲目的命運(yùn)造成；由普通之人物、普通之境遇造成。汪長尺的悲劇大概更接近于前面兩種，細(xì)想之，他所遭遇的悲劇其實(shí)稱為困難可能更為合適，這些困難是在中國式的城鄉(xiāng)制度之下，想成為一個城里人，擁有城里人的尊嚴(yán)和待遇的重重困難；是想通過自己的個人奮斗，但終歸也無法得到富足的物質(zhì)和高人一等的生活的種種困難。而這困難背后，卻是一種更為深廣的制度及價值觀的悲劇。我們是否可以將之理解為一種狹義的盲目命運(yùn)？

再回到汪長尺這個人物。我覺得，他其實(shí)就是對二十世紀(jì)八十年代那些鄉(xiāng)村青年形象命運(yùn)和人生的續(xù)寫。在談到路遙的《人生》《平凡的世界》中高加林、孫少平、孫少安這些人物時，有研究者表示過這樣的猜測，以為他們終將會回到或者走向城市，而在新的社會轉(zhuǎn)型中，鄉(xiāng)村青年曾經(jīng)所耐心憑借的勞動力，還有個人奮斗、吃苦耐勞的精神都會在市場經(jīng)濟(jì)形勢下面臨貶值。這不光是勞動力本身的價值危機(jī)，更是一代人信仰的精神價值危機(jī)。相較之二十世紀(jì)八十年代進(jìn)城的多重阻力，九十年代開始，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)逐漸蕭條，城市及其各項(xiàng)經(jīng)濟(jì)興起，帶來大量就業(yè)機(jī)會，于是大批農(nóng)民順勢進(jìn)城謀生。但是，城市與鄉(xiāng)村所扮演的角色及地位并沒有根本改變。一方面，城鄉(xiāng)制度所帶來的社會福利、教育、文化、就業(yè)機(jī)會等的差別，還有其象征意味根深蒂固；另一方面，城市依舊像一只看得見的手，調(diào)配著農(nóng)村的福祉、方向和命運(yùn)。即使農(nóng)民進(jìn)入城市，他們的身份未變，“農(nóng)民”亦如烙在額頭上的“紅字”，城市并沒有因?yàn)樗麄兊牡絹矶鴿M心歡喜地接納他們，他們的境遇也就無從發(fā)生本質(zhì)上的變更。與此同時，新的意識形態(tài)，也就是以經(jīng)濟(jì)為核心的價值觀念逐漸侵蝕人心，沖擊著傳統(tǒng)觀念，也進(jìn)一步加劇了鄉(xiāng)下人在城里的處境。這也正是“汪長尺們”所面對的比制度、比城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)酷且艱難的時世局面。

從汪長尺周圍進(jìn)城的鄉(xiāng)下人身上，我們看到對城市、對現(xiàn)代價值理念的理解依然停留在最為基本的層面。“去城里”成為唯一的理想追求和人生方向。誠然，自有“現(xiàn)代”時間觀念、有城市與鄉(xiāng)村之分開始，鄉(xiāng)下人就從未停止過這一想法及努力，“城市成了農(nóng)民向往的地方，因?yàn)槟莾河胁槐M的財(cái)富和誘人的享受和娛樂。同時還是個使人有出息的地方，農(nóng)村的優(yōu)秀人才都到了那里，那里有學(xué)問，更有權(quán)勢。就某種意義而言，農(nóng)村的正式領(lǐng)袖已經(jīng)部分地流入城市，化為新市民”。*張鳴：《鄉(xiāng)土心路八十年——中國近現(xiàn)代過程中農(nóng)民意識的變遷》，第129-130頁，上海，上海三聯(lián)書店，1997。金錢、權(quán)利、地位(身份)構(gòu)成了對城市的全部認(rèn)知，亦構(gòu)成了人生價值觀念的核心。小說里，汪槐將自己未完的進(jìn)城志向不由分說地強(qiáng)加于汪長尺身上，在城里從事服務(wù)業(yè)的張慧向汪長尺炫耀的是她的城市身份，而不管這些身份、金錢的獲得是以何種方式。汪長尺最后與林家柏達(dá)成的協(xié)議是，給大志存上一千萬，他就選擇永遠(yuǎn)消失。而金錢是否真能保證大志的幸福呢？小說最后還寫到汪長尺死后投胎，所有的呼聲都是，“往城里，往城里！”汪長尺的死，結(jié)束了自己一生奔波勞頓的生活，也就此完成了三代人進(jìn)城的夢想，但是，從鄉(xiāng)村到城市的距離就此縮短、完結(jié)了嗎？很多時候，我們完成的是器物層面的城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換，卻無法從制度、文化層面實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代對接。如果說，汪長尺身上的悲劇感具有一種普遍性，我想，原因也就在這里。

故事講到這，還沒有結(jié)束。早已改名林方生的汪大志，最后發(fā)現(xiàn)了自己的身世，但他果斷地銷毀一切證據(jù)，這意味著他在自覺地切斷與鄉(xiāng)村、親情的血脈關(guān)聯(lián)，享受著既有的名利，并且從內(nèi)心深處認(rèn)同了這個現(xiàn)實(shí)?？此仆舸笾镜泥l(xiāng)村之命被改寫，更深沉的命運(yùn)悲劇恰恰是從他的身份得以改變開始——這種改變的悲劇更加意味深長。這是一個頗有意味的結(jié)局，城市遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩開鄉(xiāng)村，而現(xiàn)時代的人在無所顧忌地模糊生命的來路，我們看不到這其中有任何的警醒、省思。

由此也可發(fā)現(xiàn)，如若按照傳統(tǒng)悲劇的特征，是弘揚(yáng)英雄人物的氣概，以英雄人物的死亡或抗?fàn)巵慝@得一種正義凜然的氣勢，而在今天消解英雄人物的現(xiàn)代悲劇中，則通過拷問生存的境遇、價值信仰的存在來逼視現(xiàn)代生活，這樣一種悲劇力量，在《篡改的命》中，是以喜劇的方式來達(dá)致的。也就是說，以喜劇來講述故事的作家，其實(shí)也不缺乏悲劇精神，更不缺乏洞察生存真相的悲劇體驗(yàn)，他們并沒有放棄對社會及精神危機(jī)的追問。

三

大多數(shù)的底層敘事都習(xí)慣傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫作路數(shù)，以批判現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅面孔出現(xiàn)，這樣一種書寫，其實(shí)極容易流俗：一是將主人公完全塑造為悲苦之人，看不到生命的光亮，感受不到內(nèi)心欲念的幻滅，也就感知不到更為真切的生命個體；二是將人的苦難和悲劇歸結(jié)為社會和制度之罪，而無意向更深處探尋。事實(shí)上，中國現(xiàn)代小說發(fā)展到今天，已幾經(jīng)“變異”，特別是經(jīng)過一九八五年前后的先鋒思潮，即使外在的寫作手法仍趨向現(xiàn)實(shí)主義，但內(nèi)里還是有幾分現(xiàn)代主義的色彩，或者說現(xiàn)代主義已經(jīng)作為一種血液融入到了現(xiàn)實(shí)主義的日常表現(xiàn)中。當(dāng)代作家手里似乎都有幾種先鋒的技法，甚至在一些作家那里，現(xiàn)代主義的技法已經(jīng)玩得相當(dāng)嫻熟。早有研究者說過，東西是“東拉西扯的先鋒”——無論現(xiàn)實(shí)還是現(xiàn)代，都能惟他所用，在這一背景下成長的作家東西對現(xiàn)代主義的一切并不陌生。羅伯-格里耶曾說：“我們之所以采取不同于十九世紀(jì)小說家的形式寫作，并不是我們憑空想象出了這一形式，首先是我們要描寫和表現(xiàn)的人的現(xiàn)實(shí)和十九世紀(jì)作家面臨的現(xiàn)實(shí)迥然不同?！?轉(zhuǎn)引自格非：《小說敘事研究》，第9頁，北京，清華大學(xué)出版社，2002。反過來說，作家面對的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)難以再作單一的理解，并以現(xiàn)實(shí)主義的手法單一呈現(xiàn)，他們所采用的技法與他理解世界的方式密切相聯(lián)——有一點(diǎn)是相同的，無論先鋒或傳統(tǒng)，都是在力圖表現(xiàn)自己內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)。

那么，東西是如何表現(xiàn)自己內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，又是如何來呈現(xiàn)他所理解、體驗(yàn)的這個時代的？他依然選擇了荒誕?；恼Q是《篡改的命》中最為明顯的“現(xiàn)代”特質(zhì)，荒誕的意象、事件貫穿始終，有著現(xiàn)實(shí)的底色，也有著潛意識的作祟及夸張。從小文去醫(yī)院打胎，汪長尺在工地上得到的強(qiáng)烈感應(yīng)并跌落受傷；從小文在孕期沒有活干沒有錢掙就會頭暈，到出生城市的大志無法適應(yīng)鄉(xiāng)村的生活；從汪長尺把大志送走，小文離家出走，汪槐在家里所感應(yīng)到的，他在“做法”的時候應(yīng)驗(yàn)到一家人的結(jié)局；最后到汪長尺與林家柏達(dá)成協(xié)議，汪長尺投胎，都無不透露著荒謬。正是通過這些意象及事件，東西勾勒出這個時代如此糾結(jié)又如此真實(shí)的精神意緒，也就是出賣親情和靈魂、出賣肉體和精神的時代病癥?；恼Q的外在形式，與時代內(nèi)在精神肌理的相通，是東西在這部小說里想要傳達(dá)的，但并非這部小說整體都是荒誕的，或者說他要以荒誕來命名這個現(xiàn)實(shí)世界。我覺得，他更在意的是，精神世界里價值觀的荒誕、信仰的荒誕；荒誕只是現(xiàn)實(shí)中的一部分，卻暗含著對現(xiàn)實(shí)的解釋方法。

如果說，荒誕是個體或者說敘事主體在時代中的體驗(yàn)，那么，反諷則是與其相應(yīng)的敘事策略。小說中的反諷，很大程度上是由語言來體現(xiàn)的，即一種修辭反諷。東西運(yùn)用了大量的流行語，包括網(wǎng)絡(luò)語言，只要看每章的標(biāo)題就能知之一二：“死磕”、“弱爆”、“屌絲”、“抓狂”，這些語言所產(chǎn)生的黑色幽默效應(yīng)，大大增加了文本的可讀性和敘事效果。而且，人物的語言有一種跟本然身份的反差性，也就是讓人物說出另一個階層或相異時代的話，比方，汪槐所說的“GDP”，汪長尺所說的“拉動內(nèi)需”，小文在與汪長尺爭吵時，竟將海子的那首《面朝大海春暖花開》運(yùn)用得異常熟練……

正像克爾凱郭爾說的：“根本意義上的反諷矛頭不是指向這個或那個單個的存在物，而是指向時代或某種狀況下的整個現(xiàn)實(shí)?！?〔丹麥〕克爾凱郭爾：《論反諷的概念》，第218頁，湯景溪譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，2005。反諷所帶來的諧謔的敘事語調(diào)及喜劇感契合著當(dāng)下社會的精神狀態(tài)，東西正是通過這些人物語言背后的邏輯思維來透視時代本質(zhì)——鋪天蓋地、接二連三的社會新聞和娛樂新聞，每一件事情我們都有著多重解讀，再嚴(yán)肅的事件我們都可用娛樂的姿勢來調(diào)侃、消解，再悲劇的事件也可以被新的新聞所掩蓋。波茲曼在《娛樂至死》中說，我們這個時代娛樂業(yè)和非娛樂業(yè)的界線已經(jīng)變得模糊，而讓文化精神枯萎的方式之一便是，“文化成為一場滑稽戲。”*〔美〕尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，第185頁，章艷譯，北京，中信出版社，2015。質(zhì)而言之，我們置身其中的時代缺乏一種真正的悲劇精神，我們來不及深度反思，就墜入了遺忘，猶如主人公汪長尺的最后一跳，我們匆匆一瞥，他已沉入河底，隨后，我們轉(zhuǎn)身離去。

很顯然，這個時代已無法再提供一種悲劇氛圍，反諷就成了表達(dá)生存體驗(yàn)最貼切的方式之一。正是在這個意義上，先鋒氣質(zhì)與喜劇精神的結(jié)合，就有了相得益彰的藝術(shù)效果。

荒誕、反諷的內(nèi)面，在《篡改的命》里對應(yīng)的更多是內(nèi)在于這個時代的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，還有現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)筆法。所謂實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，就是“實(shí)際生活中的經(jīng)驗(yàn)與感受”，寫作或研究都應(yīng)從最為觸動自己的現(xiàn)實(shí)感受開始。“思想可以越來越深入，藝術(shù)也可以用手段進(jìn)行虛構(gòu)和發(fā)揮，然而各種宏大的構(gòu)造，追溯到基礎(chǔ)，仍然是實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)、體會和洞見，核心的悟解，追溯到源頭，也經(jīng)常只有少數(shù)的幾點(diǎn)?！?劉志榮：《從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)》，第2頁，廣州，廣東人民出版社，2014。從寫作者的角度來講，他們不是再用一個既成的觀念解釋和構(gòu)造世界，落實(shí)到文本中則體現(xiàn)會豐富細(xì)膩的感知、細(xì)節(jié)，這也就是我所說的小說所應(yīng)當(dāng)具備的堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)外殼：“有合身的材料，有細(xì)節(jié)的考據(jù)，有對生活本身的精深研究?！?謝有順：《小說所共享的生命世界》，《小說評論》2012年第3期。

小說對實(shí)感經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，集中表現(xiàn)在對日常生活的描寫上。描寫日常生活并不難，最難書寫的恐怕是如何探尋精神的深淵，表現(xiàn)出一種豐富而非單一的精神面貌——日常生活有尋常的悲歡，也有人性中的溫暖和良善。比如，在劉震云的《一句頂一萬句》中，可以感受到底層人的精神饑渴，他們不斷地出走與回歸，只為尋找一個能說得著話的人。東西的寫作，一面還原日常生活的常態(tài)，也就是人性的常態(tài)，如汪長尺與小文新婚后第一次去鎮(zhèn)上趕集、去縣城逛街的情形，他們在省城打工兩個人開始過日子的場景；另一面是還原日常生活中一個人的所思所想，內(nèi)心的紛爭與跳騰，通過心靈的真實(shí)來強(qiáng)化世界的真實(shí)。比如，高考過線未被錄取，汪長尺在考慮要不要與父親一起去教育局抗議；受傷后在劉建平的鼓動下，要不要去找地產(chǎn)商理賠。再如，村民們集體阻止警察帶走汪長尺，沒幾天大家就惶恐不安，擔(dān)憂失眠，一個個又來勸汪長尺去自首。汪長尺最后真的去自首，又被告知沒事了以后，包括汪長尺自己在內(nèi)，大多不大相信，這個結(jié)果，最后是通過村里人辨別汪長尺夜晚鼾聲的真假來確認(rèn)?！巴艋闭f這孩子心里裝不得半點(diǎn)假，如果心里有鬼，那他就不會睡得這么踏實(shí)。他們繼續(xù)聽著，久久不愿離去，汪長尺的鼾聲仿佛能減壓，專治他們的緊張、焦慮和膽怯?！?東西：《篡改的命》，第102頁，上海，上海文藝出版社，2015。這一細(xì)節(jié)，將人對權(quán)力之恐懼的集體無意識淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。《篡改的命》中，這種精到的描寫非常多，背后呈現(xiàn)的是一個充滿生活實(shí)感和人性情懷的世界。

東西有扎實(shí)的寫實(shí)功底，能以風(fēng)俗、人性、人情作底，由日常生活來溝通人心，進(jìn)而還原一種有溫度、有深度的底層生活。

這令我想起迪克斯坦的一段話：“現(xiàn)代主義者如卡夫卡和貝克特精心構(gòu)造極端的寓言，用來探索人類忍耐力和心靈迷失的極限，由于他們的黑色喜劇和精確的環(huán)境細(xì)節(jié)描寫，超現(xiàn)實(shí)的情境顯得同樣可信。他們做的正是所有藝術(shù)家做的，不是背叛現(xiàn)實(shí)，而是通過強(qiáng)化效果來產(chǎn)生意義?！?〔美〕莫里斯·迪克斯坦：《途中的鏡子——文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》，第8頁，劉玉宇譯，上海，上海三聯(lián)書店，2008。這話非常適用于東西的寫作追求，他的筆正是穿行于現(xiàn)代與寫實(shí)之間，通過講述一個貌似俗套的底層故事，以苦難疊加、讓沖突戲劇化等方式，創(chuàng)造一種“超現(xiàn)實(shí)的情境”，目的是為了探求生存苦難的根源與本質(zhì)，以及它變形之后的荒誕面貌。東西沒有偏離現(xiàn)實(shí)的視界，“而是通過強(qiáng)化效果來產(chǎn)生意義”，所以，他筆下許多“超現(xiàn)實(shí)的情境”依然真實(shí)可信。我讀《篡改的命》的時候，也曾不斷地跳出對小說邏輯的懷疑，又不斷地被作者的敘事說服，這個閱讀過程是有意思的。有時候我們只看到巧合，卻不追問巧合是為什么。有時候我們只看到重復(fù)，卻不想為什么會重復(fù)。比如汪槐招工的時候被人頂替，到了汪長尺高考又被人頂替，這種巧合和重復(fù)是有力量的，它至少告訴我們改變的艱難，以及生活不斷重復(fù)之后的悲哀。所以，關(guān)于三代人進(jìn)城的故事，看似悲憫，亦含批判，表面嘻哈，內(nèi)里沉重。東西寫出了一個具有喜劇精神的悲劇，并用這個悲劇有力地祭奠了一個荒謬的時代。

二〇一五年十月十三日廣州

(責(zé)任編輯李桂玲)

謝有順，中山大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。