雷武鈴

希尼作為一種教育

雷武鈴

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一直以來我都希望自己能對(duì)希尼和希尼的詩(shī)歌做一些全面、深入的閱讀和理解，因?yàn)橄Ｄ岷拖Ｄ岬脑?shī)歌從一開始對(duì)我就是一種教育。

希尼的詩(shī)最早零星出現(xiàn)在1980年代的一些雜志和選本中，比如王佐良主編的《英國(guó)詩(shī)選》(上海譯文出版社，1988年)以希尼結(jié)束，收了王佐良和袁可嘉翻譯的五首詩(shī)。但年輕的希尼在那些現(xiàn)代詩(shī)歌史上有著盛名的詩(shī)人之中并未引起注意。希尼作為詩(shī)人突顯出來，讓我的目光集中投注在他身上是1995年他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，在《世界文學(xué)》雜志上讀到黃燦然翻譯的他的詩(shī)。然后是一些選本，2000年《傾向》第十三期的“希尼專輯”和2001年作家出版社出的《希尼詩(shī)文集》。即使在這些零散的，并不全面的詩(shī)歌中，希尼的詩(shī)人形象也個(gè)性非常鮮明。和原來觀念中的現(xiàn)代詩(shī)人形象非常不一樣，相互形成強(qiáng)烈的對(duì)比。希尼的詩(shī)歌讓我看到一種清晰的，明確的，正常的，客觀真實(shí)原則之下的描寫性敘述性詩(shī)歌。不是那種曖昧含混的想象性象征性隱喻性詩(shī)歌。一種樸素的詩(shī)，寫親人家鄉(xiāng)少年記憶，普通人的生活和勞動(dòng)，從一個(gè)有工作和家庭的普通人的視角(不是象征主義里面完全擺脫了各種社會(huì)關(guān)系的詩(shī)人)，切合普通人的情感抒發(fā)。這些詩(shī)和我的生活經(jīng)驗(yàn)有著很自然、很具體、很親切、很驚喜的喚醒、印證和指引關(guān)系。我不用費(fèi)勁地扭曲自己，很輕松自然就進(jìn)入了其中。我知道它寫的是什么。它和那些總在顛覆什么的、怪異的、費(fèi)解的、反叛的現(xiàn)代主義詩(shī)歌都不一樣。它很正常，它很現(xiàn)實(shí)，它有著很古典的堅(jiān)實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)和明晰。我確認(rèn)到希尼詩(shī)歌之好時(shí)，我頭腦中原來那種歷史敘述之下潛含的作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的西方現(xiàn)代詩(shī)歌觀念就動(dòng)搖了，出現(xiàn)了裂縫，不再那么相信那一套文學(xué)史和文學(xué)價(jià)值觀的宏大敘述。我開始沉浸在對(duì)一個(gè)個(gè)喜歡的具體詩(shī)人的閱讀之中，相信自己直接的閱讀經(jīng)驗(yàn)，并以此來校正那套宏大文學(xué)史敘述中價(jià)值路線的專斷、教條、空洞和貧乏。我開始思考那種正統(tǒng)、正確、唯一價(jià)值路線之下的宏大歷史敘述的可疑之處。

我理解到那套文學(xué)史敘述話語從屬于我們生活于其中的、習(xí)慣了的那套革命的意識(shí)形態(tài)話語。這種文學(xué)史表面上是一種歷史敘述，但它實(shí)質(zhì)的核心是這種歷史敘述所貫穿的線索。這條線索既是線性的歷史時(shí)間，又是單向的邏輯理性，同時(shí)還是唯一的價(jià)值和意義。因此，這種歷史敘述實(shí)際上是專斷的。它以專斷的歷史敘述的方式來建立自身權(quán)力的合法性。這種宏大的歷史敘述是典型的革命意識(shí)形態(tài)話語，它構(gòu)建一種歷史邏輯，以此虛構(gòu)邏輯的必然性作為自我的正當(dāng)性與合法性的根源，并且預(yù)先宣布自己未來的勝利。對(duì)這一套空洞、抽象的話語的識(shí)破，就在于一個(gè)個(gè)具體詩(shī)人那無法被這套話語限定與解釋的成就。我發(fā)現(xiàn)我喜歡的弗羅斯特，畢曉普，阿赫瑪托娃，卡瓦菲斯，這樣的詩(shī)人都有一種古典式的語言準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，富有戲劇性。他們都無法被一套嚴(yán)密演繹的文學(xué)史的價(jià)值序列所完全吸納。他們有自己不受某種所謂的歷史必然性限定的和其他詩(shī)人自由關(guān)聯(lián)的意義空間。后來看到的詩(shī)人、評(píng)論家阿爾·阿爾瓦雷茨(Al Alvarez)對(duì)希尼詩(shī)歌評(píng)論的一段話更確證了希尼對(duì)我的校正，糾偏作用是有普遍意義的。這是他1980年刊于《紐約書評(píng)》的關(guān)于希尼詩(shī)集《野外工作》的評(píng)論中的一段話：“如果希尼代表了寫詩(shī)的最高成就的話，那么，整個(gè)焦慮重重的、探索性的現(xiàn)代詩(shī)都偏離了正確的道路了……艾略特和他的同時(shí)代人，洛威爾和西爾維婭·普拉斯全都錯(cuò)了：試著在那未被馴服、沒有圍欄的黑暗中為感官、規(guī)則、形式掃清道路，不過是錯(cuò)將病態(tài)當(dāng)成了靈感?！雹诎柾呃状谋值恼悄欠N認(rèn)為歷史只有一條唯一正確和正當(dāng)?shù)缆返膶M獨(dú)斷的歷史敘述。認(rèn)為要么希尼錯(cuò)了，要么整個(gè)現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展歷史錯(cuò)了，這一歷史發(fā)展線條上的一串詩(shī)人都錯(cuò)了，二者必居其一。但問題可能只出在他的歷史獨(dú)斷論上，他只是把那一串詩(shī)人綁架在他的獨(dú)斷論之上。所有詩(shī)人都有其價(jià)值和意義，宏大的歷史敘述也有其必要。但當(dāng)這套歷史敘述成為籠罩歷史的獨(dú)一真理時(shí)，它是荒謬的。西方現(xiàn)代紀(jì)元開始之時(shí)是本質(zhì)論破滅而歷史論大行其道之時(shí)。我們通常深受其害而不自知——袁可嘉先生編的《歐美現(xiàn)代十大流派詩(shī)選》(上海文藝出版社，1991年)把希尼歸于后現(xiàn)代派。人們只能通過一個(gè)個(gè)具體詩(shī)人的成就這樣的案例來破解這種抽象的歷史專斷論。在我的自我教育的成長(zhǎng)的閱讀史上，希尼是第一個(gè)讓我做出這種認(rèn)識(shí)上的校正和糾偏的詩(shī)人?？傊Ｄ嶙屛覕[脫了這種建立在抽象的文學(xué)史敘述上的對(duì)詩(shī)歌和詩(shī)人的認(rèn)識(shí)，把自己對(duì)詩(shī)歌和詩(shī)人的認(rèn)識(shí)建立在經(jīng)驗(yàn)性的具體閱讀上，不再熱衷普遍的文學(xué)史概述，而是去尋找自己喜歡的一個(gè)個(gè)具體的詩(shī)人。對(duì)所有的以歷史名義做出的單一路線的敘述保持警惕與疏離，包括建立在歷史性話語上的現(xiàn)

代藝術(shù)的各種理念，各種藝術(shù)史敘述名下的價(jià)值判斷，無論這些敘述多么清晰、雄辯，有說服力。因?yàn)橐詺v史的名義說話和以上帝的名義說話完全一樣，破除了本質(zhì)論的歷史論本身又成了一種更獨(dú)斷可疑的本質(zhì)論，它更理所當(dāng)然而逃避質(zhì)疑。因此，越肯定的歷史性話語、歷史性斷言，越可疑。

希尼詩(shī)歌的第二重教育是關(guān)于詩(shī)歌之責(zé)任的問題，關(guān)于詩(shī)歌的政治性和倫理性問題。自從浪漫主義詩(shī)歌開始，詩(shī)歌的政治性表現(xiàn)為，爭(zhēng)取個(gè)人的自由解放，反對(duì)國(guó)家權(quán)力的專制壓迫；爭(zhēng)取民族的自由解放，反對(duì)外族的奴役壓迫；爭(zhēng)取人道的社會(huì)公正，反對(duì)階級(jí)的剝削壓迫。這在拜倫、雪萊、雨果、普希金、密支凱維奇的詩(shī)歌中得到體現(xiàn)?，F(xiàn)代主義詩(shī)歌秉承著個(gè)人自由與社會(huì)束縛之間的對(duì)抗這一主題，并將之不斷推進(jìn)到更深的層面。在象征派那里，表現(xiàn)為放縱身體感官，追求極致體驗(yàn)，激發(fā)個(gè)人感受力的解放，進(jìn)入無限自由想象世界。如波德萊爾、蘭波、魏爾倫那種“被詛咒的詩(shī)人”，“頹廢詩(shī)人”，“為詩(shī)歌受難的人”。而超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人要解脫的是理性，語言和意識(shí)的束縛，達(dá)到真正的自由，非理性的潛意識(shí)的自由。以本能的精神自由放縱，對(duì)抗各種社會(huì)文化意識(shí)的束縛，包括語言和思維的束縛，各種話語權(quán)力的束縛。將詩(shī)和夢(mèng)，潛意識(shí)，自動(dòng)寫作相聯(lián)結(jié)，將詩(shī)歌語言視為“掙脫了所指的自由能指”。在這里，詩(shī)歌和詩(shī)人行為本身就是一種反抗，對(duì)“布爾喬亞”社會(huì)秩序和品味的反抗。“垮掉派”也是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值秩序的反抗。是在民主的資本主義社會(huì)內(nèi)部對(duì)其平庸的生活方式和美學(xué)趣味的冒犯與挑釁。但在另外非民主國(guó)家前殖民地國(guó)家，高壓體制和混亂體制之下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中，政治問題非常嚴(yán)峻。詩(shī)歌與政治的關(guān)系在東歐蘇聯(lián)極為緊張，在一些前殖民地國(guó)家也如此。政治的緊迫性壓抑著詩(shī)歌本身的正當(dāng)性，這種壓力無論是來自左的還是右的，都非常強(qiáng)大。希尼身處殖民統(tǒng)治的遺患之中，北愛爾蘭宗派主義和民族主義沖突的世界熱點(diǎn)。他一直面臨作為一個(gè)詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)政治需求之間的緊張關(guān)系。盡管受到各種壓力，他保持了一個(gè)詩(shī)人的獨(dú)立性，沒有將自己的詩(shī)歌降為政治宣傳，同時(shí)也清晰地表達(dá)了自己的政治態(tài)度。希尼對(duì)身處政治高壓之下的同時(shí)代東歐詩(shī)人有特別的認(rèn)同感。他自己對(duì)于面臨現(xiàn)實(shí)政治的緊迫壓力之下的詩(shī)人，也是一個(gè)典范。

比希尼詩(shī)歌的政治性更能給人啟示的是他詩(shī)歌的倫理性。現(xiàn)代詩(shī)歌(法國(guó)為代表)多有政治性，但少有倫理性。一種極端的個(gè)人主義的詩(shī)，一種超脫社會(huì)群體生活關(guān)系的詩(shī)人形象和聲音。這種極端的個(gè)人主義要么表現(xiàn)為在這個(gè)世界上完全任性、放縱、墮落，自我毀滅的詩(shī)人(前面提到過的波德萊爾、魏爾倫、蘭波)，要么表現(xiàn)為修道院內(nèi)的修士一般自我克制脫離塵世生活，完全獻(xiàn)身于對(duì)抽象永恒世界中的唯美藝術(shù)的極致追求，對(duì)詩(shī)歌語言和形式本身的極致化追求(馬拉美，瓦雷里)。但希尼的詩(shī)有著很強(qiáng)的倫理性。這也許與他的北愛爾蘭鄉(xiāng)村天主教出身有關(guān)，而他的詩(shī)也一直寫的是鄉(xiāng)村和天主教少數(shù)族群的生活。鄉(xiāng)村，天主教，這兩點(diǎn)都屬于傳統(tǒng)的保守的因素。希尼的這個(gè)保守的天主教的鄉(xiāng)村倫理社會(huì)可能是西方詩(shī)歌世界中與中國(guó)的倫理傳統(tǒng)社會(huì)最接近的，所以他的詩(shī)在很多中國(guó)詩(shī)人，特別是有鄉(xiāng)村成長(zhǎng)記憶的詩(shī)人(我就是其中之一)讀來有一種特別的親近，特別的經(jīng)驗(yàn)性的共鳴。相對(duì)于那種極端的個(gè)人主義詩(shī)歌，希尼的詩(shī)沒有脫離自己的歷史文化，自己的現(xiàn)實(shí)生活的土地，自己的情感土壤。相對(duì)于那種抽象的社會(huì)政治問題詩(shī)歌，那種知識(shí)分子氣的超時(shí)空詩(shī)歌，希尼的詩(shī)寫得非常具體，在時(shí)空上非常明確，有著非常具體的地方性。那種無空間限定的詩(shī)歌，它們思考世界思考?xì)v史思考人類，但不關(guān)注自己身邊的生活中的具體的人，他們抽象地寫遠(yuǎn)方，寫重大問題，優(yōu)美詩(shī)意的題材；關(guān)注世界大事，新聞報(bào)道和熱點(diǎn)中的社會(huì)政治性事件，但不關(guān)注自己生活中情感中的倫理性事情和人物。希尼寫了大量關(guān)于親友(父母，妻子，兒子，姑媽)的詩(shī)，數(shù)量之多和質(zhì)量之高在西方傳統(tǒng)中可謂前無古人。所寫都是人們具體的生活，這和把詩(shī)歌視為個(gè)人想象，是非常不同的。包括自白派詩(shī)人，自我暴露的也是極端個(gè)人主義的視角，都是集中在個(gè)人主義的情感體驗(yàn)中，最重要的焦點(diǎn)還是抒情詩(shī)人自己，那個(gè)敘述者自己，自己所受的刺激與傷害，而不是同等重要的親友，生活倫理中值得關(guān)注的他人的存在，只有個(gè)體性，沒有倫理性。這也正是希尼最令人羨慕之處，他始終站立在自己出生之處的土地上，置身在這土地上生活的人們中，他有著自己的領(lǐng)地，而我們卻似乎完全脫離了家鄉(xiāng)和土地，脫離了有著記憶相傳的家鄉(xiāng)的人們，生活在抽象的異鄉(xiāng)一樣。我們的詩(shī)歌缺乏那種根基性。對(duì)于當(dāng)代很多因進(jìn)入遙遠(yuǎn)的城市、體制和文化生活中而喪失了鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)這一根基，被連根拔起，甚至連“鄉(xiāng)愁”也無處安放而被否定的中國(guó)詩(shī)人來說，希尼實(shí)在是令人羨慕。

希尼對(duì)我的第三種教育，是有關(guān)詩(shī)歌藝術(shù)、詩(shī)歌語言的。希尼的詩(shī)歌看似簡(jiǎn)單，寫的都是明確的事實(shí)，事件，人；邏輯清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。他的詩(shī)歌語言主要是描述性的，內(nèi)容處于客觀真實(shí)的時(shí)空之中，并非那種非常復(fù)雜的充滿奇思異想的玄幻之作。風(fēng)格以追求樸素、準(zhǔn)確、真實(shí)為目的，不以出人意料的震動(dòng)效果為目的。一切看起來都很簡(jiǎn)單，詩(shī)歌的“技藝難度系數(shù)”很低。但是實(shí)際深入細(xì)讀他的詩(shī)，發(fā)現(xiàn)他的語言因?yàn)樽非蠛?jiǎn)單清晰準(zhǔn)確，而極為講究復(fù)雜。他的簡(jiǎn)潔性使詞語的效率充分體現(xiàn)。我簡(jiǎn)單對(duì)比過他和阿什貝利的語言。阿什貝利的詩(shī)歌語言整體上像萬花筒般變幻，你不確定他在說什么，只覺得語句的構(gòu)成五彩繽紛。但阿什貝利詩(shī)歌語言內(nèi)部很簡(jiǎn)單，單個(gè)句子的各個(gè)部分很完整清晰。這些句子也不脫知識(shí)分子的造句習(xí)慣，無論是什么樣的機(jī)智或句子成分的修辭置換以及跳躍想象。這些魔術(shù)變化都在標(biāo)準(zhǔn)的智識(shí)語言范圍內(nèi)。似乎可以得出一條這樣的經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)詩(shī)歌內(nèi)容復(fù)雜模糊的時(shí)候，詩(shī)歌語言反而簡(jiǎn)單。當(dāng)詩(shī)歌內(nèi)容看似簡(jiǎn)單明確的時(shí)候，詩(shī)歌語言反而要求極其復(fù)雜，就像希尼的詩(shī)。這種復(fù)雜，不是說繁復(fù)，而是說要滿足的要求非常多非常高。語言必須非常微妙，非常高效，才能揭示出簡(jiǎn)明事件中蘊(yùn)含的詩(shī)意。希尼詩(shī)歌的語言，他的用詞，他的句法，他的各種簡(jiǎn)省，導(dǎo)致他的詩(shī)歌語言非常獨(dú)特。他的語句的突現(xiàn)，直接，需要后面隱藏的很多前提性理解。類似冰山理論，他的語言總是他的意義之海中露出的那么一點(diǎn)。因此，他的詩(shī)在讀進(jìn)去之前，只見語言，而讀進(jìn)去之后，更覺得語言味道無窮，意思豐富。希尼的詩(shī)歌語言還給了我一種特別的教育：精神生活的語言詞匯總是簡(jiǎn)單的貧乏的，物質(zhì)生活的語言詞匯卻是無限的豐富。希尼的詩(shī)很多寫的都是生產(chǎn)生活勞動(dòng)，比如編草繩，切碎蘿卜，烤面包，生爐子，打鐵，浸泡亞麻，洗晾衣物，泥瓦匠，修房頂，等等。他描寫這些日常生活勞動(dòng)的詩(shī)歌詞匯非常豐富，他一首寫他姑姑在院子里烤面包的詩(shī)，用到的廚房用具的名稱就非常多，各種盆盤碗勺之類都有其名稱。要在詩(shī)歌中準(zhǔn)確地描寫出這些活動(dòng)，這些風(fēng)俗畫卷對(duì)語言的要求極高。而我發(fā)現(xiàn)描寫精神活動(dòng)的詞，構(gòu)成精神活動(dòng)的語句的方式，數(shù)量有限，非常簡(jiǎn)單。那些心靈活動(dòng)的詞匯用語，語句方式，被反復(fù)地大量地使用。而經(jīng)常所指不明，經(jīng)常不加思考地使用，讀的人也不能確知，說的人沒有確指。因此，精神生活的語言是比喻性，模擬性或象征性的，模糊而貧乏。但物質(zhì)生活的詞語是具體確指的，非常堅(jiān)實(shí)，因此非常豐富。一個(gè)反例：但丁《神曲》中，地獄篇最精彩，而天堂篇最難。因?yàn)樘焯闷獙懢袷澜?，而純精神世界太單一抽象，語言貧乏，很難寫得具體豐富，曲折生動(dòng)，多姿多彩。不像塵世的，物質(zhì)的，有罪的世界，它的難度是太豐富了而難以描摹。希尼的詩(shī)是充滿了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)名詞的詩(shī)，有這些骨骼一樣的物質(zhì)名詞的支撐，他的詩(shī)因此異常堅(jiān)實(shí)。希尼的詩(shī)歌擴(kuò)張了我對(duì)詩(shī)歌語言的認(rèn)識(shí)，詩(shī)歌中詞匯的問題不單單是語言問題，還是語言和世界的關(guān)系問題，是詩(shī)歌容納的世界問題。歐陽修在《六一詩(shī)話》中講到類似的象征性詩(shī)歌語言的貧乏問題：“進(jìn)士許洞者，善為詞章，俊逸之士也。因會(huì)諸詩(shī)僧分題，出一紙，約曰：‘不得犯此一字’。其字乃山、水、風(fēng)、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥。于是諸僧皆擱筆?！?/p>

希尼作為一種教育，一直在我的心里。在我思考詩(shī)歌問題時(shí)，我會(huì)經(jīng)常想到他，想到他這具體的事例。他是我心目中的典范性的詩(shī)人，全方位的。他是一種我在辨別，認(rèn)可，確認(rèn)和確定時(shí)的內(nèi)心參照系。在我行走的路上始終可以看見的路標(biāo)式詩(shī)人。是我反思中的提醒，是我自我確認(rèn)時(shí)標(biāo)桿性的詩(shī)人。對(duì)我來說，希尼是一個(gè)典范性的詩(shī)人。我們的現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的不成熟的表現(xiàn)之一，就是在其中找不到一個(gè)可以效仿的詩(shī)人，一個(gè)寫作和生活的典范。如果能為后來的詩(shī)人提供這樣的典范，就可以說新詩(shī)真正成熟了。當(dāng)然，我知道現(xiàn)在很多年輕詩(shī)人有了自己的新詩(shī)典范。而我的成長(zhǎng)時(shí)期，這樣的典范只能去西方尋找。因此，我一直想對(duì)希尼的詩(shī)做一些全面深入的閱讀和思考。而翻譯就是深入閱讀的最有效方式之一。

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《區(qū)線與環(huán)線》是希尼的第十一部詩(shī)集，出版于2006年。出版當(dāng)年獲得了英國(guó)的最高詩(shī)歌獎(jiǎng)，艾略特詩(shī)歌獎(jiǎng)。當(dāng)然對(duì)一個(gè)憑其作品已贏得當(dāng)代讀者最廣泛的尊重，并獲得了諾貝獎(jiǎng)的詩(shī)人，什么獎(jiǎng)項(xiàng)都已經(jīng)不重要了，對(duì)他的衡量需要在更高的尺度和維度上進(jìn)行：他將如何進(jìn)入那超脫時(shí)間流逝的不朽者的領(lǐng)地，在那些熠熠閃光的文學(xué)群星中將贏得一個(gè)什么樣的位置。但這部詩(shī)集的獲獎(jiǎng)至少說明在獲得諾獎(jiǎng)十年之后已經(jīng)六十七歲的希尼，仍充滿創(chuàng)造活力，還在為他的整個(gè)寫作生涯之宏偉大廈添加新的豐富性。

在這部總共四十四首詩(shī)(十首組詩(shī)，三首譯詩(shī)，一首仿作)的詩(shī)集中，最容易引人注目的首先是那些與當(dāng)代世界現(xiàn)實(shí)中最嚴(yán)峻的政治問題有關(guān)的詩(shī)：911之后寫的《任何事情都可能發(fā)生》，和倫敦地鐵爆炸案有關(guān)的《曲線和環(huán)線》，和中東沖突相關(guān)的《鏡頭外》，跟環(huán)保問題相關(guān)的《春天的托蘭人》，《莫玉拉》和《霍芬》。其次是許多向詩(shī)人致敬的詩(shī)：《給冥間的塞菲里斯》，《華茲華斯的滑冰鞋》，《愛德華·托馬斯走在拉甘斯公路上》，《船尾——紀(jì)念特德·休斯》(同時(shí)寫到了T. S. 艾略特)，《在此世界之外——紀(jì)念切斯瓦夫·米沃什》，《給塔姆拉夫達(dá)夫的巴勃羅·聶魯達(dá)》，《家中爐火》(包括《多羅茜·華茲華斯的煤筐》，《W. H. 奧登的爐蓋》)，翻譯了里爾克兩首詩(shī)，卡瓦菲斯一首，仿寫賀拉斯一首。但數(shù)量最多(二十二首，占整個(gè)詩(shī)集一半)，散布在整個(gè)詩(shī)集中，雖然不特別扎眼但對(duì)整個(gè)詩(shī)集起著基本的支撐作用的還是那些對(duì)他從小生活的地方、那地方的人和事的回憶或描述的詩(shī)。這是希尼詩(shī)歌一以貫之的題材和內(nèi)容，在他的第一部詩(shī)集《一個(gè)自然主義者之死》就奠定了基調(diào)，然后一直貫穿到這第十一部詩(shī)集中。這是他反復(fù)寫到的題材和內(nèi)容，寫到這些地方，從他出生，成長(zhǎng)的鄉(xiāng)間，擴(kuò)張到附近的小鎮(zhèn)，擴(kuò)張到所在的德里郡，德里市，擴(kuò)張到北愛爾蘭首府貝爾法斯特和北愛爾蘭的六郡，然后是愛爾蘭共和國(guó)的一些地方。他反復(fù)寫到親人：父母，兄弟，姑姑，妻子，親戚，鄰居，朋友，那塊土地上的普通人。他反復(fù)寫到人們?cè)谀瞧恋厣系纳a(chǎn)勞動(dòng)：挖泥炭，種土豆，捕魚，牽牛配種，打鐵，烤面包，砌筑房子，洗衣服，修房頂，卜水打井，等等，維持人類社會(huì)生存的物質(zhì)需求的各個(gè)方面，也包括人自身的生老病死，特別是親人的死亡，還有社會(huì)群體的沖突：北愛爾蘭新教徒和天主教徒，忠英的聯(lián)合派和維護(hù)愛爾蘭的民族派之間的沖突，他都寫到了。總之，他寫出了一個(gè)忙碌的物質(zhì)的世界，他出生、成長(zhǎng)于其中并終生與之保持親密關(guān)聯(lián)的世界。一個(gè)真實(shí)地存在于這個(gè)世界一隅的那個(gè)地方人們的生活。

希尼的這個(gè)世界是從一草一木，一人一地，一時(shí)一事，一點(diǎn)一滴，非常具體寫起來，最后構(gòu)筑起來一座整體的大廈的。他都是從一個(gè)個(gè)具體的人，具體的事情，具體的地方寫起。首先是人(麥克，鐵匠——耙釘，理發(fā)匠，父親，姑姑，小學(xué)同學(xué)，養(yǎng)豬老人，鄰居)，然后是這些人的生活，干活，切蕪菁，編繩，買肉，去上學(xué)。一個(gè)地方人們生活的方方面面，整個(gè)生活方式就顯示出來了。它們是一幅一幅精細(xì)的人物、風(fēng)景和敘事畫面，然后又共同構(gòu)成一完整、宏大的生活風(fēng)俗畫卷。這是一個(gè)世界，他自己就屬于這個(gè)世界，他自己就生活、勞動(dòng)在這個(gè)世界之中，這是他自己的世界，他是這個(gè)世界里的小孩，小學(xué)生，年幼的兒子，成年家長(zhǎng)，記錄者。這又是時(shí)間中的一個(gè)世界。由記憶和文字從時(shí)間的流逝之中攫取出來，從流沙之中建筑起來的一個(gè)世界。這片土地(《莫玉拉》等)，人們(各色人等)，生活方式(各個(gè)方面，喪葬儀式)，情感，記憶，歡樂。他和他的詩(shī)有一個(gè)確定的，可辨認(rèn)的基點(diǎn)，根系，因此它們會(huì)一再回到那里。這個(gè)世界是活生生的，不是書面的，抽象的知識(shí)分子世界。這是一個(gè)普通人的世界，鄉(xiāng)村生活中的各種行業(yè)，三教九流。主要是底層勞動(dòng)的人們的生活，維系日常物質(zhì)生活活動(dòng)的人們。他出身和成長(zhǎng)的所在地，他的親人所在之地。寫得非常的樸素，真實(shí)。

希尼寫這些詩(shī)，以這種方式這么寫，是非常自覺的，他是懷抱著一種責(zé)任和使命的，有意識(shí)地這么寫的。這從他的第一部詩(shī)集《一個(gè)自然主義者之死》中的第一首詩(shī)《挖掘》就可以看出來。這是他最有名的一首詩(shī)，最開始就寫出的一種個(gè)人宣言性的詩(shī)。他把自己用于寫作的筆看作他爺爺挖泥炭、他父親挖土豆的鐵锨一樣的工具，他置身在爺爺、父親的傳承序列中，要用自己的筆挖掘本地人們的生活。希尼作為世代農(nóng)民的農(nóng)村孩子，屬于北愛爾蘭社會(huì)受歧視的少數(shù)族群，愛爾蘭天主教家庭。而這種處境又是由17世紀(jì)英國(guó)新教徒對(duì)愛爾蘭的征服和殖民統(tǒng)治造成，并在愛爾蘭獨(dú)立時(shí)，仍留下北愛爾蘭分離這一傷口。希尼對(duì)自己的文化傳統(tǒng)的意識(shí)非常明確，他是凱爾特人，蓋爾語后人，天主教徒，與學(xué)校教育中的英國(guó)文化傳統(tǒng)不同，他們的文化傳統(tǒng)在民間生活之中。所以他會(huì)對(duì)本地地名，家鄉(xiāng)土地上那些古老的蓋爾語地名非常敏感。希尼詩(shī)歌中的語言選擇是有意如此，有意和英國(guó)文學(xué)中的英語保持某種距離，使之帶有地方特色，蓋爾語特色。他非常清楚自己作為一個(gè)少數(shù)族群的知識(shí)分子的責(zé)任。非常清楚自己的文化傳統(tǒng)的邊緣性，自己生活的世界的邊緣處境。北愛爾蘭阿爾法斯特地區(qū)在英國(guó)內(nèi)部也屬于邊緣。希尼和他同時(shí)代的詩(shī)人們非常自覺地書寫本地詩(shī)歌，發(fā)掘本地文化。這些詩(shī)人甚至按照每個(gè)人的出生地，劃分出各自寫作的領(lǐng)地，深入挖掘自己的那塊地方，那塊地方的風(fēng)景，歷史，事件。他們之中涌現(xiàn)了一大批非常優(yōu)秀的詩(shī)人，被人稱為“阿爾斯特文藝復(fù)興”。這是一種非常自覺的，與英國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)相區(qū)別的地方化寫作。希尼從1980年代初就一直在哈佛大學(xué)任教，一直是當(dāng)代最著名的詩(shī)人，足跡遍及世界。但他詩(shī)歌的立足點(diǎn)一直是愛爾蘭，特別是北愛爾蘭，他的出生、成長(zhǎng)之地，他的家鄉(xiāng)。

在當(dāng)代國(guó)際化的潮流中，怎么來看待希尼詩(shī)歌根基上的地方屬性這一點(diǎn)呢？我基本認(rèn)同類似下面這樣的說法：對(duì)于詩(shī)歌來說，寫出一種好觀念不如寫出好詩(shī)句；寫出好的詩(shī)句，不如寫出一種好的語言；寫出一種語言，不如寫出一個(gè)形象；寫出一個(gè)形象不如寫出一個(gè)地方；寫出一個(gè)地方不如寫出一個(gè)世界(我記得龐德說過類似的話，但記不清原話和出處。查了一下子，只在他著名的文章“A Retrospect”中查到這一個(gè)句子：It is better to present one Image in a lifetime than to produce voluminous works)。③這里寫出一個(gè)地方的意思大概是寫出某個(gè)地方的自然風(fēng)貌、人物形象。寫出一個(gè)世界，是寫出那里人們的生活，人與人之間的社會(huì)倫理關(guān)系，人與自然的歷史、審美與生存關(guān)系，就是各種地方因素之間能構(gòu)成一個(gè)整體，畫面變成電影一樣。我們可以說一些詩(shī)人，特別是先鋒詩(shī)人，寫出了一些觀念和詩(shī)句，他們中的杰出者，寫出了一種新的語言。李清照、李煜這樣的詩(shī)人寫出了一個(gè)形象。陶淵明、謝靈運(yùn)、杜甫、王維這樣的詩(shī)人寫出了一個(gè)世界。這在現(xiàn)代詩(shī)人中已經(jīng)少見，弗羅斯特、威廉斯、希尼是這樣的。而希尼的世界和他們的還有一點(diǎn)不一樣，他是在這個(gè)世界之中，而不是旁觀這個(gè)世界。這是一個(gè)他曾生活其中，他的親人在其中的世界。這種寫出一個(gè)地方、時(shí)代的作家總是特別迷人。

《區(qū)線與環(huán)線》中的詩(shī)歌在保持希尼一貫的樸素，堅(jiān)實(shí)，精確的風(fēng)格特點(diǎn)時(shí)，有了更復(fù)雜微妙的意味?？赡苁歉畹厝旧狭俗髡咭驎r(shí)間而來的更豐富的人生滋味的緣故。這是一種杜甫所說的：“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)?！惫P力更為遒勁，自如，豐富，微妙。我們可以舉《給天堂里的麥克·喬伊斯》，《小型機(jī)場(chǎng)》，《格蘭摩爾的烏鶇》為例。我們來具體看看這首《小型機(jī)場(chǎng)》：

它首先變回雜草地，之后

再變?yōu)閭}(cāng)庫(kù)和磚場(chǎng)(被稱作

克里夫草地工業(yè)園)，

它戰(zhàn)時(shí)灰色的控制塔被重建裝滿玻璃

成了棱角分明的CEO風(fēng)格別墅：

圖姆機(jī)場(chǎng)變成了本地歷史。

機(jī)庫(kù)，跑道，彈藥庫(kù)，半桶形掩蔽棚，

周邊帶刺的鐵絲網(wǎng)，都遺忘了，消失了。

但沒遺失的是雛菊的芬芳

和新鋪馬路上熱瀝青的氣味，1944年

復(fù)活節(jié)星期一。還有那天下午兩英里外

一年一度的圖姆集市鮮亮的售貨棚，

那因無法去那而更顯明亮的一切。

我們沒有廉價(jià)貨攤，沒有

風(fēng)雨棚，無檐帽，或扎緞帶的俗艷品：

世界在那里，而我們?cè)趧e處，

不在那里，也不會(huì)去那里。麻雀可以飛落，

B-26轟炸機(jī)沒有返回，但那天空

在被征收令篡奪的土地之上

守望和等待著——就像那天我和她

在機(jī)場(chǎng)邊守望和等待著。

一種恐慌掠過，就像夜間飛行

見光即散的翅膀在白天飛掠過

看不見的上空：她會(huì)高升起來

隨那飛行員從“雷電”戰(zhàn)機(jī)發(fā)出的召喚走掉嗎？

但她那方，作為回應(yīng)，只是最輕微的

后挺僵直，仍牢牢地站在大地

同時(shí)她的手向下，緊緊握住我的手。

如果自我是一種定位，那么愛也如此：

確定方位，畫出標(biāo)記，選定基點(diǎn)，

選擇，固執(zhí)己見，決不動(dòng)搖，保持距離

在這里和那里在此刻和那時(shí)，堅(jiān)守立場(chǎng)。

這首詩(shī)八節(jié)一共三十二行。前兩節(jié)講機(jī)場(chǎng)廢棄又被改造的過程，過去的痕跡都沒了，被遺忘了。接下來兩節(jié)承接遺忘一詞，回憶起(沒被遺忘)1944年復(fù)活節(jié)，春天的雛菊，一年一度熱鬧鮮艷的集市，但第四節(jié)最后一行“世界在那里，而我們?cè)趧e處”，引入下面兩節(jié)寫機(jī)場(chǎng)，第五節(jié)最后一行出現(xiàn)“就像那天我和她”，接第六節(jié)開始，和一個(gè)年長(zhǎng)的女子在機(jī)場(chǎng)邊看飛機(jī)。第六節(jié)最后一行接第七節(jié)開始：我怕“她會(huì)高升起來”跟飛機(jī)上的飛行員走掉。第八節(jié)是一個(gè)議論，關(guān)于自我和愛。這首詩(shī)最讓人驚訝的就是它的結(jié)構(gòu)它的整個(gè)發(fā)展過程給人帶來的驚訝。每一節(jié)，每一層意思都非常具體清晰堅(jiān)實(shí)。機(jī)場(chǎng)的荒廢和改造，春天的集市，機(jī)場(chǎng)旁看飛機(jī)的情景。小孩對(duì)大人的依戀擔(dān)憂。隨詩(shī)歌的進(jìn)程總有新的意思出現(xiàn)，比如，在第四節(jié)最后才出現(xiàn)“我們”，就是前四節(jié)完全是客觀的視角，這個(gè)“我們”出現(xiàn)時(shí)，是一個(gè)新的事實(shí)確認(rèn)。第五節(jié)最后才出現(xiàn)“我和她”，這個(gè)“她”也是新的信息確認(rèn)。在第六節(jié)結(jié)尾和第七節(jié)開始出現(xiàn)“她是否會(huì)和飛行員飛走”，到第八節(jié)直接談?wù)撟晕液蛺?。它們的連接、轉(zhuǎn)換、發(fā)展非常巧妙又出人意料。前兩節(jié)的時(shí)候不會(huì)想到三、四節(jié)，三、四節(jié)不會(huì)想到五、六、七節(jié)，第八節(jié)的出現(xiàn)也讓人意想不到。而這些意想不到，在結(jié)構(gòu)和邏輯上又非常嚴(yán)謹(jǐn)，非常自然，順理成章。最后的議論，關(guān)于定位，“確定方位，畫出標(biāo)記，選定基點(diǎn)”，這些都是飛機(jī)導(dǎo)航的術(shù)語，寫飛機(jī)導(dǎo)航，但又是對(duì)自我和對(duì)愛的認(rèn)識(shí)的定位與導(dǎo)航。整個(gè)詩(shī)歌，各節(jié)都在自身的意思之內(nèi)做得非常好，每節(jié)都有意思的發(fā)展，所以整個(gè)詩(shī)歌意思非常豐富，非常微妙。特別是從第一節(jié)，怎么也不會(huì)想到會(huì)有第八節(jié)那樣的意思結(jié)尾。一開始寫的是一個(gè)地方在時(shí)間中的變化，最后結(jié)尾卻成了一首關(guān)于自我和愛的詩(shī)。在中間連接首尾的，是記憶，個(gè)人的記憶，與自我和愛相關(guān)的記憶。我們?cè)倏紤]，1944年復(fù)活節(jié)，出生于1939年4月13日的希尼，這時(shí)候正好五周歲。帶他去看飛機(jī)而不去趕集的應(yīng)該是他年輕的姑媽。從小帶他的瑪麗姑媽(他的媽媽生了九個(gè)孩子，一直在懷孕生孩子之中，根本沒時(shí)間照看作為長(zhǎng)子的希尼。所以希尼由他姑媽照看)，一直沒出嫁，住在希尼家。這里也寫到了年輕的姑娘被飛行員吸引，但仍然站著不動(dòng)，握緊小男孩的手。這是一首關(guān)于自我，愛和時(shí)間中的記憶的詩(shī)，它進(jìn)入的方式，完全不可覺察，而它到達(dá)的結(jié)尾完全出乎意料，整個(gè)詩(shī)深情強(qiáng)烈又完全裹挾在事實(shí)敘述之中，情感主旨的流露真是太微妙了。

同樣在《格蘭摩爾的烏鶇》中，我們看到這種“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”在表達(dá)情感的時(shí)候，所達(dá)到的深情的強(qiáng)度和語言簡(jiǎn)潔的程度：

我到達(dá)時(shí)，在草地上。

給寂靜充滿生氣，

但時(shí)刻準(zhǔn)備飛離

一旦發(fā)現(xiàn)不對(duì)勁的舉動(dòng)。

我離去時(shí)，在常春藤中。

正是你，烏鶇，我愛你。

我停車，止步，小心翼翼。

呼吸。只是呼吸，然后坐下，

我曾翻譯過的詩(shī)句

回來了：“我要離開

去到死亡之屋，去我父親那里

在低低的泥土屋頂之下?！?/p>

我想起有一個(gè)④已經(jīng)去找他了，

那個(gè)沉靜的小舞蹈家——

縈繞心頭的兒子，喪失了的小弟弟——

在院子里歡喜雀躍，

看到我回到家，那么高興，

在我想家成疾的第一個(gè)學(xué)期結(jié)束時(shí)。

我想起一個(gè)鄰居的話，

在那場(chǎng)事故之后很久說的：

“那只鳥站在棚屋頂上，

在那屋脊上站了好幾個(gè)星期——

我當(dāng)時(shí)什么也沒說

但我一直不喜歡那只鳥?！?/p>

自動(dòng)鎖砰的一聲

關(guān)上了，那只烏鶇的驚恐

很短暫，有一瞬

我鳥瞰見自己，

一個(gè)暗影在斜坡礫石路上

在我的生命之屋前面。

樹籬間跳躍的家伙，我是巨人

對(duì)于你，你機(jī)智的頂嘴，

你每一次冷淡的復(fù)回，

你的挑剔，警覺的金色鳥喙——

我到來時(shí)，在草地上

我離去時(shí)，在常春藤中。

這首詩(shī)非常復(fù)雜豐富的意思交織在一起，非常緊密。一開始寫他回到格蘭摩爾，看到寂靜的空房子前的草坪上，只有一只烏鶇在。他無聲地和這只烏鶇一起，在人去樓空的這個(gè)地方，家的地方。然后他想起詩(shī)句，詩(shī)句講的是去世的父親，兒子也要追隨父親去到死亡之地。然后想到那個(gè)五十多年前去世的弟弟，他已在死亡之地和父親一起。想到這個(gè)四歲就因車禍死去的弟弟，在曾經(jīng)的家里的院子里一見希尼(大哥)放假回來興高采烈的樣子。那個(gè)學(xué)期是他中學(xué)的第一個(gè)學(xué)期，特別想家。然后是想起那場(chǎng)車禍后鄰居說到的事前的不祥征兆：一只鳥在他家屋頂上不聲不響站了幾個(gè)星期。然后又回到現(xiàn)實(shí)中，他鎖門要走了，他又看到那只烏鶇的樣子。他離開了。整個(gè)詩(shī)就是他回到格蘭摩爾舊居，很快又離開。只有一只烏鶇在舊居，看到他來，看到他去。這個(gè)代表著家的舊居，這只烏鶇也就代表了家，父母兄弟姊妹親人親密團(tuán)聚的家，如今離散死亡的家人，這只留在家所在地的烏鶇，意味著時(shí)間中變化的家的一切。這是一首極為深情，哀傷的詩(shī)。整個(gè)詩(shī)非常簡(jiǎn)潔。六個(gè)五行的詩(shī)節(jié)，間隔著六個(gè)一行的詩(shī)節(jié)。這種五行，一行，交替的發(fā)展，舒緩，停頓感，似乎給情感一個(gè)巨大的空間。對(duì)烏鶇的描寫非常具體，在到來和離開的時(shí)候。但一行的詩(shī)節(jié)，在語言幅度上非?？酥?，就在一行，但情感非常直接：“正是你，烏鶇，我愛你”，“在低低的泥土屋頂之下”，“在我想家成疾的第一個(gè)學(xué)期結(jié)束時(shí)”，“但我一直不喜歡那只鳥”，“在我的生命之屋前面”，“我離去時(shí)，在常春藤中”。后面的一行詩(shī)節(jié)，都有前一個(gè)五行詩(shī)節(jié)的回聲的效果。聲音與情感的回蕩，縈繞之感。這是一首關(guān)于家，關(guān)于愛，關(guān)于親人和死亡的哀歌，關(guān)于生命和家的散失和珍惜的哀歌，強(qiáng)烈的情感催人淚下。

事實(shí)上，這部詩(shī)集有一種哀歌調(diào)子，有種告別氣氛。詩(shī)集的第一首《蕪菁切碎機(jī)》，寫的就是在時(shí)間中喪失了的事物，生命從開始到結(jié)束的必然過程。詩(shī)集整個(gè)是回憶性的，是對(duì)已經(jīng)消逝的少年時(shí)代的回憶。也寫到死去的人寫到葬禮(《給天堂里的麥克·喬伊斯》，有《抬棺》)非常突出的是寫到了很多逝去的詩(shī)人，塞菲里斯，米沃什，特德·休斯，T.S.艾略特，華茲華斯及其妹妹多蘿西，W.H.奧登，愛德華·托馬斯，巴勃羅·聶魯達(dá)。希尼似乎意識(shí)到自己也要置身在他們中間了。這些詩(shī)有一種因拉長(zhǎng)的時(shí)間，世代相傳，生死綿延的感覺，特別是在關(guān)于艾略特和休斯的詩(shī)《船尾⑤——紀(jì)念特德·休斯》中：

“那像什么樣子，”我問他，

“和艾略特見面？”

“他看著你的時(shí)候，”

他說，“那就像站在一個(gè)碼頭上

看著瑪麗皇后號(hào)郵輪的船頭

朝你駛來，非常緩慢地駛來。”

現(xiàn)在似乎是

我站在一座棧橋上，看著他

同時(shí)他也在看著我，當(dāng)他奮力地劃著漿

一個(gè)木頭造的固定船尾

掙擺著閃動(dòng)著傾晃著

并沒真正地前行。

這完全是哀歌的調(diào)子，從艾略特到休斯到希尼自己。整個(gè)場(chǎng)景中，第一節(jié)有調(diào)侃意味，但又有著特別的莊嚴(yán)，第二節(jié)有一種夢(mèng)幻般的象征：一種生和死之間沒有止境的接續(xù)與綿延?！东I(xiàn)給天堂的麥克·喬伊斯》的結(jié)尾“一個(gè)陌生人抵達(dá)了/一座單層房子，/但天堂一般/足以讓人一直待在那里”，《華茲華斯的滑冰鞋》的結(jié)尾“但它們的環(huán)曲線留在冰封的溫德米爾湖上/當(dāng)他閃耀著沿大地的弧線脫離它的引力時(shí)/給大地留下的滑痕”，都一樣進(jìn)入一種時(shí)間和空間的延綿中，一種持續(xù)的靜止，一種光明和永恒的天堂。當(dāng)然這種調(diào)子并非低沉，哀傷。在關(guān)于麥克·喬伊斯的詩(shī)中，有一種非常輕松愉快的調(diào)子，是全詩(shī)集中我讀起來最覺得愉快的詩(shī)。在懷念米沃什的詩(shī)中也是。

這部詩(shī)集中，當(dāng)前的政治性沖突也出現(xiàn)了，而政治問題本來就是最引人注目的問題，因?yàn)樗鼘儆诠彩聞?wù)。這里面最突出的是911之后寫的《任何事情都可能發(fā)生》，涉及了倫敦地鐵爆炸案的《區(qū)線與環(huán)線》組詩(shī)，與中東問題有關(guān)的《鏡頭外》，還有涉及社會(huì)生態(tài)問題的《春天的托蘭人》，《莫玉拉》?！秴^(qū)線和環(huán)線》與《春天的托蘭人》規(guī)模大，線索復(fù)雜，相關(guān)的政治和歷史性問題談?wù)摰娜撕芏?，這里不多說了。當(dāng)然在這些詩(shī)歌中這些問題都是以希尼特別的方式表達(dá)出來。同樣，還有他一貫所寫的北愛爾蘭親英國(guó)的新教徒和親愛爾蘭的天主教徒之間的對(duì)立。這種對(duì)立是心照不宣地深藏于意識(shí)的某處，直到某一刻被意識(shí)到。而希尼的表現(xiàn)方式也是這樣，在《點(diǎn)頭》和《小學(xué)畢業(yè)班·3》中，希尼平靜客觀地捕捉住這樣的時(shí)刻，這種隱藏的心理的隔膜得以展示。

整部詩(shī)集收詩(shī)不多，但細(xì)想起來特別豐富。比如那些少年回憶，《耙釘》中的教育性，《小學(xué)畢業(yè)班》的好玩?！斗页龅纳⑽摹返募儍簦恫堇K》的勞動(dòng)，也有《泰特街》那種美好的性愛回憶(《莫玉拉》也有性愛意味)——他一生給他的妻子也寫了非常多的詩(shī)。對(duì)，《波蘭枕木》也是一首特別豐富微妙的詩(shī)?？傊?，這部薄薄的詩(shī)集中太多的詩(shī)都值得一一展開來細(xì)細(xì)品讀和討論。

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前面說到了我這一輩詩(shī)人受翻譯詩(shī)歌的滋養(yǎng)可謂既深且巨，翻譯詩(shī)歌一直是我們成長(zhǎng)教育中極重要的部分。由于一貫閱讀翻譯詩(shī)歌所受的教益，也由于這種閱讀中種種無法滿足的期待與需求，還有自己的一些翻譯實(shí)踐的挫折與收獲的體會(huì)，也包括對(duì)各種翻譯理論和實(shí)踐爭(zhēng)論(翻譯因?yàn)檎f不清而從來都是爭(zhēng)論熱點(diǎn))的一些間接聽聞和粗淺了解，總之，見聞多了，我自然有一些對(duì)詩(shī)歌翻譯的想法，理念，或原則。這些詩(shī)歌翻譯的原則性想法，有些是理想，有些是警戒，當(dāng)然我也知道不能將它們教條化。在談具體的翻譯過程之前，先說一下這種翻譯的自我期許(要求)吧——在實(shí)踐中限于自己的才學(xué)或有力所不逮，但它們確實(shí)是我去翻譯一些詩(shī)的動(dòng)力。

一、希望能譯出一首詩(shī)內(nèi)部的邏輯，譯出一首詩(shī)在語言意義上各個(gè)層次上的關(guān)聯(lián)、發(fā)展與照應(yīng)，譯出一首詩(shī)整體上清晰可辨的結(jié)構(gòu)和意義。這是我最想做到的。因?yàn)楹荛L(zhǎng)一段時(shí)間，我讀到的很多譯詩(shī)都不可解。這些譯詩(shī)的某些單句、詩(shī)節(jié)可能非常出奇漂亮，讓人驚訝，不勝敬仰。但是詩(shī)句與詩(shī)句、各個(gè)部分之間，整體邏輯混亂，搞不清楚整首詩(shī)是什么意思，為什么這么寫。很長(zhǎng)一段時(shí)間，我以為這種意思和語句的混亂、破碎，是外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌本身的特征，是故意不讓人摸著頭腦，為揭示語言和世界本身的神秘難解，以致自己的寫作也去追求這種“莫名其妙之妙”。后來發(fā)現(xiàn)，其實(shí)滿不是這么回事。很多詩(shī)歌原文的邏輯非常清晰、嚴(yán)密，前后語言在意義上照應(yīng)得非常好，且這種語言語義上巧妙的照應(yīng)本來就是詩(shī)藝(意)構(gòu)成的核心之所在。譯詩(shī)的不可解主要是理解得不透徹，不深入，翻譯中沒有準(zhǔn)確地把握和傳達(dá)具體詞義和整體邏輯，是翻譯出現(xiàn)的偏差。楊鐵軍對(duì)此有個(gè)比喻：這種翻譯的不準(zhǔn)確，就像砌墻；每個(gè)詞句稍稍偏離一點(diǎn)，砌到最后，整個(gè)墻就倒塌了。整體意義沒能建構(gòu)起來，也就完全不可解了。因此，必須要有整體理解，對(duì)整理邏輯的連貫性理解了，對(duì)具體詞義句義的選擇偏差才會(huì)得到修正，最終把意義之墻砌成。因此，我認(rèn)為詩(shī)歌翻譯必須清楚地譯出一首詩(shī)的整體邏輯。這一點(diǎn)讓我覺得對(duì)一首詩(shī)歌文本的翻譯，就像對(duì)一首樂曲的演奏，演繹。一首詩(shī)最好的翻譯是能清晰揭示出這首詩(shī)的整個(gè)內(nèi)部邏輯關(guān)系的翻譯，能清晰地揭示出每行詩(shī)的意義邏輯的來源、關(guān)聯(lián)與發(fā)展，揭示詩(shī)歌各部分之間的層次關(guān)系與整體統(tǒng)一的翻譯。特別是一些內(nèi)容豐富、關(guān)系復(fù)雜的長(zhǎng)詩(shī)。這如同一個(gè)偉大的演奏家，不但要理解樂曲的情感，而且要理解樂曲的情感是如何發(fā)展，如何自然地而又合乎邏輯地發(fā)展到下一內(nèi)容，這些內(nèi)部的激情與深思是如何形成一個(gè)意義豐富而統(tǒng)一的整體；要理解到每一個(gè)音符，這個(gè)音符本身及它與其他音符的關(guān)系；把每個(gè)音符后面隱含的情感，音符與音符之間的關(guān)聯(lián)，這些層次一一生動(dòng)地揭示給我們看；洞徹這一個(gè)一個(gè)的音符自身的必要性和在整體中的作用，以及整個(gè)情感流過它時(shí)，它自身的深情，要使每一個(gè)音符后情感富有層次，連貫而又統(tǒng)一。要演奏出一首樂曲內(nèi)部的必要性和必然性。好的詩(shī)歌朗讀也是如此，能清晰地讀出情感和意義的層次和邏輯發(fā)展的必然性。我希望的翻譯就是能揭示出一首詩(shī)中每行詩(shī)的必要性與詩(shī)歌整體的必然性的翻譯。我希望做到的是既能在細(xì)微處深入窮盡，又能在整體上清晰把握。好的翻譯是把那些鋪陳、連接、轉(zhuǎn)折、過度的細(xì)微之處都表達(dá)出來，差的翻譯是很多地方含糊過去，只在某一句上爆發(fā)一下，就像一般人唱卡拉OK，很多地方含糊地哼哼過去，等到最精彩的那一句，才大聲唱出來。好的歌手能把整個(gè)情感的邏輯發(fā)展演唱出來，唱出情感高潮時(shí)那飽滿的華彩樂句來臨的必然邏輯。詩(shī)歌翻譯也是如此。

二、希望我的詩(shī)歌翻譯是一種喜好和研究性結(jié)合的翻譯。人們通常詬病一些學(xué)者翻譯的詩(shī)歌“沒有詩(shī)味”，而倡導(dǎo)詩(shī)人譯詩(shī)。大家公認(rèn)，學(xué)者譯詩(shī)，對(duì)文本和詩(shī)人會(huì)有更深的理解和研究，缺點(diǎn)在于語言表達(dá)不好。詩(shī)人的長(zhǎng)處在于語言表達(dá)好。但我覺得詩(shī)人并不具有天然的譯詩(shī)的正當(dāng)性。因?yàn)?，很長(zhǎng)時(shí)間，限于條件(人力、資料和接受條件)，我們的詩(shī)歌翻譯都是“裸譯”，就是譯者對(duì)所翻譯的詩(shī)人和詩(shī)作完全不了解或了解得很少。對(duì)所譯詩(shī)人和詩(shī)作的一些基本的資料都不掌握，拿著詩(shī)就譯。因?yàn)樵?shī)歌的理解并非一件很容易的，一望而知的事。我們現(xiàn)在讀古詩(shī)，要深入理解的話，都必須讀一些箋注，讀一些歷代的解讀和評(píng)論。這樣才能讓我們自己更準(zhǔn)確深入地理解。我覺得現(xiàn)在條件好多了(人力、資料、網(wǎng)絡(luò)，而不是指報(bào)酬)，詩(shī)歌翻譯自然需要升級(jí)，需要從介紹性翻譯轉(zhuǎn)向研究性的翻譯，更深入的翻譯。譯者對(duì)所翻譯對(duì)象要能有比較全面深入的了解，學(xué)術(shù)性的了解。但很多詩(shī)人譯者并不具備這種能力。尤其是，有些詩(shī)人譯詩(shī)時(shí)仗著個(gè)人過于自信的語言才華，硬解或曲解原詩(shī)詞句，以個(gè)人之意逆原文之志。因?yàn)檫@一原因，我并不喜歡一般詩(shī)人的譯詩(shī)，這些詩(shī)人譯出的只是自己的詩(shī)。譯詩(shī)是一件花功夫的事情，而不是逞才氣的事情。詩(shī)人譯出來的基本是本人的詩(shī)歌語言風(fēng)格，就像他臨摹了一首詩(shī)一樣，沒有語言上的刺激。因此，我更喜歡讀一些更忠實(shí)的研究者翻譯的詩(shī)，特別是資料豐富的譯本。翻譯實(shí)踐似乎也證實(shí)了這點(diǎn)：那些最有成就最有價(jià)值的翻譯家通常是長(zhǎng)時(shí)間(甚至一生)專注于翻譯某一個(gè)大作家的人，比如汝龍譯契訶夫，朱生豪、方平譯莎士比亞。那些譯很多作家，什么作家都譯的人，縱使很有才華，但終究沒什么大成就。因此，我覺得理想的翻譯是那種能夠持久地、深入地、全面地翻譯三五家自己特別喜歡的、長(zhǎng)久關(guān)注的詩(shī)人的詩(shī)。翻譯的時(shí)候，能提供一些事實(shí)性的資料，像汝龍譯的契訶夫小說后面的題解那樣的材料。

三、詩(shī)歌翻譯只求準(zhǔn)確，全面理解的準(zhǔn)確，不奢求各種不可捉摸的過高理想，諸如“原作神韻”，尤其是“超過原作”之類。我覺得原作究竟如何，也屬理解與闡釋問題，沒有唯一絕對(duì)的闡釋。我首先想避免的是“把詩(shī)歌翻譯得像詩(shī)”那樣子。這點(diǎn)來自我個(gè)人實(shí)際的閱讀經(jīng)驗(yàn)，這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)因?yàn)橐辉僦貜?fù)而印象非常深刻。我的閱讀經(jīng)驗(yàn)一再驗(yàn)證：凡是宣稱要追求譯得如何像詩(shī)的，如何追摹原詩(shī)的，幾乎都譯得很差，常常把詩(shī)譯成了陳詞濫調(diào)，俗不可耐，不忍卒讀。很長(zhǎng)一段時(shí)間，我特別喜歡在一些歷史文化之類的翻譯著作中去找外國(guó)詩(shī)歌譯作，因?yàn)樵谀切┲髦?，?shī)歌只是被引用來作為例證，翻譯者的目的就是把意思譯出來，也沒想費(fèi)神去把它譯成詩(shī)，沒有“讓人一窺原作神韻”的抱負(fù)。這種用簡(jiǎn)單清晰的語言只翻譯意思的詩(shī)，反而讓我覺得特別有味(我買過一本《羅馬風(fēng)化史》，因?yàn)槔锩嬉煤芏嗔_馬詩(shī)歌。讀《巴布爾回憶錄》，我印象非常深刻的是補(bǔ)注里引用的巴布爾死后一位歌手唱的喪歌“啊呀！時(shí)間和多變的天空將在沒有你的情況下存在；/啊呀！啊呀！時(shí)間會(huì)繼續(xù)下去，而你卻沒了”)。后來我想問題可能是，在現(xiàn)代漢語中，其實(shí)我們根本不太清楚什么樣子“像詩(shī)”，或者詩(shī)應(yīng)該是什么樣子。那些想”把詩(shī)翻譯成詩(shī)”的人，只是把詩(shī)設(shè)想成押韻和各種規(guī)定的節(jié)奏音步之類的樣子。但是這樣子設(shè)想出來的“像詩(shī)的詩(shī)”，在當(dāng)代最優(yōu)秀的詩(shī)人的寫作中都罕見成功的范例。因此這種機(jī)械的構(gòu)想，得到的常常是現(xiàn)代漢語中的反詩(shī)效果，也就一點(diǎn)都不奇怪了。他們沒有明白，他們根本不具有現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的敏感，不明白現(xiàn)代漢語里的詩(shī)及其形式，有待于每一次寫作實(shí)踐的創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)。但這種追求“把詩(shī)歌譯得像詩(shī)”的人，會(huì)設(shè)想出要達(dá)到各種效果，原詩(shī)的語音、風(fēng)格、神韻等，并認(rèn)為在漢語中做到了，且有創(chuàng)造。并自豪地舉出波德萊爾翻譯愛倫坡作為例子，談譯文如何超過原作之類。但這些人沒問過自己：你在漢語之中，是波德萊爾在法語中那樣的創(chuàng)造性大詩(shī)人嗎？我知道我不是。知道我的限度在于我只能是漢語中的自己。絕不追求原詩(shī)中特有的音韻方面的效果，因?yàn)槟鞘遣豢赡艿?。也不追求“原作者附體”般的神秘傳達(dá)。同時(shí)，我覺得所謂“詩(shī)歌不可譯”只是故作高深的姿態(tài)性空話和廢話，人類已經(jīng)翻譯了那么多詩(shī)。我甚至認(rèn)為經(jīng)不起翻譯的詩(shī)就不是真正的好詩(shī)。在弗羅斯特的“詩(shī)是翻譯中喪失的東西”和博爾赫斯的“偉大的作品經(jīng)得起誤譯”，我覺得博爾赫斯更靠譜，而弗羅斯特的話，就像他詩(shī)歌中人物常說的話那樣讓人捉摸不透，也許他是故意這么調(diào)侃呢。

? 面對(duì)面和她一起是一種教育，謝默斯·希尼《視野》。

? 《他讓每個(gè)人成為更好的自己》，新京報(bào)網(wǎng)(http://www.bjnews.com.cn/book/2013/09/07/282225.html)。

? 《回顧》：“一生中能塑造出一個(gè)形象勝于寫出大量作品”。見LiteraryEssaysofEzraPound, ed. By T. S. Eliot, New Direction Publishing Corporation, P4. 鄭敏和張子清對(duì)這句話的譯法不同，主要是Image譯作意象，和形象的差別。

? 指希尼的弟弟克里斯多夫(Christopher)，1953年死于交通事故，年僅四歲。希尼為他寫過《學(xué)期中》。

? Stern，三關(guān)，既是Thomas Stern Eliot(托馬斯·斯特恩·艾略特)的中間名，又是詩(shī)的第二節(jié)寫到的船尾的意思，同時(shí)還有嚴(yán)肅，堅(jiān)忍品質(zhì)的意思。

編輯/張定浩