熊輝

論穆旦的詩歌翻譯思想

熊輝

穆旦的詩歌翻譯及翻譯思想是穆旦研究中的薄弱環(huán)節(jié)。本文在梳理穆旦詩歌翻譯概況的基礎(chǔ)上，從語言意義、語體色彩、句法結(jié)構(gòu)和形式藝術(shù)等幾個方面論述了穆旦的譯詩文體觀念。由此突出穆旦的翻譯思想與其創(chuàng)作之間的關(guān)系，以及對現(xiàn)代譯詩的積極影響，從而闡明穆旦的詩歌翻譯觀念是中國現(xiàn)代詩歌翻譯思想的重要構(gòu)成部分。

穆旦現(xiàn)代譯詩詩歌文體詩歌翻譯思想

穆旦（1918—1977），原名查良錚，著名詩人、翻譯家。出生于天津，祖籍浙江省海寧市袁花鎮(zhèn)。1929年入南開中學(xué)讀書，開始創(chuàng)作和發(fā)表詩歌，1935年考入清華大學(xué)地質(zhì)系，半年后轉(zhuǎn)入外文系，曾在《清華學(xué)刊》上發(fā)表作品。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，穆旦隨清華大學(xué)南遷國立長沙臨時大學(xué)，后又徒步遠(yuǎn)行至設(shè)在昆明的西南聯(lián)大，期間發(fā)表了很多有影響力的詩歌。1939年開始系統(tǒng)接觸西方現(xiàn)代派詩歌和理論，創(chuàng)作日趨成熟。1940年畢業(yè)于西南聯(lián)大外文系，留校擔(dān)任助教，1942年2月投筆從戎，以助教的身份報名參加中國入緬遠(yuǎn)征軍，在副總司令杜聿明兼任軍長的第5軍司令部，以中校翻譯官的身份隨軍進(jìn)入緬甸抗日戰(zhàn)場。1949年8月自費(fèi)赴美留學(xué)，入芝加哥大學(xué)攻讀英美文學(xué)、俄羅斯文學(xué)，1952年6月30日獲芝加哥大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位。1953年初自美國回到天津，任南開大學(xué)外文系副教授，致力于俄、英詩歌翻譯?！拔母铩逼陂g受到不公正待遇，但穆旦堅(jiān)持詩歌翻譯和創(chuàng)作，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上留下了輝煌的一頁。

一

穆旦不僅創(chuàng)作了許多藝術(shù)性較強(qiáng)的詩歌作品，而且翻譯大量優(yōu)秀的外國詩歌。穆旦讀大學(xué)期間開始接觸外國詩歌，到了西南聯(lián)大后更是系統(tǒng)地閱讀了現(xiàn)代派詩歌作品和詩論文章，從而對外國詩歌有比較深刻的認(rèn)識。但穆旦的詩歌翻譯始于1957年，在二十年左右的時間里他翻譯了以普希金為主的俄蘇詩歌、以雪萊為主的英國浪漫主義詩歌及以奧登和艾略特為主的現(xiàn)代主義詩歌，成為中國現(xiàn)代詩歌翻譯史上閃亮的明星。

穆旦在西南聯(lián)大外文系學(xué)習(xí)的時候，就開始系統(tǒng)接觸英美現(xiàn)代派詩歌，如葉芝、艾略特、奧登、狄蘭·托馬斯等人的作品。在美國留學(xué)期間，穆旦除了進(jìn)一步廣泛學(xué)習(xí)英美文學(xué)，還選修了俄國文學(xué)，據(jù)其夫人周與良女士介紹：“在美國讀書時，良錚除了讀英國文學(xué)方面的課程，還選了俄國文學(xué)課程，每天背俄語單詞”①周與良：《永恒的思念》，《穆旦詩文集》（1），人民文學(xué)出版社，2006年，第4頁。，“準(zhǔn)備回國后，介紹俄國文學(xué)作品給中國讀者”②周與良：《懷念良錚》，《一個民族已經(jīng)起來》，杜運(yùn)燮、袁可嘉、周與良編，江蘇人民出版社，1987年，第132頁。?？梢哉f，美國留學(xué)生活奠定了穆旦對英語和俄語詩歌翻譯的語言基礎(chǔ)。接下來，我們按照時間順序簡單梳理一下穆旦的詩歌翻譯作品：

1953年，穆旦回國，在巴金夫婦的鼓勵下就開始著手翻譯，最初所翻譯的作品并不是詩歌，而是季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》。到了1954年，穆旦開始翻譯普希金的詩歌《波爾塔瓦》、《青銅騎士》、《高加索的俘虜》、《歐根·奧涅金》、《普希金抒情詩集》，均由上海平明出版社出版。緊接著，1955年穆旦翻譯了普希金的《加甫利頌》、《拜倫抒情詩選》，由上海平明出版社出版。1956年穆旦重譯《歐根·奧涅金》，由上海文化生活出版社出版。1957年詩人翻譯了《朗費(fèi)羅詩十首》發(fā)表在《譯文》（1957年第2期）上；《波爾塔瓦》、《歐根·奧涅金》、《普希金抒情詩集》《普希金詩情詩二集》、《拜倫抒情詩選》，由上海新文藝出版社出版；同時與袁可嘉等合譯的《布萊克詩選》由人民文學(xué)出版社出版。1958年，穆旦翻譯的《濟(jì)慈詩選》和雪萊詩集《云雀》由人民文學(xué)出版社出版；《高加索的俘虜》、《加甫利頌》由上海新文藝出版社出版；《雪萊抒情詩選》由人民文學(xué)出版社出版。1954年到1958年“是良錚譯詩的黃金時代。當(dāng)時他年富力強(qiáng)，精力過人，早起晚睡，白天上課，參加各種會議，晚上和所有業(yè)余時間都用于埋頭譯詩”①周與良：《懷念良錚》，《一個民族已經(jīng)起來》，第132頁。。

1963年，穆旦在惡劣的環(huán)境和抑郁的心情下，開始夜以繼日地翻譯拜倫的長詩《唐璜》，并翻譯了俄國象征派詩人丘特切夫②丘特切夫（Tyutchev，1803—1873）是俄國19世紀(jì)極有才華的詩人，他以歌詠?zhàn)匀?、抒發(fā)感情見長。詩人一生僅留下三百多首短詩，他的詩歌形式短小簡練，內(nèi)涵豐富，既有深刻的思想，充沛的感情。的《丘特切夫詩選》，至1965年翻譯完成了拜倫的代表作《唐璜》。1972年，穆旦“埋頭于補(bǔ)譯丟失的《唐璜》章節(jié)和注釋，修改了其他的章節(jié)。他又修訂《拜倫抒情詩選》，并增譯拜倫的其他長詩”③周與良：《懷念良錚》，《一個民族已經(jīng)起來》，第133頁。。1973年，穆旦在圖書館勞動完后還要接受“牛鬼蛇神”的勞動，往往很晚才回到家，吃過晚飯之后就直接在整理干凈了的黑木飯桌上伴著昏暗的燭光繼續(xù)翻譯完善《唐璜》，經(jīng)常工作到凌晨，終于把《唐璜》全部整理、修改、注釋完畢。同年，穆旦得到了周鈺良贈送的《西方當(dāng)代詩選》，開始有選擇地翻譯英美現(xiàn)代派詩歌，其中有艾略特、奧登等人的作品。1975年底，穆旦對英美現(xiàn)代派詩歌的翻譯暫時停了下來，轉(zhuǎn)向?qū)ζ障＝鹗闱殚L詩《歐根·奧涅金》等譯作的修改、補(bǔ)譯和重抄。1976年，穆旦“從四月初到現(xiàn)在……投入了一種工作，每天校改普希金抒情詩，因?yàn)槲矣X得過去弄得草率，現(xiàn)在有條件精益求精；至今我已重抄改好的詩，大約500首（有印的，有未印的），以備將來有用的一天?！@里的確有許多藝術(shù)和細(xì)致的味道”④穆旦：《穆旦詩文集》（2），人民文學(xué)出版社，2006年，第200頁。。到1977年，穆旦將已經(jīng)重新修改過的長詩《歐根·奧涅金》抄寫了一遍，穆旦的翻譯是到了“該譯的詩都譯完了”的時候⑤穆旦：《穆旦詩文集》（2），第385頁。，而他的生命也走到了盡頭。1980年7月，穆旦去世三年后其翻譯的拜倫長詩《唐璜》由人民文學(xué)出版社出版，算是對詩人生前辛勞的回報。

縱觀穆旦翻譯的詩歌作品，根據(jù)2006年人民文學(xué)出版社出版的《穆旦譯文集》統(tǒng)計(jì)，穆旦翻譯的詩歌情況如下：穆旦翻譯了普希金（АлександрСергеевичПушкин）抒情詩490首，敘事詩9首，長詩1首《歐根·奧涅金》；丘特切夫（Tyutchev）詩128首；雪萊（Percy Bysshe Shelley）抒情詩79首；拜倫（George Gordon Byron）短詩43首，長詩選段24首，長詩5首包括《唐璜》；濟(jì)慈（John Keats）詩65首；奧登（W．H．Auden）詩28首；布萊克詩（William Black）21首；艾略特（Thomas Stearns Eliot）詩11首和長詩《荒原》；朗費(fèi)羅（Henry Wadsworth Longfellow）詩10首；彭斯（Robert Burns）詩7首；C.D.路易斯（C．D．Lewis）詩3首；路易斯·麥克尼斯（Louis MacNeice）詩3首；W.B.葉芝（W·B·Yeats）詩2首（按數(shù)量多少排列）。從以上統(tǒng)計(jì)中我們可以看出，穆旦的詩歌翻譯只涉及兩種語言三個國家，這與之前很多譯者的翻譯涉及多個國家和多種語言不同，穆旦的翻譯都是直接閱讀外國詩歌原文，不再轉(zhuǎn)譯他國作品，因?yàn)闇p少了轉(zhuǎn)譯的耗損而保證了譯文的質(zhì)量。穆旦的譯作按照原作風(fēng)格可以分為三類：一是俄國普希金和丘特切夫的抒情詩；二是以英國詩人為主的浪漫主義詩歌；三是以美國詩人為主的現(xiàn)代主義詩歌。為什么穆旦會翻譯這三類詩歌呢？

翻譯是一項(xiàng)有目的的文化交流活動。在整個現(xiàn)代新詩的發(fā)展進(jìn)程中，翻譯外國詩歌的目的不外乎兩種：抒情的需要和建構(gòu)中國新詩文體的需要，而抒情的需要又涉及抒個人之情和抒全社會民眾所需之情，比如抗戰(zhàn)時期的詩歌翻譯就是為了抒情的需要，且其所抒之情是鼓舞中國人抗戰(zhàn)的“大我”之情。“從事文學(xué)翻譯應(yīng)該有明確的目的性。我們花費(fèi)了許多心血把異域的果實(shí)移植到中國來，到底為的是什么？我們?yōu)槭裁匆g這一部而不譯另一部書？我們?yōu)槭裁匆榻B這一位作家而不介紹另一位作家？這些都是應(yīng)該經(jīng)過認(rèn)真的思考，從而逐漸消除盲亂譯的現(xiàn)象?！雹侔徒穑骸懂?dāng)代文學(xué)翻譯百家談》，北京出版社，1989年，第321頁。郭沫若1923年在翻譯波斯詩人莪默伽亞謨的作品時說：“本譯稿不必是全部直譯，詩中難解處多憑我一人的私見意譯了?！雹诠簦骸恫ㄋ乖娙溯喼兊?00首詩·序》，《創(chuàng)造季刊》（第1卷3號），1923年7月1日。郭沫若所謂的“私見”即是他自己的情感體驗(yàn)，譯詩也正因?yàn)橛辛诉@樣的“私見”而進(jìn)入了郭沫若的翻譯視域。1935年，梁宗岱翻譯了瓦雷里論歌德詩歌的文章《歌德論》，他從該文中“似乎比他從瓦雷里的《水仙辭》一詩更多看得見自身性格上、氣質(zhì)上具體而微的（當(dāng)然遠(yuǎn)不足與歌德相提并論的）一點(diǎn)映影。梁在瓦雷里論歌德的這篇宏文里，既無疑深感到其中不言自喻的追求無盡的浮士德精神的宣揚(yáng)，也必有所憧悟于自身也就有瓦雷里所指的普露諦或善變因此多面的傾向”③卞之琳：《人事固多乖——紀(jì)念梁宗岱》，《新文學(xué)史料》1990年第1期。。因此，從宏觀的角度來講，譯者對外國詩歌的選擇往往與某一時代對詩歌形式或情感的訴求有關(guān)；而從個人的角度來講，譯詩要適合譯者情感表達(dá)的需要，后者在翻譯作品的選擇中往往起著支配作用。比如卞之琳在翻譯阿左林的小品文時曾說：“譯這些小品，說句冒昧的話，仿佛是發(fā)泄自己的哀愁了?！雹鼙逯眨骸蹲g阿左林小品之夜》，天津《大公報·文藝副刊》1934年3月7日。譯詩對譯者情感抒發(fā)的彌補(bǔ)作用是中國現(xiàn)代新詩史和詩歌翻譯史上普遍的現(xiàn)象。因此，翻譯過程中對原文的選擇受制于譯者情感表達(dá)的需要，而譯者也借助所譯詩歌抒發(fā)了個人化的情感，由此說明詩歌翻譯并不是隨意性的，它是情感抒發(fā)和形式建構(gòu)雙重因素共同作用的結(jié)果。穆旦的詩歌翻譯目的其實(shí)也牽涉很多因素，首先是他自己對這些詩歌有審美偏好，其次也受到了時代語境的影響?！胺g作為一項(xiàng)人類跨文化交流活動，決不僅僅是一種純粹意義上的語言轉(zhuǎn)換，也不僅僅是譯者的個人活動，它在很大程度上，要受到諸如歷史、社會、文化、政治、審美情趣等多種外部和內(nèi)部因素的限制?！雹菰S均：《論翻譯之選擇》，《外國語》2002年第1期。

介紹外國文學(xué)名著的愛國愿望引導(dǎo)了穆旦的翻譯選擇。穆旦之所以懷有強(qiáng)烈的向中國人翻譯介紹外國文學(xué)的愿望，主要基于他的愛國情懷。從少年時期一直到“文革”前后，都懷有一顆愛國之心，他深愛著這片土地以及在這片土地上生活的人民。我們從詩人的《贊美》一詩中就可以領(lǐng)略到他赤誠的愛國愛民情懷：“我有太多的話語，太悠久的感情，/我要以荒涼的沙漠，坎坷的小路，騾子車，/我要以草籽船，漫山的野花，陰雨的天氣，/我要以一切擁抱你，你，/我到處看見的人民呵，/在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，/我要以帶血的手和你們一一擁抱，/因?yàn)橐粋€民族已經(jīng)起來?！毙轮袊闪⒁院?，當(dāng)時在美國的許多華人對新社會持隔岸觀火態(tài)度，并且在穆旦夫婦準(zhǔn)備回國的時候勸告道：“何必如此匆忙！你們夫妻二人都在美國，最好等一等，看一看，不是更好嗎？”⑥周與良：《懷念良錚》，《一個民族已經(jīng)起來》，第131頁。但強(qiáng)烈的愛國情感使他們毅然放棄了在美國的優(yōu)越生活，穆旦夫婦急迫地回到了新生的國家，并且準(zhǔn)備為這里的人民貢獻(xiàn)自己的力量?；貒竽碌┚椭址g季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》，這本與詩歌差別很大的理論著作是當(dāng)時蘇聯(lián)高等教育部準(zhǔn)許用作大學(xué)文學(xué)系和師范學(xué)院語言及文學(xué)系的文學(xué)理論教材，是新中國最迫切需要的大學(xué)文科教本，所以他不辭辛勞很快將之翻譯成中文，以微薄之力支持了新中國高等教育的發(fā)展。為了讓處于封閉狀態(tài)的中國人民能夠讀到更多優(yōu)秀的外國詩篇，于是他幾乎停止了創(chuàng)作而將大部分精力投入到翻譯之中，難怪有人這樣評價穆旦的詩歌翻譯活動：“查的譯詩，多有注釋，或附有‘前記’、‘譯后記’、‘詩人小傳’、‘評論家（如別林斯基）或文學(xué)史教科書中的有關(guān)評論’等，‘為了譯詩，他常跑遍天津各大學(xué)圖書館，或直接到北京圖書館，去查閱有關(guān)資料’，反映出向新中國讀者介紹世界文學(xué)名著的熱切愿望”。①李方：《穆旦（查良錚）年譜》，《穆旦詩文集》（2），第368～369頁。以上論述了穆旦從事翻譯工作緣于愛國的主觀原因，而穆旦翻譯的作品很多也抒發(fā)了愛國的情感，或至少是積極向上的進(jìn)步思想，比如他在譯介拜倫詩歌的時候說：“我相信他的詩對我國新詩應(yīng)發(fā)生影響；他有些很好的現(xiàn)實(shí)主義詩歌，可又是浪漫主義的大師，兩者都兼，很有可學(xué)習(xí)之處，而且有進(jìn)步的一面?！雹谀碌骸吨鹿Ｐl(wèi)》，《穆旦詩文集》（2），第223頁。在譯介普希金的《寄西伯利亞》時認(rèn)為該詩“是一篇精彩的、動人的詩。它充滿革命的熱情、美好的思想，而且音調(diào)鏗鏘”③穆旦：《普希金的〈寄西伯利亞〉》，《穆旦詩文集》（2），第90頁。。由此可見，正是強(qiáng)烈的愛國熱情使穆旦急切地回到了新中國并走上了建構(gòu)中國文學(xué)繁榮圖景的翻譯之路，其譯作在情感內(nèi)容上也多有“進(jìn)步的一面”。

時代語境在一定程度上規(guī)定了穆旦翻譯的選材。新中國成立以后，文學(xué)活動被納入社會主義建設(shè)和改造的范圍，詩歌翻譯活動自然也應(yīng)為社會主義建設(shè)服務(wù)。茅盾在第一屆全國文學(xué)翻譯工作會議上強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)翻譯必須在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下由主管機(jī)關(guān)和各有關(guān)方面，統(tǒng)一擬定計(jì)劃，組織力量，有方法、有步驟的來進(jìn)行。”④茅盾：《為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗（1954年8月19日在全國國防大學(xué)文學(xué)翻譯工作會議上的報告）》，《翻譯論集》，羅新璋編，商務(wù)印書館，1984年，第508頁。中國文藝界為了謀求發(fā)展并鞏固革命的勝利果實(shí)，對文學(xué)藝術(shù)提出了新的規(guī)范和要求，僅就翻譯文學(xué)而論，政府對翻譯出版機(jī)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整，指定翻譯文學(xué)作品只能由新成立的人民文學(xué)出版社、上海文藝聯(lián)合出版社（后改為上海新文藝出版社、上海文藝出版社）、中國戲劇出版社等少數(shù)出版社出版，這樣就使翻譯活動的“贊助者”⑤所謂“贊助者”是促進(jìn)或制約文學(xué)閱讀、書寫或重寫的力量，包括人、社團(tuán)、政黨、出版社（商），以及報紙傳媒等，也有人將之稱為“贊助人”。完全掌控在國家手里。作為社會主義國家，在與資本主義的“冷戰(zhàn)”中自然會站在蘇聯(lián)陣營中，于是蘇聯(lián)文學(xué)及俄國文學(xué)成為了中國文學(xué)熱捧的對象，是當(dāng)時最符合翻譯要求的文學(xué)。在外文局和官方所劃定的譯介標(biāo)準(zhǔn)下，符合主流意識形態(tài)的是俄蘇文學(xué)、歐洲古典文學(xué)、社會主義國家和為民族獨(dú)立而戰(zhàn)斗的亞非拉美洲的受壓迫民族的文學(xué)作品。比如1954年中國作家協(xié)會主席團(tuán)第七次擴(kuò)大會議通過的“文藝工作者政治理論和古典文學(xué)的參考書目”⑥洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，1999年，第20頁。中，文學(xué)名著的“俄羅斯和蘇聯(lián)部分”共列出了17位作家的著作34種，其中自然包括普希金；“其他各國”部分共列出了67種，而得到文學(xué)界充分肯定的“革命的、積極的浪漫主義代表”拜倫和雪萊的作品自然也在其中。我們從前文表格所列舉的穆旦譯詩中可以很清晰地看出，他所譯介的外國詩歌并不是他自身創(chuàng)作中最擅長的現(xiàn)代主義詩歌，其主要的選材來自俄國詩人普希金和丘特切夫，以及浪漫主義詩人布萊克、彭斯、雪萊、拜倫和濟(jì)慈等人的作品，而我們細(xì)心對照就可以發(fā)現(xiàn)，這些詩人和作品均被列入了中國作家協(xié)會主席團(tuán)第七次擴(kuò)大會議通過的“文藝工作者政治理論和古典文學(xué)的參考書目”范圍內(nèi)，其數(shù)量（500+128+21+7+79+72+65）多達(dá)872首，而沒有列入該范圍的現(xiàn)代主義詩人如奧登、艾略特等的作品只翻譯了58首，穆旦生前的譯詩（包括長詩和短詩在內(nèi)）數(shù)量大約是930首。因此，被主流意識形態(tài)所接納的譯詩占了穆旦譯詩總量的近94%，他自己所鐘愛的現(xiàn)代主義詩歌所占比重僅為6%左右。很顯然，穆旦的譯詩在選材上極大地受到了時代語境的制約，我們由此也可以明白穆旦為什么會放棄對現(xiàn)代主義詩歌的翻譯而將注意力聚焦到俄羅斯詩歌和浪漫主義詩歌上。

對現(xiàn)代主義詩歌的審美偏好和自我情感表達(dá)的需要也是指導(dǎo)穆旦譯詩選材的主要因素之一。穆旦的譯詩也會出現(xiàn)在情感內(nèi)容上與當(dāng)時的時代需求相脫節(jié)的情況，即與“大我”相隔而專注于抒發(fā)“小我”之情，這主要是詩人立意通過翻譯來表達(dá)自己在特殊環(huán)境中無法公開的情思，讓被壓抑的情感在譯詩中得到釋放。穆旦的許多作品受到了艾略特等現(xiàn)代主義詩風(fēng)的影響，他的詩作表現(xiàn)出來的風(fēng)格與傳統(tǒng)的浪漫主義詩歌特質(zhì)有很大差異，穆旦也因詩風(fēng)與主流審美不符而在回國后的二十幾年里很少發(fā)表屬于自己風(fēng)格的作品。在翻譯方面，穆旦在翻譯了普希金、拜倫、雪萊、濟(jì)慈等能夠被公開接受和出版的詩人的作品之后，他在生命步入垂暮之年的20世紀(jì)70年代開始翻譯當(dāng)時中國人極少問津的艾略特等現(xiàn)代派詩人的作品，甘冒譯作不能公開發(fā)表和出版之險，放棄了自己多年堅(jiān)守的符合常規(guī)的翻譯選材原則。這不能不說是穆旦翻譯道路上的一次重要突圍，那么究竟是什么原因?qū)е铝四碌┩砥谠姼璺g的轉(zhuǎn)向呢？首先是穆旦對現(xiàn)代主義詩歌的一貫興趣所致，翻譯現(xiàn)代主義詩歌是為了滿足自己對現(xiàn)代主義詩歌的愛好。恰如穆旦先生的夫人周與良女士所說：“我特別記得一九七七年春節(jié)時在天津看見他。他向我說他又細(xì)讀了奧登的詩，自信頗有體會，并且在翻譯。那時他還不可能知道所譯的奧登的詩還有發(fā)表的可能。所以這些譯詩和附在后面代表他對原詩的見解的大量注釋，純粹是一種真正愛好的產(chǎn)物?！雹僦茆暳迹骸队F(xiàn)代詩選·序言》，《穆旦譯文集》（第4卷），人民文學(xué)出版社，2005年，第332頁。穆旦翻譯現(xiàn)代主義詩歌的第二個原因是對其詩歌主張的認(rèn)同。穆旦對艾略特“非個性化理論”的接受、“意象”的轉(zhuǎn)換移植、“荒原”意識的滲透等詩歌創(chuàng)作藝術(shù)和技巧持肯定態(tài)度，加上自身的創(chuàng)作受到外來因素的制約，譯介這些與自己興趣相投的現(xiàn)代主義詩歌作品便成了延伸穆旦詩歌情感和理念的最好方式。第三，穆旦翻譯現(xiàn)代主義詩歌或其他“不合時宜”的詩歌是表達(dá)自我情感的需要。翻譯在某種程度上也是一種創(chuàng)作，譯者往往會在翻譯過程中融進(jìn)自己的情思，當(dāng)詩人的創(chuàng)作自由受到限制而無法抒發(fā)自己情感的時候，詩人往往會選擇翻譯最能表達(dá)自己情感的外國作品，釋放自己的創(chuàng)作的激情和自由的想象，以此彌補(bǔ)精神的空缺。因此，穆旦翻譯現(xiàn)代主義詩歌除了興趣所致之外，也是為了表達(dá)自己被壓抑的情感，他的些許譯作也是自我命運(yùn)的寫照。英國詩人拜倫花了五年時間寫成了被歌德稱之為“絕頂天才之作”的抒情詩《唐璜》，這部長詩主要表現(xiàn)的是一個瀟灑闊達(dá)卻又命運(yùn)多變的自傳式生活，人物失去了拜倫其他詩歌中“拜倫式英雄”的光環(huán)而變得無法掌握自身命運(yùn)，作品豐富奇特的想象和無奈的喟嘆在現(xiàn)實(shí)主義盛行的時代顯得格格不入。但穆旦卻十年如一日般精心翻譯刻畫具有“登徒浪子”般豪情的唐璜，不正是詩人當(dāng)時無奈心境的真實(shí)寫照嗎？穆旦在去醫(yī)院進(jìn)行手術(shù)前對周與良說：“我已經(jīng)把我最喜歡的拜倫和普希金的詩都譯完，也都整理好了?！边€對最小的女兒小平說：“你最小，希望你好好保存這個小手提箱的譯稿，也可能等你老了，這些稿件才有出版的希望?！雹谥芘c良：《永恒的思念》，《穆旦詩文集》（1），第11頁。這表明穆旦雖然不得不選擇那些被“允許”的作品來翻譯，但在翻譯和創(chuàng)作失去自由的語境中，他也會本著自己的審美趣味去選擇譯本，而不管譯作是否會在當(dāng)時得以出版。

此外，穆旦的詩歌翻譯也會受到“贊助者”的影響。穆旦對蘇聯(lián)文學(xué)的譯介一方面是出于自己留美期間對俄文的興趣以及國內(nèi)對蘇俄文學(xué)的政治化熱愛，但也與“贊助者”的支持和鼓勵分不開。蕭珊①蕭珊（1921—1972），原名陳蘊(yùn)珍，當(dāng)代女作家，翻譯家，1939年入西南聯(lián)大外文系學(xué)習(xí)，1944年與巴金結(jié)婚，解放后主要從事文學(xué)編輯和翻譯工作，是普希金和屠格涅夫翻譯的專家。是國內(nèi)普希金翻譯的專家，當(dāng)時是平明出版社的義務(wù)編輯，而她的先生——巴金正是平明出版社的主持者，平明出版社以出版世界文學(xué)與翻譯作品為主，尤其偏向蘇聯(lián)和俄羅斯文學(xué)的出版。因此，國內(nèi)的文學(xué)環(huán)境和本人對外國文學(xué)的偏好都決定了蕭珊對穆旦翻譯俄蘇文學(xué)的支持。李方在《穆旦年譜》中對此作了這樣的描述：“在這幾年內(nèi)，蕭珊同志和他的書信頻繁（可惜這些信在‘文化大革命’中全部丟失），討論一些文學(xué)問題，并贈送良錚一本英文《拜倫全集》。良錚得到這本書，如獲至寶?！?958年前，良錚的翻譯作品能出版得這么多，是與蕭珊同志給予的極大支持和幫助分不開的。”②李方：《穆旦（查良錚）年譜》，《穆旦詩文集》（2），第369頁。而我們可以看出，穆旦的譯作一開始都是在平明出版社出版，很顯然作為贊助者的平明出版社和作為贊助人的蕭珊對穆旦的翻譯選材起到了很大影響，我們從穆旦致蕭珊的封信中也可以看出贊助者對譯者翻譯選材的規(guī)約：“我在上信中已和你討論譯什么的問題。我有意把未來一本詩（十月底可以交稿，因?yàn)橐延幸徊糠衷缱g好的）叫做《波爾塔瓦及其他》，包括波爾塔瓦、青銅騎士，和其他一兩首后期作品，第二本叫做《高加索的囚徒》（也包含別的一些同時期的長詩在內(nèi)），如果這樣，便不先譯《高加索的囚徒》這一首。你看怎樣?”③穆旦：《致陳蘊(yùn)珍（蕭珊）》，《穆旦詩文集》（2），第130頁。穆旦這封信除了以一般朋友的身份與蕭珊商量翻譯之外，也可以看出他在譯介的選材上在征詢蕭珊的意見，足以顯示出贊助人對譯者的影響力，畢竟翻譯的目的最終是為了能夠發(fā)表出去讓讀者閱讀，譯者也不得不考慮出版社或編輯的審美價值取向。

穆旦從1953年開始翻譯外國文學(xué)作品，一直到他1977年他病逝前都沒有放棄對譯文的修正和完善。在這二十多年的翻譯生涯中，他給后人留下了豐富的翻譯作品，因?yàn)樽g文的質(zhì)量和數(shù)量，穆旦被人們譽(yù)為是“迄今為止中國詩歌翻譯史上成就最大的一人”。

二

穆旦是中國現(xiàn)代詩歌史上成就斐然的詩人，他在詩歌翻譯方面也同樣取得了巨大的成就。雖然穆旦很少談及他關(guān)于詩歌翻譯的經(jīng)驗(yàn)和看法，但從《談譯詩問題》、《〈歐根·奧涅金〉譯后記》等少量的文章中我們?nèi)匀豢梢钥闯鏊墒於到y(tǒng)化的詩歌翻譯思想。

穆旦認(rèn)為詩歌翻譯不應(yīng)該只是講求語言意義的對等，譯者很多時候可以根據(jù)情感表達(dá)和詩歌表現(xiàn)的實(shí)際需要適當(dāng)?shù)貙υZ加以改造，譯詩語言不必完全忠實(shí)于原詩語言。20世紀(jì)下半期，美國翻譯理論批評家奈達(dá)（E.A.Nida）認(rèn)為翻譯實(shí)際上是“從語義到文體在譯語中用最近似的自然對等值再現(xiàn)原語的信息”④Nida.E.A＆Charles R.Taber.The Theory and Practice of Translation.Leiden：E.J.Brill.1969：p.12.。從這個有名的“信息對等理論”出發(fā)，譯詩與原詩相比至少要做到語義、語體、意象、形式等多方面的對等，這很自然地會使譯詩在“文”與“質(zhì)”之間出現(xiàn)無法調(diào)和的矛盾。在這種情況下，“奈達(dá)及其他許多翻譯學(xué)家都主張，形式應(yīng)讓位于內(nèi)容?！⒅貎?nèi)容而忽略形式，那么原文的美感必將消失，譯文顯得枯燥乏味”⑤廖七一：《當(dāng)代西方翻譯理論探索》，譯林出版社，2000年，第88頁。。詩歌是最富形式藝術(shù)的文體，詩歌翻譯如果因?yàn)槠娴刈非笳Z義的對等而忽略了語體色彩的詩性建構(gòu)，那譯文真的會驗(yàn)證美國詩人羅伯特·羅斯特（Robert Frost 1874—1963）的話“詩乃翻譯中失去的東西”（“Poetry is what gets lost in translation”）。因此，穆旦認(rèn)為譯詩在語體上一定要有詩歌語言的特性，譯者不必為了達(dá)到“忠于原作”的目標(biāo)或使譯文語言“正確無訛”地傳達(dá)原文意義而采取“字對字、句對句、結(jié)構(gòu)（句法）對結(jié)構(gòu)”的翻譯方法。為了體現(xiàn)譯本的詩歌文體風(fēng)格，“假如譯者把原句拆散，或把愿意換一個方式說出，沒有追隨原作的遣詞，或保留了主要的東西而去其不重要的細(xì)節(jié)，”只要譯文“實(shí)質(zhì)上還是愿意”①穆旦：《談譯詩問題》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》（人文科）1963年第1期。，那譯詩語言對原詩語言的局部改造在詩歌翻譯過程中都是合理的。比如穆旦在翻譯普希金的名詩《致恰達(dá)耶夫》時，將“焦急的心情”翻譯成“不耐地”，將“就像年輕的戀人/等待著忠實(shí)的約會一樣”翻譯成“就像一個年輕的戀人/等待他的真情約會的時刻”。仔細(xì)比較我們就會發(fā)現(xiàn)，穆旦的翻譯雖然在語言上并不忠實(shí)于原文，但詩的意味無疑更為濃厚。正是從這個意義上講，詩歌翻譯包含著創(chuàng)作的成分，并不是忠實(shí)于原文的翻譯就是好的翻譯，我們從英國人菲茨杰拉德翻譯波斯詩人莪默伽亞謨的《魯拜集》、龐德翻譯東方詩歌的《神州集》等譯例中就可以得到證實(shí)。

為什么穆旦認(rèn)為譯詩語言可以背離原詩語言甚至對之進(jìn)行改造呢？除了上面講到的詩性原則之外，穆旦認(rèn)為語體色彩也是影響譯詩語言背叛原作的重要原因。凡從事翻譯的人都會碰到這樣的難題，即“在一種語言里一個字眼挺俏皮，在另一國語言里就常常不，在這里美——在那里常常就不美，本是很動人的，照樣譯成外國的幾個字，有時就索然無味”②穆旦：《〈歐根·奧涅金〉譯后記》，《穆旦詩文集》，人民文學(xué)出版社，2006年，第110頁。。因此，逐字逐句地翻譯詩歌很難完整地再現(xiàn)原詩的語體色彩，很可能把一首風(fēng)格獨(dú)特的詩歌翻譯得平庸無奇。與其讓譯詩為了忠實(shí)原文意義而失去原作者別具一格的詩才，還不如為了使譯文成為名副其實(shí)的詩歌而改變或刪減原文的語言意義。當(dāng)然，這并不是說詩歌翻譯具有很大的靈活性，譯者可以根據(jù)自己的需要隨意改變原文語詞的意思，譯詩依然要求準(zhǔn)確傳遞原文的情思。只是對于詩歌而言，翻譯的準(zhǔn)確不等同于語言、句子和形式的對等，而是指“把詩人真實(shí)的思想、感情和詩的內(nèi)容傳達(dá)出來”③穆旦：《〈歐根·奧涅金〉譯后記》，《穆旦詩文集》，第111頁。，倒是那些逐字逐句的所謂“準(zhǔn)確”的翻譯很多時候并不準(zhǔn)確。詩歌是一種藝術(shù)性很強(qiáng)的文學(xué)體裁，除了表情達(dá)意之外，還有很多形式要求，因而詩歌翻譯也不只是翻譯意義，還要翻譯韻律節(jié)奏、形式藝術(shù)以及語體風(fēng)格。難怪在穆旦眼中，好的譯詩“應(yīng)該是既看得見原詩人的風(fēng)格，也看得出譯者的特點(diǎn)”④穆旦：《〈歐根·奧涅金〉譯后記》，《穆旦詩文集》，第111頁。。譯者在選擇譯詩語言的時候，一定要顧及原作的語體色彩，準(zhǔn)確地翻譯出原作的風(fēng)格特點(diǎn)，而不應(yīng)該為了傳遞信息而放走了詩性。

譯詩除了在意義層面可以適當(dāng)?shù)乇畴x原詩語言外，在穆旦看來，譯詩在句法結(jié)構(gòu)上也可以對原文有所增刪。詩歌翻譯屬于藝術(shù)性的翻譯，而藝術(shù)性的翻譯本來就是創(chuàng)造性的翻譯，譯者只能“惟妙惟肖”地再現(xiàn)原詩的藝術(shù)元素而不是“一絲不走”地傳遞原詩的內(nèi)容，“有足夠修養(yǎng)的譯者就不會去死扣字面，而可以靈活運(yùn)用本國語言的所有長處，充分利用和發(fā)掘它的韌性和潛力”⑤卞之琳、葉水夫、袁可嘉、陳燊：《十年來的外國文學(xué)翻譯和研究工作》，《文學(xué)評論》1959年第5期。。穆旦從這句話中體認(rèn)到“文學(xué)翻譯的首要任務(wù)是要在本國語言中復(fù)制或重現(xiàn)原作中的那個反映現(xiàn)實(shí)的形象，而不是重視原作者所寫的那一串文字”。詩歌是用最凝煉的語言來塑造最鮮明的藝術(shù)形象，再通過藝術(shù)形象來達(dá)到作者書寫的目的，它的翻譯更應(yīng)該在語言句法上大膽實(shí)現(xiàn)譯者的創(chuàng)造性和能動性。在具體的翻譯實(shí)踐中，譯者可以將原作兩行的詩翻譯成三行，或者對某一行詩加以拆分跨行。以穆旦翻譯拜倫的《哀希臘》中的一節(jié)為例，原詩是：

The isles of Greece!the isles of Greece!

Where burning Sappho loved and sung，

Where grew the arts ofwar and peace，

Where Delos rose and Pheobus sprung!

Eternal summer gilds them yet，

But all，except their sun，is set.

——George Gordon Byron：The Isles of Greece

穆旦的譯詩是：

希臘群島呵，美麗的希臘群島！

火熱的薩弗在這里唱過戀歌；

在這里，戰(zhàn)爭與和平的藝術(shù)并興，

狄洛斯崛起，阿波羅躍出海面！

永恒的夏天還把海島鍍成金，

可是除了太陽，一切已經(jīng)消沉。

雖然譯詩和原詩在詩行數(shù)量上都是六行，但譯詩在詩句上卻與原詩存在較大差異：比如第三行，譯詩將狀語提前并單獨(dú)成句；第四行，譯詩將原詩中的并列句拆分為兩個獨(dú)立的句子；第六行，譯詩也并沒有遵照原詩的句式翻譯成“但是一切，除了太陽，已經(jīng)沉沒”，而是翻譯成了“可是除了太陽，一切已經(jīng)消沉”?？梢?，詩歌翻譯需要根據(jù)漢語的句子結(jié)構(gòu)來重新組合原句，譯者需要創(chuàng)造性地改變原詩的句法結(jié)構(gòu)，才能再現(xiàn)甚或增加原詩的詩性品質(zhì)。對原作句法結(jié)構(gòu)的背離或忠實(shí)并不是評價譯詩好壞的標(biāo)準(zhǔn)，尤其對詩歌翻譯而言句法結(jié)構(gòu)的背離甚至是必要的。穆旦在翻譯實(shí)踐的基礎(chǔ)上總結(jié)道：“打破原作的句法、結(jié)構(gòu)，把原作用另外一些話表達(dá)出來，在文辭上有所增減，完全不是什么‘錯誤’，而恰恰相反，對于傳達(dá)原詩的實(shí)質(zhì)有時反而是必要的?！雹倌碌骸墩勛g詩問題》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》（人文科）1963年第1期。

三

穆旦認(rèn)為詩歌翻譯不同于其他文學(xué)翻譯的關(guān)鍵之處在于詩歌形式的重要性。在穆旦看來，譯者翻譯詩歌時結(jié)合內(nèi)容與詩的形式比單純地傳達(dá)簡單的形象或詞句的意思要困難得多，換句話說，注重一字一句的意義翻譯比把內(nèi)容安排在詩的形式中要容易得多。

這涉及詩歌翻譯的復(fù)雜性和艱難性，很多人由此認(rèn)為詩歌不可譯，或者干脆用自由詩、散文詩或者散文等形式來翻譯外國詩歌。劉重來先生在《西奧多·薩瓦利所論述的翻譯原則》一文中認(rèn)為，“當(dāng)代散文詩或詩的散文”的譯詩方法其實(shí)指的是用“自由詩或無韻詩”來譯詩，他說：“用格律詩譯格律詩，如能既講格律，又無損原意，自屬上乘；但在確實(shí)不能用格律詩譯格律詩的某些具體情況下，則不妨考慮運(yùn)用自由詩體來譯，以便盡量保留原詩的思想、情節(jié)、意境和形象?！雹趧⒅貋恚骸段鲓W多·薩瓦利所論述的翻譯原則》，《外國語》1986年第4期。這樣做的目的就是要避開詩歌形式翻譯的困難，從而單純地傳達(dá)簡單的形象或詞句的意思。但這樣做的結(jié)果卻是降低了原文在譯語文化語境中的詩歌隸屬度，雖然我們承認(rèn)內(nèi)容重于形式，但“詩的內(nèi)容必須通過它特定的形式傳達(dá)出來。即使能用流暢的優(yōu)美的散文把原詩翻譯出來，那結(jié)果還是并沒有傳達(dá)出它的詩的內(nèi)容，發(fā)揮不了它原有的感人的力量”①穆旦：《談譯詩問題》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》（人文科）1963年第1期。。從讀者的角度來講，評判一首譯詩的優(yōu)劣應(yīng)該具備如下兩個條件：首先，“要看它把原作的形象和實(shí)質(zhì)是否鮮明地傳達(dá)了出來”；其次，“要看它被安排在什么形式中”。②穆旦：《談譯詩問題》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》（人文科）1963年第1期。很多人只是注意了第一個條件而沒有注意第二個條件，因此常常要求詩歌翻譯拋棄形式而顧及內(nèi)容的準(zhǔn)確性，導(dǎo)致詩歌文體正的泯滅。

穆旦把形式視為詩歌翻譯的精髓所在，為此他提出為了翻譯詩歌的形式可以忽略原作中不重要的詞義，或者為了詩歌形式被迫采用不準(zhǔn)確的詞義。穆旦根據(jù)自己翻譯詩歌的實(shí)踐認(rèn)為，結(jié)合詩的形式譯出原作的內(nèi)容是詩歌翻譯的最高原則，在這一原則的指導(dǎo)下，并不是原作的“每一字、每一辭、每一句都有同等的重要性；對于那在原詩中不太重要的字、辭或意思，他為了便于突現(xiàn)形象和安排形式，是可以轉(zhuǎn)移或省略的；甚至對某一個詞句或意思，他明明知道有幾種最好的方式譯出來，可是卻被迫采用不那么妥帖的辦法把它說出，以求整體的妥帖”③穆旦：《談譯詩問題》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》（人文科）1963年第1期。。從中我們可以看出穆旦在詩歌翻譯過程中對形式的強(qiáng)調(diào)，這并不表明他是個“因文害義”的形式主義者，相反，穆旦十分重視詩歌翻譯中意義的準(zhǔn)確性，雖然少量的字句沒有達(dá)到精準(zhǔn)翻譯的要求，但這種局部的“誤譯”卻使原詩中重要的情感內(nèi)容和意象在譯文中變得更加突出和鮮明。從更高層次上講，穆旦的話其實(shí)表明了譯者在翻譯外國詩歌的時候應(yīng)該著眼全局，不要因?yàn)橐欢錇踉贫チ怂{(lán)天，因?yàn)橐慌爬藵チ舜蠛?。就如穆旦所說：“譯一首詩，如果看不到它的主要實(shí)質(zhì)，看不到整體，只斤斤計(jì)較于一字、一辭、甚至從頭到尾一串字句的‘妥帖’，那結(jié)果也不見得就是正確的?！雹苣碌骸墩勛g詩問題》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》（人文科）1963年第1期。好的詩歌翻譯一定是從全局入手，將原詩的情感內(nèi)容融入合適的形式藝術(shù)中，其間可以使譯詩在語體和句法上局部地背叛原文，以求得譯詩整體上的內(nèi)容準(zhǔn)確和藝術(shù)價值。

穆旦認(rèn)為翻譯外國的格律詩應(yīng)該講求韻律，但是不必講求嚴(yán)格的韻律，否則就會有礙事情的表達(dá)。穆旦以他自己翻譯俄國詩人普希金的敘事詩的經(jīng)驗(yàn)告訴大家，“不能每行都有韻；因?yàn)槿绻啃卸加许崳瑒荼厥棺g文艱澀難行，文辭不暢，甚至因韻害意，反而不美。而且，我國律詩的傳統(tǒng)，和西洋詩不同：行行都韻似乎不是我們的習(xí)慣”⑤查良錚：《關(guān)于譯文韻腳的說明》，《中西詩歌翻譯百年論集》，海岸選編，上海外語教育出版社，2007年，第121頁。。因此，穆旦本人在翻譯外國格律詩的時候采用了雙行韻和隔行韻混合交錯的韻式：“它的好處是：（一）譯者可以相當(dāng)自由地選擇辭句，不過份受韻腳的限制；而另一方面，（二）仍是處處有韻腳的鏈鎖：在任何相連的兩行詩中，必然至少有一行是和或前或后的一行（也許是和它鄰近的一行；也許是隔開的一行）押著韻的。這樣，我們讀起來時，會感到有連續(xù)不斷的韻貫穿著全篇。（三）沒有呆板或單調(diào)之感；因?yàn)轫嵉某霈F(xiàn)富于變化，有些地方近似一種‘意外的巧合’，有助于閱讀的快感?！雹薏榱煎P：《關(guān)于譯文韻腳的說明》，《中西詩歌翻譯百年論集》，第121頁。穆旦在自己的譯詩中盡量減少用韻的原因除了韻式過多會妨礙詩情的表達(dá)之外，也與中國的現(xiàn)代白話文自身在音韻上的不足有關(guān)。穆旦認(rèn)為他的譯詩“韻腳有些押得很勉強(qiáng)，很模糊，這一方面固然由于譯者的思慮不夠周詳，但另一方面，恐怕也是白話譯詩所不易避免的現(xiàn)象，有其在語言本質(zhì)上的困難：因?yàn)橛泻芏鄠€字，和它們準(zhǔn)確押韻的可能性本來就是很少的。但關(guān)于這，譯者不想在此多作解釋了”①查良錚：《關(guān)于譯文韻腳的說明》，《中西詩歌翻譯百年論集》，第122頁。。

穆旦闡發(fā)其翻譯主張的文章寫于20世紀(jì)60年代早期，之后他又翻譯了很多俄文和英文詩篇，修訂了詩體小說《歐根·奧涅金》、《普希金抒情詩選集》、《唐璜》和《拜倫詩選》，可以想象他在譯詩方面還有很多經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。但穆旦后來的譯詩“基本上還是沿著1963年的譯詩主張那條道路走過來的”②杜運(yùn)燮：《穆旦著譯的背后》，《一個民族已經(jīng)起來》，第115頁。，因而，以上所探討的譯詩語言、語體和形式也大體能代表他整體的譯詩文體觀念。

（熊輝，西南大學(xué)中國新詩研究所教授）

On Mudan’s Poetry Translation Theory

Xiong Hui

Mudan’s poetry translation and translation theory is less studied in the research of this scholar.On the basis of Mudan’s poetry translation,this article discusses Mudan’s ideas on poetry translation from linguistic meanings,styles,syntactic structures,forms of arts and other related aspects.It tries to reveal the relationship between Mudan’s translation theory and his writings,and his influence on contemporary poetry translation,so as to prove that Mudan’s poetry translation theory is an important part of contemporary poetry translation in Chinese.

Mudan;Contemporary Poetry Translation;Poetry Style;Poetry Translation Theory