姚泉名

將敘事進(jìn)行到底
——伍錫學(xué)“微型小說(shuō)詞”的敘事性之芻議

姚泉名

湖南祁陽(yáng)的伍錫學(xué)是一顆在中華詩(shī)詞界引人矚目的明星，其以別具風(fēng)味的新田園詩(shī)詞獨(dú)步江湖，擁有眾多擁躉。伍錫學(xué)坦承自己某些新田園詩(shī)詞的創(chuàng)作與眾不同，是嘗試“用寫小說(shuō)的手法寫詩(shī)詞”，并于2005年將這類作品稱之為“微型小說(shuō)詞”，或“微型詞小說(shuō)”①伍錫學(xué)：《畫眉鳥》，內(nèi)蒙古人民出版社2009年版，第3頁(yè)。。所謂“微型小說(shuō)詞”，即其形式是倚聲填詞，遵守平仄韻律；而結(jié)構(gòu)、布局、行文、語(yǔ)言，則采用當(dāng)代小說(shuō)的手法創(chuàng)作。它講究虛構(gòu)故事情節(jié)，刻畫人物性格，塑造典型環(huán)境中的典型形象，以深刻反映農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民的過(guò)去和當(dāng)下，并憧憬未來(lái)。有研究者歸納得很有趣：“微型小說(shuō)詞是以傳統(tǒng)詩(shī)詞的體式寫微型小說(shuō)（或以傳統(tǒng)微型小說(shuō)體式寫詞），通過(guò)嫁接科學(xué)方法傳遞遺傳性狀，即利用砧木詞的有利特性，保持接穗小說(shuō)的優(yōu)良性狀，結(jié)合成活為優(yōu)于二者的新品種?！雹谕貔i：《特色新文體，微型小說(shuō)詞》，《祁陽(yáng)文學(xué)》2011年第4期。這的確是一種比較新穎的提法，在當(dāng)代新田園詩(shī)詞的創(chuàng)作園地里顯得與眾不同。但這種提法更像是伍錫學(xué)為自己的田園詩(shī)詞創(chuàng)新活動(dòng)所設(shè)計(jì)的一句奪人眼球的廣告詞，打開包裝，“微型小說(shuō)詞”之本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是摻入了時(shí)代因素的敘事詩(shī)篇。本文擬就其田園類“微型小說(shuō)詞”的敘事性、戲劇化與詩(shī)詞抒情特質(zhì)的關(guān)系做一點(diǎn)初步的探討。

一

文學(xué)表現(xiàn)手法五花八門，概而言之，略有兩端。其一以表現(xiàn)主觀情志為長(zhǎng)，即通常所說(shuō)的抒情。發(fā)以感想和議論之類，因?yàn)槭且宰髡咧饔^為本位的直接訴說(shuō)，故也可歸入抒情一類。另一種則是客觀地描述景象、事物，乃至敘述某一事件的過(guò)程為主，廣義地看，皆可屬與抒情相對(duì)的敘事。在古代文論中，絕大多數(shù)論述都默認(rèn)并指向包括古典詩(shī)詞在內(nèi)的中國(guó)文學(xué)的抒情特質(zhì)和抒情傳統(tǒng)。傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)關(guān)于詩(shī)詞抒情本質(zhì)的論述也不勝枚舉。諸如“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”之類的說(shuō)法，雖表述不同，但從文學(xué)理論角度闡釋，其實(shí)也是在不同層次上揭示詩(shī)的抒情本質(zhì)。其無(wú)非是說(shuō)，詩(shī)是詩(shī)人抒發(fā)主觀情感的產(chǎn)物。詩(shī)最根本、最重要也是它區(qū)別于其他文學(xué)樣式的特征與專長(zhǎng)，便是偏重于主觀性展示的抒情。翻開一部中華詩(shī)歌史，抒情詩(shī)的地位一直難以撼動(dòng)，抒情詩(shī)的數(shù)量更是占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

但在文學(xué)的長(zhǎng)河里，敘事從來(lái)沒(méi)有被抒情的浪潮所湮沒(méi)，相反，它還起著推波助瀾的作用。敘事，是人類的本能?！皵⑹伦屓酥匦抡一刈约荷母杏X，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活中無(wú)常抹去的自我。”③劉小楓：《沉重的肉體——現(xiàn)代性倫理的敘事維語(yǔ)》，上海人民出版社1999年版，第35頁(yè)。敘事在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中通常被歸入“賦”的范疇?！百x”有三意，一為誦讀他人之詩(shī)，春秋時(shí)期所謂“賦詩(shī)言志”，并非作者自作一詩(shī)，實(shí)是誦讀《詩(shī)經(jīng)》中之作，斷章取義，用以稱頌、酬酢耳；二為賦體，乃文體的一種，如“漢賦”即是；三為詩(shī)之寫作手法，即“賦比興”之一也。朱熹《詩(shī)集傳》云：“賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也?！本褪侵苯愉侁悢⑹?。至于敘事詩(shī)的發(fā)端恐怕也得指向《詩(shī)經(jīng)》了，如《詩(shī)·齊風(fēng)·雞鳴》：“‘雞既鳴矣，朝既盈矣。’‘匪雞則鳴，蒼蠅之聲?！巍畺|方明矣，朝既昌矣?！藮|方則明，月出之光。’∥‘蟲飛薨薨，甘與子同夢(mèng)。’‘會(huì)且歸矣，無(wú)庶予子憎?！庇袝r(shí)間，有人物，有情節(jié)，有對(duì)話，難道還不算一篇“微型小說(shuō)”嗎？至于在《楚辭》、漢樂(lè)府以及此后大量出現(xiàn)的本事詩(shī)、紀(jì)行詩(shī)、即事詩(shī)中，敘事也都能獨(dú)擅其長(zhǎng)，如杜甫、白居易、柳永、吳偉業(yè)等人的相關(guān)作品，對(duì)后世中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展都產(chǎn)生了重要影響。伍錫學(xué)的“微型小說(shuō)詞”即是敘事詩(shī)在新的歷史時(shí)期的產(chǎn)物。如《鵲踏枝·桃園》（1969）：

清早起來(lái)衣服換，窗外桃花，經(jīng)雨尤其粲。那日相逢才月半，幽幽夢(mèng)里多回見。

方進(jìn)桃園驚碰面，扭過(guò)頭來(lái)，羞被情郎看。紅蕊輕挼音語(yǔ)慢：“姆媽怨你來(lái)何晏？”這是一首描寫“鄉(xiāng)村愛情故事”的詞，也是伍錫學(xué)“微型小說(shuō)詞”的肇始之作。它將一位家在桃園中的青年女子作為主角，敘寫其男友頭一次來(lái)她家做客的事，通過(guò)女子的種種心態(tài)、神態(tài)、動(dòng)態(tài)來(lái)表現(xiàn)鄉(xiāng)村愛情的淳樸含蓄。上闋四韻寫了兩個(gè)細(xì)節(jié)，前兩韻寫的是女子在家梳妝打扮，等待“情郎”的到來(lái)。采用了襯托的手法，以桃花之“粲”來(lái)襯托女子的嬌美。短短16個(gè)字，信息量非常大，既交待了時(shí)間、地點(diǎn)，也刻畫了環(huán)境、人物。后兩韻則是利用女子的回憶來(lái)補(bǔ)充故事情節(jié)，說(shuō)這即將上場(chǎng)的“情郎”可不一般，至少是帥哥一枚。君不見女子半個(gè)月前見了人家一面，從此就魂?duì)繅?mèng)系了。在小說(shuō)敘事手法上，這就是“插敘”。下闋四韻寫了“情郎”到來(lái)后的兩個(gè)細(xì)節(jié)。首先是“情郎”進(jìn)門時(shí)女子的佯羞之態(tài)。從上闋多次夢(mèng)見人家的細(xì)節(jié)我們其實(shí)已經(jīng)看出，小丫頭本來(lái)是巴巴地想見到心上人的，可一旦見面，她卻偏要“扭過(guò)頭來(lái)，羞被情郎看”。其實(shí)你不看人家，怎么知道人家在看你？但這種羞態(tài)，正是東方女子的可愛之處。作者寫到這里似乎覺得還不足以表現(xiàn)東方少女的含蓄之美，于是用接下來(lái)的兩韻對(duì)女主人公的動(dòng)作和語(yǔ)言進(jìn)行了更細(xì)膩的刻畫。只見她的雙手有意無(wú)意地捋著桃花，說(shuō)道：“姆媽怨你來(lái)何晏？”這是典型的俚言俗語(yǔ)入詩(shī)，“姆媽”、“晏”（音暗），都是湖廣的方言，前者是媽媽的昵稱，后者是“晚、遲”之意。這是小丫頭在“假虎裝威”，哪里是媽媽嫌男孩子來(lái)得遲呀，分明就是自己迫不及待嘛。至此，女子含蓄熱烈的湘妹子形象完全構(gòu)建成功，故事至此也便戛然而止了。至于后面的情節(jié)，還是請(qǐng)讀者諸君自己去想象吧。詞中的桃花作為道具和舞臺(tái)布景，是精心布置、恰如其分的。桃花在詞中兩次出現(xiàn)，一次是女子化妝時(shí)與窗外的桃花相映紅，一次是她手捋“紅蕊”襯托羞態(tài)。兩次出現(xiàn)都不是“閑筆”，皆有意味。作者巧妙地剪取了幾個(gè)鏡頭，將事件最精彩、最有情趣的細(xì)節(jié)以蒙太奇的方式呈現(xiàn)在讀者面前，讓讀者體味到了敘事帶來(lái)的閱讀樂(lè)趣。

二

這里，不能不聚焦一下現(xiàn)代詩(shī)歌，因?yàn)槲殄a學(xué)新田園詩(shī)詞中的“微型小說(shuō)詞”，受新詩(shī)的影響是顯而易見的。伍錫學(xué)的文學(xué)創(chuàng)作面很廣，除詩(shī)詞外，舉凡小說(shuō)、散文、新詩(shī)、新聞、曲藝等莫不涉及。所以，他有“通三關(guān)”的基礎(chǔ)，有糅合各種文體的創(chuàng)作技法的能力。盡管伍錫學(xué)將其詞定位為“微型小說(shuō)”，并確實(shí)是在“有意識(shí)地用詞的形式寫小說(shuō)”，本不關(guān)新詩(shī)事?？墒?，其竭力掙出當(dāng)代詩(shī)詞抒情泛濫化、平庸化的淵藪，進(jìn)行詩(shī)詞敘事的種種嘗試，卻與新詩(shī)的敘事發(fā)展不僅在時(shí)間上，而且在技法上都有著某種暗合。

百年新詩(shī)，展現(xiàn)給讀者繽紛的異彩，絢爛奪目。其實(shí)，新詩(shī)發(fā)軔之初，其開山祖師胡適就非常重視敘述和描寫，他指出：“詩(shī)須要用具體的做法，不可用抽象的說(shuō)法。凡是好詩(shī)，都是具體的；越偏向具體的，越有詩(shī)意詩(shī)味。”④胡適：《談新詩(shī)》，《胡適文存》，《民國(guó)滬上初版書·復(fù)制版》，上海三聯(lián)書店2014年，第249頁(yè)。他所謂的“具體的做法”，就是敘事手法。但在1990年代以前，無(wú)論新詩(shī)有著怎樣的發(fā)展變化，其創(chuàng)作卻仍是以抒情為主要特征的。張?zhí)抑拚J(rèn)為：“‘抒情’與‘?dāng)⑹隆侨藗兲釤挼挠靡詤^(qū)分80年代詩(shī)歌和90年代詩(shī)歌的另一對(duì)范疇?！雹輳?zhí)抑蓿骸峨s語(yǔ)共生與未竟的轉(zhuǎn)型：90年代詩(shī)歌》，《百年中國(guó)新詩(shī)史略：〈中國(guó)新詩(shī)總系〉導(dǎo)言集》，北京大學(xué)出版社2010年版，第320頁(yè)。錢文亮在反思1980年代的詩(shī)歌時(shí)說(shuō)：“對(duì)發(fā)端于‘朦朧詩(shī)’、造勢(shì)于第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌而言，1980年代是一個(gè)眾聲喧嘩、充滿青春期躁動(dòng)、文化反叛與崇拜‘先鋒、實(shí)驗(yàn)、探索’等新、奇、怪、險(xiǎn)的詩(shī)歌風(fēng)尚的時(shí)代，新一代詩(shī)人‘感到路不夠走，女人不夠用來(lái)愛，世界不夠我們拿來(lái)生活’（李亞偉語(yǔ)），‘沉浸于寫作的個(gè)性無(wú)限制地進(jìn)入表達(dá)的喜悅中’（臧棣語(yǔ)）?！绻f(shuō)表現(xiàn)為‘無(wú)限’的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)沖動(dòng)和群體文化行為是1980年代整體性的詩(shī)歌特征的話，那么，對(duì)此詩(shī)風(fēng)的反思與偏離卻恰恰在這種鼓勵(lì)‘探索’、‘實(shí)驗(yàn)’的詩(shī)歌風(fēng)氣下幾乎同時(shí)地開始了?！雹邨罹褒垼骸吨袊?guó)古典詩(shī)學(xué)與新詩(shī)名家》，北京：人民文學(xué)出版社2012年版，第362頁(yè)。在詩(shī)壇抒情泛濫之際，變革悄然來(lái)臨，誠(chéng)如楊景龍所說(shuō)：“當(dāng)一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌的抒情性達(dá)到飽滿的程度，難以為繼時(shí)，后起的詩(shī)人總要轉(zhuǎn)向敘事寫實(shí)?！?980年代中期，現(xiàn)代詩(shī)人張曙光寫下了《1965年》、《給女兒》等詩(shī)，他用一種對(duì)于生活經(jīng)驗(yàn)的追憶和在追憶中感悟生活的平實(shí)敘述、散漫獨(dú)白和非“陌生化”的陳述句，與當(dāng)時(shí)夸張緊湊的句子和講究險(xiǎn)怪、新奇意象的形式主義詩(shī)風(fēng)迥然有別，率先開啟了1990年代詩(shī)歌的敘事性傾向的大門?！暗?dāng)時(shí)我的興趣并不在于敘事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考慮，力求表現(xiàn)詩(shī)的肌理和質(zhì)感，最大限度的包容日常生活經(jīng)驗(yàn)?！睆埵锕饣貞浀?，“不過(guò)我確實(shí)想到在一定程度上用陳述話語(yǔ)來(lái)代替抒情，用細(xì)節(jié)來(lái)代替意象。”⑧張曙光：《關(guān)于詩(shī)的談話》，《語(yǔ)言：形式的命名》，北京：人民文學(xué)出版社1999年版。對(duì)于細(xì)節(jié)的重視以及由此產(chǎn)生的對(duì)表面化故事線索的借用，是1990年代詩(shī)歌“敘事”的重要特征，并一直影響到現(xiàn)在的一些新詩(shī)的創(chuàng)作。

伍錫學(xué)“微型小說(shuō)詞”的出現(xiàn)與新詩(shī)的敘事發(fā)展幾乎同步。伍錫學(xué)浸淫詩(shī)詞幾十年，把詩(shī)詞當(dāng)作生活的一部分，作為文學(xué)創(chuàng)作的主攻方向，迄今為止，僅保留底稿的詩(shī)詞散曲就達(dá)4000多首（另有600多首新體詩(shī)）。⑨伍錫學(xué)：《我的詩(shī)詞創(chuàng)作》，《祁陽(yáng)文學(xué)》2016年第1～2期。這些作品大多收集在《田疇草》（1994）、《南國(guó)草》（2001）、《甘泉草》（2002）中。“三草”中有100多首詩(shī)詞，“早就被詩(shī)家視為‘小小說(shuō)’、‘紀(jì)實(shí)小說(shuō)’?！雹馕殄a學(xué)：《畫眉鳥》，內(nèi)蒙古人民出版社2009年版，第3頁(yè)。伍錫學(xué)自己也將這類詞作視為小說(shuō)，他2009年出版的小說(shuō)集《畫眉鳥》就收錄了284篇“微型小說(shuō)詞”；他擔(dān)任名譽(yù)主編的《祁陽(yáng)文學(xué)》雜志2016年第1～2合期的“小說(shuō)世界”欄目中，赫然登載著他的《微型小說(shuō)詞十一首》。這些都說(shuō)明，其詩(shī)詞創(chuàng)作的敘事傾向是自覺的。文學(xué)的題材、體裁、手法都是互相交叉、滲透的，沒(méi)有絕對(duì)的界限，作為抒情性特別明顯的詩(shī)歌借用小說(shuō)戲劇的手法，或者小說(shuō)家接受詩(shī)歌的影響，這種雙向互動(dòng)的情形，是很正常的。“散文詩(shī)”可以存活，“小說(shuō)詞”當(dāng)然也可以存活。而且這種“嫁接”必然是不會(huì)有終點(diǎn)的。

至于伍錫學(xué)在創(chuàng)作中淡化抒情而致力于敘事，是出于怎樣的考量？一方面，以傳統(tǒng)媒介和網(wǎng)絡(luò)媒體作為平臺(tái)，由新體詩(shī)和舊體詩(shī)共同構(gòu)建的當(dāng)代詩(shī)壇，山頭林立，一片嘈雜，帶有的普遍性問(wèn)題是廉價(jià)的抒情泛濫化傾向，清醒的有擔(dān)當(dāng)?shù)脑?shī)人必然會(huì)尋覓其他途徑來(lái)規(guī)避。另一方面，我們不妨從伍錫學(xué)的這首《水調(diào)歌頭·〈微型詞小說(shuō)選〉序》（2006）中窺其端倪：“涉足詩(shī)詞界，風(fēng)格自形成。《微型詞小說(shuō)選》，差可慰平生。既寫民生疾苦，又寫親情友誼，世相百般呈。參賽難評(píng)獎(jiǎng)，媚世未同聲。食難安，寢難穩(wěn)，苦耕耘。為求一字精美，熬痛一雙睛。用事追求真實(shí)，用語(yǔ)追求平淡，肝膽蘊(yùn)忠誠(chéng)。窗外雪糝響，似聽霹雷鳴?！彼麑⒆髌返拈喿x對(duì)象定位于普通民眾，意圖用“真實(shí)”的事件，“平淡”的語(yǔ)言來(lái)寫“民生疾苦”、“親情友誼”，呈現(xiàn)世相百態(tài)。出于這種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作目的，敘事是順理成章的選擇。

口語(yǔ)化敘事是“微型小說(shuō)詞”與新詩(shī)最為相似的地方。一提到詩(shī)歌的口語(yǔ)化，近年來(lái)似乎是個(gè)讓人擔(dān)憂的話題。所謂的“下半身寫作”、“梨花教主”等過(guò)度口語(yǔ)化的表現(xiàn)，讓詩(shī)歌受到極大的戕害。但從嚴(yán)肅的意義上來(lái)說(shuō)，發(fā)端于五四時(shí)期的新詩(shī)口語(yǔ)化顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值，是對(duì)古典詩(shī)歌貴族化、精英化的反叛，其最大的貢獻(xiàn)就是對(duì)于詩(shī)歌的大眾化。詩(shī)人讓自己站在生活的最底層，把眼光投向身邊的瑣事，呈現(xiàn)自己的日常生活。他們追求敘述上的在場(chǎng)感，寫自己的眼中所見、耳中所聞。我們不妨看看楊康的《我的申請(qǐng)書》來(lái)加深印象：

我的申請(qǐng)書寫了多年，內(nèi)容也/無(wú)非是本人自幼喪母，家境貧寒/請(qǐng)上級(jí)部門予以支持/小學(xué)，中學(xué)，大學(xué)。每年都寫/每次的理由都大致相同/久而久之，我是貧困生。這已/眾所周知。我已經(jīng)窮到/一貧如洗，特向上級(jí)申請(qǐng)/這是再自然不過(guò)的事情/就像風(fēng)吹葉落。我似乎早已/默認(rèn)了我的貧困，貧困到/沒(méi)有骨氣和血?dú)?，貧困?在紅塵中遇不到一份真愛/我討厭我的申請(qǐng)書，討厭/貧困生這個(gè)詞。它們足以證明/在人間，三尺男兒矮了一尺《人民文學(xué)》的朱零認(rèn)為：“對(duì)于1988年出生的年輕作者來(lái)說(shuō)，尤其難得的是，他對(duì)這個(gè)世界發(fā)出了自己真實(shí)的聲音，敢于袒露自己，敢于揭自己的傷疤，這是需要勇氣的，需要坦蕩的襟懷和自我批判的魄力?！?朱零：《5期手記，兼談4期》，新浪博客http:/ /blog.sina.com.cn/s/blog_61ffd5490100z6ca.html。［清］趙翼：《吳梅村詩(shī)》，《甌北詩(shī)話校注》卷九，北京：人民文學(xué)出版社2013年版，第387頁(yè)。

寫詩(shī)而回避口語(yǔ)，必然導(dǎo)致詩(shī)歌語(yǔ)言僵化，這也是導(dǎo)致明清傳統(tǒng)詩(shī)歌衰落的原因之一。作為古典詩(shī)詞的擁躉，我更愿意從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)領(lǐng)域給伍錫學(xué)“微型小說(shuō)詞”的口語(yǔ)化找到理論根據(jù)，盡管他實(shí)際上與新詩(shī)人是并肩而行的。傳統(tǒng)的敘事詩(shī)與口語(yǔ)化一直形影相隨。兩千多年前的《詩(shī)經(jīng)》中的一些敘事詩(shī)章至今讀起來(lái)仍然毫無(wú)語(yǔ)言隔閡，如前舉的《雞鳴》之章。漢樂(lè)府的《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等顯然也是以當(dāng)時(shí)民眾的口頭語(yǔ)言創(chuàng)作的佳篇。不談古代民間文學(xué)中的敘事詩(shī)歌，即便是文人的敘事詩(shī)大多也寫得曉暢清麗，正面的例子如杜甫或“長(zhǎng)慶體”敘事詩(shī)；反面的例子則有“梅村體”，盡管也以敘事為主，但用典過(guò)多，口語(yǔ)極少，已失自然天成之趣，“無(wú)意處雖鏤金錯(cuò)采，終覺膩滯可厭”?朱零：《5期手記，兼談4期》，新浪博客http:/ /blog.sina.com.cn/s/blog_61ffd5490100z6ca.html。［清］趙翼：《吳梅村詩(shī)》，《甌北詩(shī)話校注》卷九，北京：人民文學(xué)出版社2013年版，第387頁(yè)。。吳梅村評(píng)自己的詩(shī)時(shí)也說(shuō)：“鏤金錯(cuò)采，不能到古人自然高妙之處?！?［清］趙翼：《吳梅村詩(shī)》，《甌北詩(shī)話校注》卷九，北京：人民文學(xué)出版社2013年版，第377頁(yè)。吳聞?wù)拢骸对u(píng)伍錫學(xué)的山水田園詩(shī)詞》，《東坡赤壁詩(shī)詞》2011年第1期。尹賢：《試談白話詩(shī)詞》，《中華詩(shī)詞》2011年第4期。聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社1993年版，第10卷第20頁(yè)。痖弦：《有這么一個(gè)人》，《痖弦自選集》，臺(tái)北：黎明文化事業(yè)股份有限公司1977年版，第251頁(yè)。所謂“鏤金錯(cuò)采”，意即辭藻華麗，雕琢不自然。黃遵憲在《雜感》中寫道：“我手寫我口，古豈能拘牽！即今流俗語(yǔ)，我若登簡(jiǎn)編。五千年后人，驚為古斕斑。”他用進(jìn)化論的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)今人應(yīng)該用當(dāng)今的“流俗語(yǔ)”?！拔沂謱懳铱凇彼斐蔀椤霸?shī)界革命”的標(biāo)志性口號(hào)。伍錫學(xué)顯然贊成這個(gè)觀點(diǎn)，他“沒(méi)有走宮廷文人廟堂式的遣詞造句的路子，也沒(méi)有走學(xué)院派文人掉書袋好用典的路子，更沒(méi)有走時(shí)下許多作者寫詩(shī)填詞泛用標(biāo)語(yǔ)口號(hào)和概念加議論的路子。而他所走的則是適應(yīng)表現(xiàn)當(dāng)代充滿田園生活氣息的語(yǔ)言路子。”?［清］趙翼：《吳梅村詩(shī)》，《甌北詩(shī)話校注》卷九，北京：人民文學(xué)出版社2013年版，第377頁(yè)。吳聞?wù)拢骸对u(píng)伍錫學(xué)的山水田園詩(shī)詞》，《東坡赤壁詩(shī)詞》2011年第1期。尹賢：《試談白話詩(shī)詞》，《中華詩(shī)詞》2011年第4期。聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社1993年版，第10卷第20頁(yè)。痖弦：《有這么一個(gè)人》，《痖弦自選集》，臺(tái)北：黎明文化事業(yè)股份有限公司1977年版，第251頁(yè)。且看這首《水調(diào)歌頭·賣西瓜》（2010）：

父女守?cái)偪?，臉上汗珠爬。長(zhǎng)途運(yùn)到，午后才售一些些。天氣明朝會(huì)變，倘遇連綿陰雨，便染黑泥巴。閨女紙牌寫：“有獎(jiǎng)賣西瓜。猜重量，誰(shuí)猜中，就歸他。誤差半斤，就依平價(jià)買回它。”頃刻人群圍攏，個(gè)個(gè)掂瓜喊秤，多數(shù)有偏差。傍晚貨銷盡，爹把女兒夸。純大白話、純敘事，根本無(wú)需注釋，只要是認(rèn)識(shí)字的人都能看懂，不認(rèn)識(shí)字的都能聽懂。尹賢評(píng)“微型小說(shuō)詞”時(shí)認(rèn)為：“語(yǔ)言通俗明白，不假雕飾，自鳴天籟，而有情趣。”?［清］趙翼：《吳梅村詩(shī)》，《甌北詩(shī)話校注》卷九，北京：人民文學(xué)出版社2013年版，第377頁(yè)。吳聞?wù)拢骸对u(píng)伍錫學(xué)的山水田園詩(shī)詞》，《東坡赤壁詩(shī)詞》2011年第1期。尹賢：《試談白話詩(shī)詞》，《中華詩(shī)詞》2011年第4期。聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社1993年版，第10卷第20頁(yè)。痖弦：《有這么一個(gè)人》，《痖弦自選集》，臺(tái)北：黎明文化事業(yè)股份有限公司1977年版，第251頁(yè)。夫子之言，于我心有戚戚焉。

三

伍錫學(xué)新田園詩(shī)詞的敘事和新詩(shī)的敘事還存在一個(gè)共同之處，即情節(jié)的戲劇化傾向，這也是敘事的必然結(jié)果。所謂戲劇化，一般認(rèn)為是指詩(shī)人通過(guò)建構(gòu)經(jīng)由張力、沖突達(dá)至調(diào)和為典型特征的戲劇式的情景、結(jié)構(gòu)、對(duì)白等手段，來(lái)組織詩(shī)歌材料，實(shí)現(xiàn)敘事的目的。五四時(shí)期西洋文學(xué)觀念大行其道，使小說(shuō)的地位越來(lái)越高。小說(shuō)觀念強(qiáng)化的結(jié)果，影響到詩(shī)歌敘事因素的增強(qiáng)和情節(jié)戲劇化的傾向。1920年代的新月派詩(shī)人如徐志摩、聞一多等都在自己的詩(shī)歌當(dāng)中采用過(guò)戲劇獨(dú)白、對(duì)白等形式。1943年，聞一多甚至提出：“在一個(gè)小說(shuō)戲劇的時(shí)代，詩(shī)得盡量采取小說(shuō)戲劇的態(tài)度，利用小說(shuō)戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾?！?［清］趙翼：《吳梅村詩(shī)》，《甌北詩(shī)話校注》卷九，北京：人民文學(xué)出版社2013年版，第377頁(yè)。吳聞?wù)拢骸对u(píng)伍錫學(xué)的山水田園詩(shī)詞》，《東坡赤壁詩(shī)詞》2011年第1期。尹賢：《試談白話詩(shī)詞》，《中華詩(shī)詞》2011年第4期。聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社1993年版，第10卷第20頁(yè)。痖弦：《有這么一個(gè)人》，《痖弦自選集》，臺(tái)北：黎明文化事業(yè)股份有限公司1977年版，第251頁(yè)。在上世紀(jì)中葉的臺(tái)灣，也有部分詩(shī)人繼承了詩(shī)歌戲劇化的藝術(shù)追求，如痖弦就說(shuō)，自己在《坤伶》、《乞丐》、《馬戲的小丑》等詩(shī)中，“表現(xiàn)小人物的悲苦”，在手法上“使用一些戲劇的觀點(diǎn)和短篇小說(shuō)的技巧”?［清］趙翼：《吳梅村詩(shī)》，《甌北詩(shī)話校注》卷九，北京：人民文學(xué)出版社2013年版，第377頁(yè)。吳聞?wù)拢骸对u(píng)伍錫學(xué)的山水田園詩(shī)詞》，《東坡赤壁詩(shī)詞》2011年第1期。尹賢：《試談白話詩(shī)詞》，《中華詩(shī)詞》2011年第4期。聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社1993年版，第10卷第20頁(yè)。痖弦：《有這么一個(gè)人》，《痖弦自選集》，臺(tái)北：黎明文化事業(yè)股份有限公司1977年版，第251頁(yè)。。從1980年代中期開始，詩(shī)歌抒情再次呈現(xiàn)飽和狀態(tài)，新生代詩(shī)人的生活流、口語(yǔ)化詩(shī)歌之中，情節(jié)的戲劇化成為了重要的手法。正是在此期間，一直堅(jiān)持小說(shuō)創(chuàng)作的伍錫學(xué)也不亦樂(lè)乎地進(jìn)行著“微型小說(shuō)詞”的探索。我們不妨通過(guò)具體的作品來(lái)體味一下兩者的聯(lián)系。先看韓東的《山民》：

小時(shí)候，他問(wèn)父親/“山那邊是什么”/父親說(shuō)“是山”/“那邊的那邊呢”/“山，還是山”/他不作聲了，看著遠(yuǎn)處/山第一次使他這樣疲倦∥他想，這輩子是走不出這里的群山了/海是有的，但十分遙遠(yuǎn)/他只能活幾十年/所以沒(méi)有等他走到那里/就已死在半路上了/死在山中∥他覺得應(yīng)該帶著老婆一起上路/老婆會(huì)給他生個(gè)兒子/到他死的時(shí)候/兒子就長(zhǎng)大了/兒子也會(huì)有老婆/兒子也會(huì)有兒子/兒子的兒子也還會(huì)有兒子/他不再想了/兒子也使他很疲倦∥他只是遺憾/他的祖先沒(méi)有像他一樣想過(guò)/不然，見到大海的該是他了“此詩(shī)的戲劇性主要體現(xiàn)在對(duì)新一代山民的思想心理所發(fā)生的戲劇性變化過(guò)程的展示上?！?楊景龍：《中國(guó)古典詩(shī)學(xué)與新詩(shī)名家》，北京：人民文學(xué)出版社2012年版，第373頁(yè)。袁可嘉：《新詩(shī)戲劇化》，《詩(shī)創(chuàng)造》1948年第12期。臧棣：《記憶的詩(shī)歌敘事學(xué)》，《詩(shī)探索》2002年第1～2輯。小時(shí)候，向父親詢問(wèn)山外的世界；長(zhǎng)大后，知道“山外有海”，進(jìn)而產(chǎn)生“帶著老婆一起上路”的夢(mèng)想；最后，因?yàn)閮鹤印笆顾芷＞搿倍艞墸瑓s“遺憾”自己的祖先沒(méi)有像他這樣想過(guò)。山民富于戲劇化的心理過(guò)程在整體上構(gòu)成象征，喻指?jìng)鹘y(tǒng)國(guó)人囿于“傳宗接代”的習(xí)慣性思維，背負(fù)著養(yǎng)兒育女的生活重?fù)?dān)，不得不放棄自己的夢(mèng)想。就像老人們經(jīng)常說(shuō)的“水往下流”，將美好的東西都留給后人，包括了夢(mèng)想，殊不知后人也不過(guò)是他命運(yùn)的“惡性循環(huán)”。國(guó)人這種因循的“活法”，因戲劇化的展示而被冷峻地剖析。

再?gòu)倪@首《少年游·賣青蛙》（1993）來(lái)看伍錫學(xué)“微型小說(shuō)詞”的戲劇性：

驕陽(yáng)當(dāng)頂，炎光沸地，軀體汗蟲爬。衣掛泥巴，手端竹簍，坐地若匏瓜。新所長(zhǎng)，大聲喝斥：“誰(shuí)個(gè)賣青蛙？初次從寬，沒(méi)收實(shí)物?！碧崃吮慊丶摇＿@首詞有兩個(gè)人物，上闋的主角是農(nóng)村少年（作者采用《少年游》這個(gè)詞牌，從本事的角度考量，應(yīng)該是在暗示主人公是“少年”），作者用相當(dāng)?shù)墓P墨對(duì)抓青蛙的過(guò)程進(jìn)行細(xì)節(jié)刻畫。首先是環(huán)境描寫，“驕陽(yáng)當(dāng)頂，炎光沸地”，可想而知天氣有多么炎熱。對(duì)惡劣環(huán)境的描摹，襯托出少年的辛苦?！败|體汗蟲爬”，以暗喻的手法進(jìn)一步表現(xiàn)抓青蛙不容易。大熱的天，不是為了逮青蛙換倆錢，誰(shuí)會(huì)這么辛苦啊！從人之常情的角度來(lái)看，捕蛙少年是值得同情的，然而逮青蛙到集鎮(zhèn)上售賣的行為已然觸犯了法規(guī)。所以，下闋有“新所長(zhǎng)”這個(gè)角色粉墨登場(chǎng)也就順理成章了。只見他義正辭嚴(yán)，一聲斷喝，先聲奪人：“誰(shuí)個(gè)賣青蛙？”繼而迅速現(xiàn)場(chǎng)處置：“初次從寬，沒(méi)收實(shí)物?！睂?duì)販賣青蛙的“不法分子”處理得有理有節(jié)?？山酉聛?lái)戲劇性的一幕出現(xiàn)了——“提了便回家”。這個(gè)劇情反轉(zhuǎn)得嚇著小寶寶了，政策法規(guī)儼然成了巧取豪奪的借口。敢于這樣貿(mào)然假公濟(jì)私的當(dāng)然不是時(shí)下的“新局長(zhǎng)”，但誰(shuí)能否認(rèn)這種現(xiàn)象在農(nóng)村集鎮(zhèn)上沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)呢？這首小令是在履行一針見血的微型諷刺小說(shuō)的職責(zé)！

不難看出，韓東的詩(shī)和伍錫學(xué)的詞，都在力圖通過(guò)戲劇化敘事來(lái)反映現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)，但他們都在“設(shè)法使意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)，而閃避說(shuō)教或感傷的惡劣傾向”?楊景龍：《中國(guó)古典詩(shī)學(xué)與新詩(shī)名家》，北京：人民文學(xué)出版社2012年版，第373頁(yè)。袁可嘉：《新詩(shī)戲劇化》，《詩(shī)創(chuàng)造》1948年第12期。臧棣：《記憶的詩(shī)歌敘事學(xué)》，《詩(shī)探索》2002年第1～2輯。，這是二者的相通之處。二者的區(qū)別在于，伍錫學(xué)詞作的敘事更傾向于傳統(tǒng)的線性思維模式，盡管也有矛盾的沖突激發(fā)，思維的跳躍生發(fā)，但思維仍是沿著直線型或曲線型的軌跡尋找矛盾的解決辦法。而韓東的敘事，“主要不是把它作為一種表現(xiàn)手法來(lái)運(yùn)用，而是把它作為一種新的想象力來(lái)運(yùn)用的。……在一些優(yōu)秀的詩(shī)人那里，它顯形為一種新的詩(shī)歌的審美經(jīng)驗(yàn)，一種從詩(shī)歌的內(nèi)部去重新整合詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察的方法?！谒麄兛创挛锖同F(xiàn)象的方式上，我們很難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的對(duì)線性思維的崇信和依賴。”?楊景龍：《中國(guó)古典詩(shī)學(xué)與新詩(shī)名家》，北京：人民文學(xué)出版社2012年版，第373頁(yè)。袁可嘉：《新詩(shī)戲劇化》，《詩(shī)創(chuàng)造》1948年第12期。臧棣：《記憶的詩(shī)歌敘事學(xué)》，《詩(shī)探索》2002年第1～2輯。至于二者的優(yōu)劣，我覺得倒沒(méi)有必要去判定，適合的就是好的。畢竟由于各種原因，當(dāng)代詩(shī)歌和傳統(tǒng)詩(shī)詞之間的隔閡似乎還并沒(méi)有如大家所期待的那樣徹底消失。

四

對(duì)于伍錫學(xué)“微型小說(shuō)詞”的嘗試，詩(shī)壇在一片叫好聲中，也還有一些善意的“雜音”。例如，“由于需要考慮故事的完整性和構(gòu)思故事情節(jié)，勢(shì)必分散筆力，有可能沖淡對(duì)詩(shī)詞藝術(shù)的推敲和錘煉，這也是在創(chuàng)作這類敘事型的‘微型小說(shuō)詞’應(yīng)引起重視和注意的問(wèn)題?！?吳聞?wù)拢骸对u(píng)伍錫學(xué)的山水田園詩(shī)詞》，《東坡赤壁詩(shī)詞》2011年第1期。這個(gè)擔(dān)憂是洞中肯綮的，需要在創(chuàng)作時(shí)考慮得更加細(xì)致。伍錫學(xué)也注意到這些問(wèn)題，他在致筆者的一封信中寫道：“由于用幾十個(gè)字寫一個(gè)故事，沒(méi)有辦法抒情?！逼鋵?shí)我們有必要厘清作為表現(xiàn)手法的抒情和作為詩(shī)歌屬性的抒情性的區(qū)別?！皼](méi)有辦法抒情”不是問(wèn)題；缺乏打動(dòng)讀者的抒情性，才是問(wèn)題。一首作品的抒情性是通過(guò)或舒緩、或頓挫、或緊張的敘事來(lái)循序漸進(jìn)地呈現(xiàn)，還是通過(guò)直接的主觀抒情方式來(lái)赤裸裸地表現(xiàn)，完全由作者把握。無(wú)疑，伍錫學(xué)的“微型小說(shuō)詞”是側(cè)重于前者的。其作品的抒情性大多來(lái)自于相對(duì)完整的故事情節(jié)和生動(dòng)的人物形象。如《水調(diào)歌頭·拾荒婦》（2006）：

出席英模會(huì)，幾度赴長(zhǎng)沙。如今企業(yè)破產(chǎn)，下崗倦回家。忠厚男人早故，為救水淹孩子，摔下大江崖。買斷工齡款，盡被寵兒花。年三十，寒風(fēng)掃，雪花斜?？蓱z慈母，依然江畔撥灰渣。粗暴惡兒來(lái)到，拾起磚頭就砸，嚇得縮籬笆。“我要吸鴉片，趕快把錢拿！”上闋基本已經(jīng)將拾荒婦的家庭情況交待清楚，盡管已經(jīng)觸及“下崗”、“喪夫”之痛，但矛盾沖突還不是很激烈，對(duì)讀者的刺激作用還不大，尚在“蓄勢(shì)”階段。下闋則用大年夜慈母在寒冷的江邊拾荒和惡兒來(lái)索錢吸毒兩幅畫面構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)撞，使讀者產(chǎn)生了想“拾起磚頭就砸”不肖子的沖動(dòng)。詩(shī)中沒(méi)有一句抒情，但其抒情性非常明顯，對(duì)慈母的同情和惡兒的厭惡之情已交織在讀者的心里。如果是敏銳的讀者，可能還會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上的某些狀況作更深層次的思考吧。

這種“將敘事進(jìn)行到底”的方式，可謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。但在閱讀伍錫學(xué)的詩(shī)詞文本時(shí)，也能發(fā)現(xiàn)在敘事和抒情之間他曾有過(guò)痛苦的糾結(jié)?！皼](méi)有辦法抒情”，似乎在某一個(gè)階段成為了他的阿喀琉斯之踵。他試圖采取各種方法補(bǔ)救，最常用的是在一首詞的煞拍處直接抒情，如《沁園春·江村媼》（2009）：“戰(zhàn)火紛飛，千里流亡，路過(guò)此村。正風(fēng)寒雨注，沿街乞討；頭昏碗破，臥地嚬呻。挑水長(zhǎng)工，抱回家里，喂下羹湯半瓦盆。童養(yǎng)媳，住傾斜茅屋，做事殷勤。而今鬢發(fā)如銀，一晃眼江邊六十春。喜媳營(yíng)酒店，三層大廈；兒包水庫(kù)，萬(wàn)尾鮮鱗。接送車來(lái)，孫娃放學(xué)，進(jìn)屋高呼奶奶親。好生活，似樓前流水，天上晴云。”再如《水調(diào)歌頭·種豆》（2009）：“種豆南山上，風(fēng)送野花香。祖孫三代，打凼點(diǎn)豆放灰忙。俄頃雷鳴電閃，天上烏云翻卷，雨腳下山岡。娃照母吩咐。豆種灌陶缸。公公取，棕絲笠，遞吳娘。婦人接過(guò)，轉(zhuǎn)手塞給小兒郎。大雨傾盆而潑.幾朵花兒嬌弱，搖擺土畦旁。脫笠忙遮蓋，愛意溢心房?！眰€(gè)人覺得諸如“好生活，似樓前流水，天上晴云”、“愛意溢心房”之類的句子，直抒胸臆，雖也以形象思維出之，但終不免直露，還是前舉那些“將敘事進(jìn)行到底”的作品有嚼頭。當(dāng)然，拙見不免吹毛求疵。

直接抒情的作品在伍錫學(xué)的詞作中并不多見，顯然他也意識(shí)到對(duì)抒情的刻意遷就并不是“微型小說(shuō)詞”的題中應(yīng)有之意；堅(jiān)持?jǐn)⑹滦?，突出戲劇化，抓住抒情特質(zhì)才是本色當(dāng)行。目前，伍錫學(xué)的創(chuàng)作目標(biāo)更加堅(jiān)定，他計(jì)劃將新田園詩(shī)范疇的“微型小說(shuō)詞”的創(chuàng)作進(jìn)行到底，有意寫成一部“詞聊齋”。我們樂(lè)見其成。

（作者系湖北省荊門聶紺弩詩(shī)詞研究基金會(huì)學(xué)術(shù)部主任）

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