文/郭勇健

當代中國美學的病理分析

文/郭勇健

20世紀80年代以來，美學曾在中國引發(fā)熱潮，獲得傳入中國百余年間未曾有過的進展。然而數(shù)量不等于質(zhì)量；成果多不等于成就大。當代中國美學表面上熱鬧非凡，實際上成就有限，在海外影響甚微的事實即是這一論斷的有力證據(jù)。本文從“內(nèi)因”著手，試圖從學理上對當代中國美學做出3個方面的“病理分析”：哲學基礎薄弱；藝術知識匱乏；好為“宏大敘事”，陷入抽象思辨。

哲學基礎薄弱

美學是哲學的一個分支，因此，哲學的品質(zhì)往往決定美學的品質(zhì)?？v觀西方美學史，但凡取得突出成就的美學家，往往自身就是哲學家?？档?、謝林、黑格爾、鮑?？⒖肆_齊、桑塔亞納、杜威、卡西爾、海德格爾，都是如此。在康德和黑格爾以后，美學的獨立性和專業(yè)性越來越突出，與此相應，出現(xiàn)了一些專門研究美學的哲學家，即“美學家”。但這些獨立的美學家也都有深厚的哲學功力，如符號論美學家蘇珊·朗格，分析美學家比厄斯利，現(xiàn)象學美學家杜夫海納。

縱觀20世紀中國美學史，凡是能夠留下思考痕跡的學者，都或多或少地具有哲學修養(yǎng)，如王國維、朱光潛、宗白華。不過，20世紀中國并沒有出現(xiàn)真正獨樹一幟自成體系的哲學家，相應地，這樣的美學家也尚未出現(xiàn)。自然，我們不能說張東蓀、金岳霖、馮友蘭、賀麟等人在哲學創(chuàng)作上毫無成就，但他們總體上繼承和傳播多于創(chuàng)造，而且很少考慮美學問題。讓文學、美術、音樂的研究者去探索美學，恐怕很難有真正的創(chuàng)獲。這是因為，上升的路難于下降的路；從哲學下降到文學藝術問題相對容易，從文學藝術問題上升到哲學則較困難。

當然，當今中國盡管還沒有真正的和公認的大哲學家，但是不乏哲學史家、哲學研究者，如李澤厚、鄧曉芒、葉秀山、張世英。他們的美學創(chuàng)作，也就是從馬克思主義（李澤厚和鄧曉芒）、現(xiàn)象學哲學（葉秀山）、中國傳統(tǒng)境界哲學（張世英）中發(fā)展出一套美學原理來。以我淺見，他們代表了當代中國美學的最高成就。他們之所以成就不俗，首先是由于他們哲學功底較為深厚。他們的美學并非完美無缺、無可挑剔，這有各種原因，但最主要的原因也在于，他們自己的哲學建構(gòu)并未完成。例如，李澤厚鼓吹的“本體論”并非西方意義上的本體論，而更近于中國傳統(tǒng)思想的“本根論”；他把中國傳統(tǒng)思想與馬克思主義做了個結(jié)合，可是結(jié)合得相當勉強；他借馬克思所闡述的“主體”，其實不過是“主人”，因而根本解釋不了“審美主體”；他用馬克思“自然的人化”說解釋審美，也常常納履決踵。

當代美學界還有一些專業(yè)的美學家如陳望衡、朱立元、楊春時、潘知常、張法。作為專業(yè)研究者，他們的工作基本上是獨立于一般哲學的，正因如此，他們的哲學功底就顯然不如葉秀山、張世英、鄧曉芒等人深厚。沒有自己的哲學，只好拿別人的哲學。這種拿來主義和實用主義的方式，造成當代中國美學的哲學基礎薄弱。

藝術基礎匱乏

當代中國美學之所以總體上成就有限，除了哲學基礎較弱，還有一個重要原因就是美學研究者多半藝術知識有限。西方美學經(jīng)典著作往往都涉獵諸藝術門類，顯得廣博而厚重?，F(xiàn)當代中國的美學著作顯然缺乏這種廣博與厚重，美學學者往往只對一兩門藝術有所研究。大體而言，一百年來重要的中國美學家都是對文學比較熟悉，現(xiàn)代美學家如王國維、朱光潛、蔡儀等人，當代美學家如李澤厚、高爾泰、張世英、鄧曉芒、葉朗、楊春時、潘知常、張法等人，都是如此。我們不能說這些美學家對文學之外的藝術都不了解（事實上也并非如此），但是我們發(fā)現(xiàn)，在他們的代表性著作中，他們的藝術知識并沒有在美學原理建構(gòu)之中體現(xiàn)出來。這必然會降低美學原理的學術品質(zhì)。

美學是左手哲學，右手藝術；我們或許難以把美學直接等同于藝術哲學，但是不得不承認，美學的核心或精髓就是藝術哲學。然而，當代中國美學的狀況是，自李澤厚以來，美學家就刻意拉開美學與藝術哲學距離，并因而導致美學不太重視藝術的研究。以李澤厚為首的一些學者認為：美學也研究自然美，并非藝術哲學所能囊括；美學其實是“審美學”，而“審美大于藝術”。在當代中國美學界，李澤厚的“審美大于藝術”說已被廣泛接受，成為限制美學之成就的一個思想枷鎖，因而亟需打破。我對“審美大于藝術”反駁如下：首先，自然美或許是存在的，審美現(xiàn)象或許是廣闊的，但是，藝術品之外的審美對象大都具有不穩(wěn)定性和非確定性，難以分析和把握，而藝術品作為審美對象的典型形式，是了解一切審美對象的最佳途徑。即使研究者直接面對所謂自然美，仍然必須以藝術品為前提或背景。談審美而不談藝術，近乎本末倒置。其次，藝術≠藝術品，“藝術＞藝術品”，藝術的腳步踏遍了無限廣闊的感性生活的領域，并不小于審美。在許多情況下，藝術的范圍大于審美的范圍。再次，假如不把“藝術”對象化和狹隘化為“藝術品”，那么藝術就是一種活動。同樣作為活動，藝術活動并不限于審美活動。

李澤厚之后，中國學者不僅使美學區(qū)別于藝術哲學，而且使美學區(qū)別于藝術學。當今中國并非沒有藝術研究，各個美術、音樂、戲劇院校的教師們都在進行研究，但這些門類藝術研究并不是美學研究。在今天的中國學界，美學強調(diào)自己區(qū)別于藝術學，藝術學也強調(diào)自己區(qū)別于美學，都希望拉開距離，于是，藝術研究與美學研究分家了。結(jié)果是兩敗俱傷。藝術學少了理論深度，成了經(jīng)驗之談，美學則變成凌虛蹈空的抽象思辨。

好為“宏大敘事”，陷入抽象思辨

在思維方式上阻礙當代中國美學取得更大成就的重要原因是，美學研究者好為“宏大敘事”，陷入抽象思辨。“宏大敘事”是后現(xiàn)代主義使用的概念，這里不過是借來說明當代中國美學不肯腳踏實地研究具體藝術問題、而偏愛凌虛蹈空地進行抽象思辨的思維傾向。何謂抽象思辨？簡言之，就是從概念到概念的思維方式。

用思辨的方式研究美學，也就是被費希納稱之為“自上而下”的形而上學美學。在19世紀末葉，西方美學家就反對這種研究美學的方法。但是，中國當代美學卻非常推崇這種早已被西方現(xiàn)代美學所遺棄的方法。這是什么緣故？我以為，這是由于長期以來，中國美學的理論根據(jù)只能是馬克思主義，馬克思本人并無專門的美學論著，我們必須向他的老師即德國古典哲學取法；換言之，當代中國美學的思想源頭是德國古典美學，而德國古典美學主要是思辨美學。這大概可以解釋本文開頭所指出的一個現(xiàn)象，即當代中國美學基本上是關起門來自說自話，并沒有與當今世界各國的美學展開對話。為何無法展開對話？其中一個原因是雙方有著深刻的“時代錯位”。這還可以解釋一個可能的疑問，即既然說當代中國美學哲學基礎薄弱，為什么又說當代中國美學是思辨的形而上學美學。這兩種說法可并行不悖，因為哲學并不只是思辨哲學，現(xiàn)代哲學基本不再是思辨哲學。

以李澤厚為首的當代中國美學家，他們研究美學的主要方式，就是抽象思辨。李澤厚美學的繼承者如彭富春、徐碧輝，是如此；李澤厚美學的批評者和反對者如朱立元、潘知常、楊春時，也是如此。當代中國美學使用的種種概念，未必都能有效地解釋美學問題和藝術問題，比如說，這些概念并不能告訴我們藝術品以何種方式存在，并不能告訴我們在閱讀一本書時都發(fā)生了些什么。而且個別新概念的提出，未必都能代表美學上的創(chuàng)新。例如楊春時的“主體間性”概念已遭到學者的不少批判，但那些批判者也只是就概念而談概念，他們并未指出，楊春時用“主體間性”概念所表達的美學觀點究竟如何。在我看來，楊春時是用“主體間性”一詞再次表述了“移情”說美學理論。這就是說，“‘主體間性’美學”在當代中國似乎很新穎，在西方并不新穎。楊春時在與鄧曉芒辯論時，將雙方置于截然對立的狀態(tài)，以為鄧曉芒的美學較舊（實踐美學），而自己的美學較新（后實踐美學），但是，兩人美學觀點的核心部分都是對移情論的改造，并無新舊之分?？傊?，當代中國美學家集中了大部分精力來做抽象概念的思辨，美學家之間的對話也多半是概念對概念，往往與具體的美學觀點無關，或與實際的藝術經(jīng)驗無關。美學研究絕非不能使用概念，也并非不能創(chuàng)造新概念。但關鍵在于，有意義的美學概念必須不脫離直觀，必須從審美現(xiàn)象或藝術經(jīng)驗中引發(fā)出來。若非如此，“從概念到概念”也就成了“以空對空”，而“抽象”也就變?yōu)椤翱斩础薄?/p>

早在五四新文化運動期間，胡適就建議中國學者，“多提出些問題，少談些主義”。今天看來，胡適的建議尚未過時。好為“宏大敘事”、陷入抽象思辨的當代中國美學，其實就是喜歡空談“主義”，不愿研究具體問題的美學。當代中國美學要走出困境，應當“多研究些問題，少談些主義”。我們不妨再聽聽美學家朱光潛的忠告。在1933年完成的《悲劇心理學》中，朱光潛就強調(diào)：“認真討論悲劇問題必須以事實為基礎”，主張美學研究“以事實為基礎”，“從作品中去建立理論”。這是美學研究的康莊大道，它大體上就是海德格爾所說的現(xiàn)象學原則：“我們不是把原理帶入事相之中，而是依據(jù)事相本身而贏得原理。”我們不妨把它視為當代中國美學的一劑對癥良藥。

（作者系廈門大學中文系；摘自《東南學術》2016年第1期）