陳琳琳

杜甫草堂詩的繪畫呈現(xiàn)
——以“柴門送客”與“江深草閣”為中心

陳琳琳

明清時期，以杜甫草堂詩為表現(xiàn)對象的詩意畫涌現(xiàn)，其中“柴門送客”和“江深草閣”是最常見的杜甫詩意畫主題。文章通過探究這類詩意畫的創(chuàng)作方法與藝術(shù)風貌，重點分析詩意畫與杜詩文本的圖文關(guān)系，探討杜詩的視覺轉(zhuǎn)換問題，可以窺見后代畫家對杜甫詩歌的理解與再創(chuàng)造，進一步認識杜甫詩歌的繪畫性，從而更全面地考察杜甫在詩歌與繪畫這兩門藝術(shù)上的精深造詣。

杜甫 詩意畫 草堂詩 柴門送客 江深草閣

作為中國古典詩歌創(chuàng)作的“集大成”者，杜甫在各種詩歌題材上多有創(chuàng)造，其題畫詩的藝術(shù)成就尤為突出，歷來備受關(guān)注，論者多從題畫的角度出發(fā)分析杜甫對畫作內(nèi)容的再現(xiàn)、對畫作思想情感的闡發(fā)，以及對畫家精神氣質(zhì)的揭示等，兼及對杜甫繪畫理論的探討，確認杜甫在中國畫論史上的獨特地位。然而，杜甫詩歌的繪畫性，因其在杜詩整體風格中并不明顯，加之前有王維的巨大光環(huán)，甚少受人關(guān)注，已有論著多將其納入杜詩的摹物、寫景、造境等創(chuàng)作技巧的討論之中。事實上，杜甫詩歌的繪畫性是顯著的。除了細讀詩歌文本可以獲知以外，還可以引入另一個觀察視角，即詩意畫的視角，對杜甫詩歌的繪畫性加以重新審視。以詩意畫的視角探究杜詩的視覺轉(zhuǎn)換問題①，可以發(fā)掘杜詩中容易被人忽視的繪畫因子，更加全面地考察杜甫在詩歌與繪畫這兩門藝術(shù)上的精深造詣。

杜甫在繪畫鑒賞方面顯示出高超的水準，他未必能畫，但對繪畫的藝術(shù)屬性與創(chuàng)作規(guī)律皆有著深刻的理解。杜甫田園山水詩的“取景入詩”，鮮明地體現(xiàn)出如畫家般的敏銳眼光，他總是以斑斕的色彩意象、錯落的構(gòu)圖布局、秀美闊遠的畫境，呈示詩歌的繪畫之美。這一類型的詩作，集中涌現(xiàn)于草堂時期。富有繪畫意境的草堂詩，成為最受歷代畫家青睞的文學(xué)素材，尤其是明清時期，以草堂詩為表現(xiàn)對象的詩意畫集中涌現(xiàn)。畫家以草堂詩為文本基礎(chǔ)，用生動的畫筆還原詩歌情境，傳達對草堂詩的獨特見解與感悟，豐富了杜甫草堂詩的文學(xué)意義。

唐肅宗乾元二年 （759），杜甫帶著家人歷經(jīng)千辛萬苦抵達成都，寄居在西郊浣花溪畔的草堂寺。第二年，杜甫在親友的幫扶下修建了草堂。由于蜀地遠離戰(zhàn)場，環(huán)境較安定，杜甫過上了一段自由閑適的田園生活。在此期間，除了憂時傷亂之外，杜甫還創(chuàng)作了不少抒寫個人閑適心情的詩篇，有的敘寫營建草堂的情狀，有的勾畫天真浪漫的春光，有的展現(xiàn)鄰里來往的鄉(xiāng)間人情，有的抒發(fā)一時的漫興情趣。對自然風光的精準捕捉是杜甫草堂詩的一大特點，盡管在詩歌造境的幽遠方面，杜詩未必比得上王維、孟浩然等盛唐正宗，但杜甫刻畫自然景物時，總是善于抓取最為生動的一面，故而杜詩蘊含的情趣風味令人流連忘返，也使其具備了入畫的潛質(zhì)。在一系列描寫山水田園景色的草堂小詩中，杜甫在意象的組合、排布以及提煉上，總在不經(jīng)意間顯示出獨到的繪畫眼光，深深地吸引了畫家的眼球。杜甫還常常從多種感官角度觀照自然山水，將自身的審美體驗注入詩歌創(chuàng)作之中，極易勾起畫家的共鳴，為詩意畫的創(chuàng)作提供了直接的情感導(dǎo)向。

在諸多杜甫草堂詩中，以詩意畫的創(chuàng)作數(shù)量來看，最受畫家關(guān)注的是 《南鄰》一詩。周臣、陸治、程嘉燧、沈顥、王時敏、石濤、王翚等畫家都曾經(jīng)依此詩作畫。平心而論，《南鄰》在詩歌的藝術(shù)成就上并不能代表杜甫詩歌的巔峰，歷代評價雖不少見，卻從未有將其奉為杜詩典范。那么，《南鄰》緣何受到畫家的格外青睞？先從詩歌文本看起：

錦里先生烏角巾，園收芋栗不全貧。慣看賓客兒童喜，得食階除鳥雀馴。秋水才深四五尺，野航恰受兩三人。白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新。②

詩歌開篇即勾畫鄰人頭戴烏角巾的生動形象，之后隨著詩人視線的轉(zhuǎn)移寫鄰家的村居風光：園子中種了不少芋頭，樹上的栗子也成熟了，好客的兒童笑語相迎，階上啄食的雀鳥卻不畏懼生人。通過幾個田家日常生活片段的組合再現(xiàn)，錦里先生安貧樂道而熱情真誠的形象呼之欲出。詩歌后半篇寫送別情景，門外秋水漲起方四五尺深，鄉(xiāng)間擺渡的小船僅能承載二三人渡江。夜色漸濃，杜甫在鄰人相送之下登上返家的野航，依依不舍之情難以言表。詩人以一個極其干凈優(yōu)美的空鏡頭收束詩篇：白沙翠竹籠罩在一片蒼茫的江村暮色之中，新月的清輝灑向掩映的柴門，意境尤為清幽曠遠。這首詩通篇脫去老杜慣有的沉郁頓挫之風，以優(yōu)美的詩筆描繪了村居的自然風光與鄉(xiāng)土人情，極力渲染草堂生活的天真淳樸與生機野趣，情韻幽長。詩人的意象選擇構(gòu)思獨特，天真爛漫的兒童、階前覓食的小鳥、淺淺的秋水、小小的野航，以及白沙、翠竹、柴門、月色，無不營造著寧靜的畫面感，折射出村居生活的清幽閑適。相反，“具雞黍”“話桑麻”的熱鬧場景被詩人有意回避，這與畫家的構(gòu)思可謂如出一轍。浦起龍評曰“此詩前半 《山莊訪隱圖》，后半 《江村送客圖》”③，楊倫 《杜詩鏡銓》云“畫意最幽，總在自然入妙”④，皆注意到了此詩的繪畫性。杜甫將訪鄰的情緒體驗融入詩境，在疏落有致的文字之間，訪隱的閑適恬淡與鄉(xiāng)間的清幽靜謐交相映襯，不僅意象入畫，更是神理入畫。就繪畫的表現(xiàn)特長而言，此詩最易入畫的是尾聯(lián)，前半幅 《山莊訪隱圖》需要再現(xiàn)詩人訪隱的動態(tài)過程，這對于擅長描摹靜態(tài)情狀的繪畫藝術(shù)而言，挑戰(zhàn)性很大，而 《江村送客圖》則定格于一個充滿情感張力的具體情境，既充分凝結(jié)了村野情趣，又彰顯了繪畫的直觀沖擊力，具備天然的繪畫質(zhì)素。故歷代畫家對 《南鄰》詩意的圖現(xiàn)，多以尾聯(lián)作為表現(xiàn)中心。

對 《南鄰》的視覺再現(xiàn)，現(xiàn)存畫跡中較早的是明代周臣的 《柴門送客圖》⑤。周臣截取 《南鄰》尾聯(lián)的詩意入畫，描繪詩人與鄰人依依惜別的場景。畫幅中的主人公正向鄰人作揖告別，身后有一童子攜琴，隱約透露此次訪隱的文人雅興。柴門外的孤燈發(fā)出微弱的光亮，門前停泊的木舟上有一船翁，已然倒頭熟睡，詩人欲歸家，船翁卻遲遲未醒來，詩人亦未催促，可推知主客送別時間之長，仿佛鄰人的熱情好客讓詩人忘卻歸意，可見詩人對村居生活的無限眷戀。在景色的描摹上，畫家基本忠實于詩意：茅屋前有小溪，潺潺流水尚未沒過石頭，足見秋水之“淺”。土坡的柴籬圍護之中有一茅屋，室內(nèi)陳設(shè)簡陋，暗示村居生活的淳樸。詩中的翠竹意象被置換為一株蟠曲扭結(jié)的古松，蒼勁有力，年代久遠，更顯山居生活的與世隔絕。一輪滿滿的圓月掛在繁茂的樹梢間，既呼應(yīng)詩歌文本“相送柴門月色新”，亦渲染了朦朧的觀感。周臣還別有意味地增設(shè)屋中的人物形象，一位滿頭銀發(fā)的老婦正在收拾家什，應(yīng)是鄰人之山妻，為畫面增添了濃濃的生活氣息。周臣沿用南宋畫家馬遠的“一角式”構(gòu)圖，將觀者的視線凝聚在“柴門相送”這個典型的場面之中。不過，畫家顯然有更深遠的意圖，通過片段式的送別場景，以蘊含深意的畫面細節(jié)布置，提示整個訪隱的活動過程，從而完成對詩意的勾連呈現(xiàn)。

另一位繪制“柴門送客”詩意畫的明代畫家是吳門畫家陸治，他的 《唐人詩意圖》⑥有一開圖畫 《南鄰》詩意。畫面仍以詩歌尾聯(lián)為表現(xiàn)中心，并沿用周臣的邊角式構(gòu)圖，在畫幅的右下方集中勾畫村居景象。翠竹意象在圖文轉(zhuǎn)換中得到了重點表現(xiàn)，畫家在茅屋前面勾繪了一圍翠竹，在風中搖曳生姿。為了避免畫面的單調(diào)，除了竹子以外，畫家還增加了古松與綠樹等意象，用以烘托村居生活的靜謐優(yōu)美。柴門前，有二人正相對作揖送別，這是對文本的直接再現(xiàn)，畫家刻意以朱砂色渲染鄰人衣袍，形成與翠竹的映照關(guān)系，既突出了畫面色彩的鮮艷明麗，也暗示了鄰人性格的真誠熱烈。相應(yīng)地，詩人杜甫則以一個白袍背影出鏡，暗示其作為儒士的含蓄風雅。柴門草屋之外是浩瀚無邊的秋水，一直延伸到天際，渲染了迷茫朦朧的畫境。一輪新月半掛高空，提示詩歌文本的節(jié)令時間。陸治有意識地改造詩歌的頸聯(lián)，浩淼的水面更能顯示深秋的荒涼，而作為催促分別的道具——“野航”亦被排除在畫面之外。文本的發(fā)生時間仿佛就定格在分別的場景上，唯有畫面左下角的木橋提示著村居之處與外界的聯(lián)系，既暗合村居避世的桃源意境，亦委婉地揭示文本的訪隱主題。

明人程嘉燧亦有一幅扇面圖，題為 《柴門送客圖》⑦?！安耖T送客”主題的繪畫創(chuàng)作由卷軸畫擴展到扇面，既反映了畫作載體的變更，又折射出這一題材流播普及的深化。扇子作為文人交際之物，歷來被賦予特定的文化意涵。在扇面上繪“柴門送客”的主題，很有可能作為臨別禮物贈予友人，表示惜別之情。杜甫用詩筆勾畫的場景，經(jīng)由畫家的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，逐漸成為一個固定的具有特定意涵的文化意象，滲透到文人的日常交際之中。程嘉燧對 《南鄰》詩意作出一定的調(diào)整，不同于文本的“秋水才深四五尺”，畫家以大幅的留白畫煙波浩渺的江水，兩岸雜樹沙汀，遠山如黛。在如此空闊的背景之中，原詩僻靜深幽的意境不復(fù)存在。此圖更像是畫家的一種閱讀想象。畫家將事件的發(fā)生節(jié)點由分別時刻推移至別后的想象，以泛舟情境作為畫面中心，僅在扇面左下角描畫雜樹掩映中的草堂柴扉，用以呈示對詩歌文本的呼應(yīng)。畫家從分別之際的悲傷情緒暫時跳脫開來，直接遙想杜甫與錦里先生泛舟江上的情景：一葉扁舟之上，主客對坐，似在暢談，或是鄰人江上送客，或是異日二人相攜出游，皆是詩歌文本意義的延伸。畫家的筆墨簡率疏朗，畫面隱含的情致由濃郁的村野氣息轉(zhuǎn)變?yōu)轱L雅的文士情調(diào)。程嘉燧不僅善畫，亦能詩，有《浪淘集》存世，他借助杜甫詩意，或者記錄下自己與詩友游賞唱和的生活體驗，或者表達一種瀟灑閑散的文士生活理想，總之是對杜甫詩意的一種“再創(chuàng)造”。

明末畫家沈顥的 《沒色山水圖》⑧亦截 《南鄰》尾聯(lián)入畫，題為“白沙翠竹江村岸，相送柴門月色新”，畫面呈現(xiàn)即以“岸”作為中心場景。畫家吸取前人畫意，以分別場景作為畫面的表現(xiàn)重心，但在人物的動作刻畫上，沈顥的創(chuàng)新意識更為徹底，他拋棄了作揖相送的風雅場景，直接以執(zhí)手相送入畫，從而帶來畫作內(nèi)在情感的增殖，作揖送別是儒雅的、克制的，而“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”（柳永 《雨霖鈴》），卻將離別的情緒推至高潮。岸前“野航”上的船夫似乎等待得不耐煩了，已然撐起了船竿，催促著岸上的詩人。其他的景物描寫一如詩意，尤以清冷的設(shè)色渲染著蕭疏靜寂的秋日氛圍。

清人王翚的 《少陵詩意》⑨不再沿襲一角構(gòu)圖，而是采用俯瞰的視角，畫山野生活的整體面貌。近景處，山石姿態(tài)各異，高樹林立；中景部分，叢樹中錯落地掩映數(shù)間屋閣；寬闊的江面向天際延展，遠處山色蒼茫，俱籠罩于朦朧的月色之中。此圖雖然直接題寫“白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新”，但在畫幅上卻不見翠竹、白沙、江村茅屋等山野景象，儼然被置換為文人雅居的幽謐環(huán)境。杜詩中重點展現(xiàn)的“柴門相送”情景，則被縮小為點景人物，文本極力渲染的村野氣息與淳樸民風俱被刪簡。王翚僅沿用詩意圖的主題，卻無意于對文本內(nèi)容進行逼真再現(xiàn)，他更想傳達的則是文人的筆墨趣味，故此畫的圖文關(guān)系較為松散。據(jù)此，我們可得知，在杜甫詩意畫的創(chuàng)作中，詩意能否得到完整的復(fù)原，似乎并沒有那么重要。換言之，杜詩在明清之際的繪畫呈現(xiàn)，有時候未必是詩、畫這兩種不同門類的藝術(shù)樣式之間的對等轉(zhuǎn)換，畫家僅需借助詩意畫的形式傳達文人的審美趣味，而在這一時期，杜甫已然是這種文人趣味的典范性代表。

清人王時敏的 《杜甫詩意圖》⑩是歷代杜甫詩意畫中名氣最大的一種。這一圖冊作于康熙四年 （1665）臘月，此時王時敏已七十四歲，被視為其晚年畫風的典型代表。王時敏亦以俯瞰的視角收束村野全景。在新月朦朧之間，畫一座高山挺立，上有云霧繚繞，樹木叢生，山路若隱若現(xiàn)。山腳處有一草屋，屋前正有二人作話別狀，人物的眉目已不大清楚，但動作似有牽連不舍之感。房屋前后溪流蜿蜒，有一木橋連接著外面的世界，坡上數(shù)株垂柳新綠，江楓初紅，一派靜謐雅致的景象，文本的活動事件亦被壓縮為極小篇幅。畫面整體行布平穩(wěn)，意境沖淡，似是王時敏晚年平和清賞的生活態(tài)度的集中顯現(xiàn)，與杜詩所展示的村野生機，以及山間隱含的融融人情，相距已遠。

清人石濤的 《山水圖》?有二開以杜甫 《南鄰》詩為主題，足見他對此詩的喜歡。在表現(xiàn)頸聯(lián)的詩意畫中，石濤以三人泛舟江上作為表現(xiàn)中心，細致刻畫水畔的石頭，似在突顯秋水之“淺”，又以簡淡的畫筆寫村居的茅屋，以及環(huán)繞屋子的叢叢樹木。此圖用筆疏放，暈染的筆墨似乎無意于對詩意作逼真的還原，畫家似更注重對詩歌內(nèi)在情調(diào)的張揚。于是，畫面在一片闊遠蒼茫之中生出一種荒遠蕭疏之感，既暗合縈回杜甫畢生的孤獨感，又抒寫了石濤作為明代遺民的蒼涼心境。對詩歌尾聯(lián)的視覺呈現(xiàn)出于類似的構(gòu)思，畫家以草草幾筆帶出山色掩映中的村落，屋前柴扉之外似有兩個相對的人影，仿佛在相互告別。屋前有樹木幾叢，枝葉蕭條，充滿秋天的蕭索荒冷之意。顯然，這與原詩所描寫的熱烈溫情的柴門相送場景相去甚遠。石濤以此種畫法再現(xiàn)杜詩，恰是一種時代心境的具體顯現(xiàn)，他不是簡單地圖寫杜詩，而是借詩意圖傳達一種生命體認。石濤的詩意畫著重表現(xiàn)江山飄搖之中的歸隱幻想，在那淡漠的筆觸之下，似乎處處流露疲憊感傷的時代心情。至此，對 《南鄰》一詩的繪畫呈現(xiàn)走向了個性化的極點，充分彰顯出杜甫《南鄰》詩闡釋空間的開放性。

除了 《南鄰》一詩及其形成的“柴門送客”題材，“江深草閣”是草堂詩中又一廣為畫家所接受的題材?，F(xiàn)存的畫跡中，較早的是明代唐寅的 《江深草閣圖》，饒宗頤先生曾考證到：“杜句‘五月江深草閣寒’，畫人每以入畫，至今猶習見。黃寶熙先生藏唐寅 《江深草閣圖·贈次明吳君》，該畫 《珊瑚網(wǎng)·畫錄》卷十六、《式古堂書畫匯考》畫卷二十七著錄。”?據(jù) 《珊瑚網(wǎng)》的著錄，唐寅 《江深草閣圖》以焦墨作江干石壁，圖中有二松虬結(jié)，根梢不可辨，松下一茅亭，有幽人憑欄清坐。畫幅上另有沈周題詩一首，詩云：“唐子弄造化，發(fā)語鬼欲泣。游戲山水圖，草樹元氣濕。多能吾亦忌，造物還復(fù)惜。愿子斂光怪，以俟歲月積?！?據(jù)吳湖帆先生考證，此圖應(yīng)為唐寅少年所作?，沈周題詩在盛贊唐寅的年少英才之余，對其光華外露亦暗含隱憂與勸諫。臺北故宮博物院現(xiàn)存另一幅唐寅的 《江深草閣》扇面，圖繪江巖瀑布飛流直下，有一草閣建于水中，巖岸有古松雜樹盤曲交接，一高士憑欄而坐，似在讀書之余凝望波光粼粼的江水，一副怡然自得的神情。兩幅圖的構(gòu)圖元素如出一轍，古松、江流、草閣、憑欄高士，俱在描繪山間生活的幽靜閑適，對照 《嚴公仲夏枉駕草堂兼攜酒饌》的詩歌文本，基本是畫家截斷詩篇的一種自我發(fā)揮。杜詩文本如下：

竹里行廚洗玉盤，花邊立馬簇金鞍。非關(guān)使者征求急，自識將軍禮數(shù)寬。百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒。看弄漁舟移白日，老農(nóng)何有罄交歡。?

杜甫寓居草堂時，與嚴武結(jié)下了深厚的友誼，嚴武多次攜酒食出訪草堂，與杜甫飲酒賦詩，此詩所敘即是杜甫與嚴武聚飲之事，杜甫拈得“寒”韻。詩歌首二句以華麗的筆調(diào)描摹嚴武攜酒饌來訪的盛況，氣氛昂揚熱烈。緊接著陳述嚴武對杜甫婉拒入幕的寬容，同時委婉地表達杜甫的感激之意。頸聯(lián)是此詩最具畫意的一句，杜甫所居之地偏遠，五月里江水已漲而草堂猶寒，以杜甫居住環(huán)境的貧寒襯托嚴武的殷切熱情。末句自謙，因家貧而無物待客，唯能“看弄漁舟”以共度美好的光陰。全詩紀友人宴飲之樂事，卻透出幽意，如黃生所云：“極喧鬧事，敘來轉(zhuǎn)極幽適，非止妙筆，亦有襟曠”?。將此詩與唐寅的兩幅 《江深草閣圖》作對比，首聯(lián)熱鬧的聚飲場面并未形諸畫筆，頷聯(lián)感懷之意亦無從轉(zhuǎn)換為視覺意象，尾聯(lián)“看弄漁舟”的閑情意趣則被嫁接到憑欄眺望的情境設(shè)置之中。可見，唐寅無意于忠實地圖現(xiàn)杜甫與嚴武的歡聚畫面，而僅僅被“百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒”的意境所吸引，這二句交疊了錯綜的時空，超越具體物象，傳達出杜甫特殊的審美體驗與心理感知，構(gòu)筑了高深渾厚的藝術(shù)境界。唐寅截取這兩句詩入畫，乃是基于對杜甫心理狀態(tài)的準確體認，陡峭的石壁、虬曲的古松、簡陋的茅亭等具有象征意味的意象，在烘染荒寒蕭索的環(huán)境之余，俱在指向杜甫內(nèi)心之“寒”。只不過，唐寅又以高士憑欄的閑趣加以中和，使得畫面的情感表達更趨向溫和典正。

自唐寅以后，“江深草閣”成為較流行的山水畫主題，畫家大體上繼承了唐寅 《江深草閣圖》的精神內(nèi)涵，但在具體的畫面呈現(xiàn)和藝術(shù)技巧上稍有變化。明人吳彬的 《江深草閣圖》?，畫面中心仍然是山峰聳峙，彌漫的煙色之下景物若隱若現(xiàn)。近景兩株老松，枝葉繁茂，姿態(tài)蟠曲，遠處空山一抹，一望無際。較之唐寅，吳彬并沒有完全擱置詩意，他極富巧思地在山間布置若干敘事性場景，例如近景烏篷船中閑游的文士，中景漁艇屋舍的生活情境，半山的樓閣中有文人遠眺。在同一畫卷中并置多重空間的敘事性場景，是對詩歌文本的勾連呼應(yīng)。不過，就畫面整體而言，這幾個細小的片段仍然充當著點景人物的功能，畫家的創(chuàng)作重心是高聳深峭的山勢，以及這種陡峭厚重的大山背后隱含的“寒”意。明人趙左的 《寒江草閣圖》?采用類似的構(gòu)思，竹籬柴扉提示著山間煙火氣息，只是草閣中的人影淡不可見，遠景山峰矗立、云霧繚繞，為畫面添加了縹緲的氣息。相對而言，趙左的畫面風格更加溫潤渾厚，寒意有所淡化。

在一系列“江深草閣”的詩意畫中，以清代傅山的 《江深草閣圖》?最富表現(xiàn)力。傅山繼承前人以“山高”表現(xiàn)“江深”的方式，著重刻畫陡峭的山石。畫幅近景為聳立入云的巨石，石上雜樹叢生，中景寫陡峭山崖的小路，林木掩映下的茅舍，簡陋而局促，遠處群山延綿，一望無際。作為書法家，傅山用筆極為粗獷，在山峰逼仄之下，屋舍顯得更為孤寂蕭條，仿佛是傅山真實隱居之所的寫照，暗合杜詩粗樸蕭散的風致。杜詩文本描繪草堂的偏僻景象，因無故人往來，仲夏五月仍然寒意滋生。這種寒意，表面上看是杜甫得“寒”韻，遂在詩篇中描繪草堂荒僻之“寒”，實質(zhì)上透露了杜甫內(nèi)心之“寒”。寶應(yīng)年間，朝廷政局稍安，各方潛伏的危機又陸續(xù)暴露，杜甫早已歷盡人生之顛沛流離，長年戰(zhàn)亂的時代氣氛使其不得不倍感內(nèi)心之寒。盡管詩歌主旨在于表現(xiàn)與嚴武的深厚情誼，詩歌尾聯(lián)亦將景色收束到寧靜的田家生活場景之上，但短暫的安樂并不能掩蓋杜甫的真正心緒。傅山此畫寫盡苦澀荒寒之意，應(yīng)是在戰(zhàn)亂流離之中對杜甫境遇有切膚體驗?？梢哉f，傅山創(chuàng)作這一詩意畫，不僅在于圖解闡釋杜詩，更是在與杜甫進行一番異代的精神交流。從這個角度而言，《江深草閣圖》見證了兩位藝術(shù)家跨越了歷史時代的界限，跨越了藝術(shù)門類的隔閡，所達成的心靈共鳴與精神交會。

由此可知，畫家在對杜詩進行藝術(shù)轉(zhuǎn)換時，多建立在對杜詩文本的透徹理解之上，他們不僅以畫筆傳達對杜詩文本獨特的閱讀感受，往往還融入了自我的人生遭際與審美體驗。例如，傅山等明末清初的文人畫家在圖現(xiàn)杜詩時，更融入了遺民之悲與離亂之嘆，以圖繪杜詩透露自身蒼涼的心境，這也使得杜詩文本意義的詮釋空間獲得了又一次的延宕。在進行詩畫轉(zhuǎn)換時，畫家較好地把握繪畫的藝術(shù)本質(zhì)，以直觀的意象激發(fā)觀者的聯(lián)想與想象，特別是在“柴門相送”這一主題中，畫家們大多抓住了將別而未別的場面進行創(chuàng)作，充分發(fā)揮了繪畫的表現(xiàn)特長。繪畫是一種空間性的藝術(shù)，一般只能通過筆墨線條表現(xiàn)凝固的時空，故繪畫最宜選擇“最富于孕育性的那一頃刻”?，最大限度地調(diào)動觀者的聯(lián)想。將別未別的場景恰恰是最富包孕性的頃刻，畫面的情感即將達到頂峰，為觀者留下了廣闊的想象余地。

當然，杜甫詩意畫并非都是盡善盡美的，其缺陷或者出于畫家自身，又或者出于繪畫本身的藝術(shù)局限。譬如 《野老》一詩，在明末清初的杜甫詩意畫中多被表現(xiàn)，畫家們多以“漁人網(wǎng)集澄潭下，賈客船隨返照來”一句入畫，如王翚逼真再現(xiàn)了“漁人網(wǎng)”“賈客船”等意象，渲染草木蕭瑟的秋日氣氛。然此詩的藝術(shù)成就，遠不在此，黃生評曰：“前半寫景，真是詩中之畫；后半寫情，則又紙上之淚矣”?，杜甫感傷自己像浮云一般四處漂泊，滯留成都，想起洛陽再度失陷之后仍未光復(fù)，蜀中潛伏著重重的戰(zhàn)亂危機，正因此，秋風中傳來的畫角聲才顯得尤為肅殺。繪畫無法寫聲，故而畫角聲的凄涼無從表現(xiàn)，畫家雖寫秋意之凄愴，卻無法直觀地呈現(xiàn)杜詩在平靜的秋色之下奔涌的沉痛情緒，這既受到繪畫表現(xiàn)能力的限制，亦是王翚人生經(jīng)歷的缺失所致。復(fù)如王時敏 《杜甫詩意圖》雖在藝術(shù)造詣上達到巔峰，但杜詩在平淡的山水情調(diào)之下深隱的孤獨荒涼，卻未獲得足夠充分的揭示。這些詩歌創(chuàng)作基于杜甫長年喪亂流離的生活、艱難潦倒的境遇以及對家國的憂患和人生的悲嘆，這與王時敏的實際生活相去甚遠，與其溫潤雅正的繪畫理論極為疏離，從而導(dǎo)致了詩意畫表現(xiàn)上的偏差?？梢?，詩意畫的表現(xiàn)技藝并不是萬能的，由于繪畫自身的藝術(shù)屬性所限，一部分杜詩的視覺轉(zhuǎn)換受到多重限制，不過種種在畫面上無以呈現(xiàn)的情感意緒，恰恰正體現(xiàn)了杜甫詩歌這一語言藝術(shù)的獨特卓絕。

注釋：

①相比杜甫題畫詩研究成果之豐富，杜甫詩意畫目前還未受到學(xué)界的足夠重視。在為數(shù)不多的研究著作中，饒宗頤是較早提及“以杜詩入畫”的學(xué)者，他對杜甫詩意圖的發(fā)展流變有一個宏觀的概述；賈蘭 《〈飲中八仙歌〉詩意畫評介》詳細地梳理介紹了杜甫草堂博物館所藏九幅 《飲中八仙歌》詩意畫；上海大學(xué)王曉蓉的碩士論文 《明末清初的杜甫詩意圖研究》從美術(shù)史的角度較細致地梳理了明末清初杜甫詩意圖的創(chuàng)作特點與藝術(shù)成就；香港中文大學(xué)陳冠男的論文《以杜為喻——王時敏 〈杜陵詩意圖冊〉的一種解讀》主要通過分析王時敏 《杜陵詩意圖冊》的繪畫成就，窺見王時敏晚年的畫風轉(zhuǎn)變。以上論著均將杜甫詩意畫視為一種特殊的繪畫題材加以考察，尚未探究其背后隱藏的復(fù)雜的詩畫關(guān)系，從杜甫詩歌衍化而來的多個詩意圖主題 （集中于草堂時期和夔州時間）亦未得到深入的研究。參見饒宗頤 《晚明畫家與畫論》，載 《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》卷十三“藝術(shù)編”，臺北新文豐出版公司2003年版，第1050－1054頁；賈蘭 《〈飲中八仙歌〉詩意畫評介》，《杜甫研究學(xué)刊》1996年第4期；王曉蓉 《明末清初的杜甫詩意圖研究》，上海大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年；陳冠男 《以杜為喻——王時敏 〈杜陵詩意圖冊〉的一種解讀》，載丁寧、李凇主編：《2011年北京大學(xué)美術(shù)學(xué)博士生國際學(xué)術(shù)論壇論文集》，陜西師范大學(xué)出版社2012年版，第157－167頁。

②? （唐）杜甫著、（清）仇兆鰲注 《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第760頁、第903－904頁。

③（清）浦起龍 《讀杜心解》卷四，中華書局1961年版，第618頁。

④（唐）杜甫著、（清）楊倫箋注 《杜詩鏡銓》卷七，上海古籍出版社1998年版，第330頁。

⑤（明）周臣 《柴門送客圖》，軸，紙本，設(shè)色，120.1?56.9cm，南京博物院藏。

⑥（明）陸治 《唐人詩意圖》，冊，紙本，設(shè)色，26.1?27.3cm，蘇州博物館藏。

⑦（明）程嘉燧 《柴門送客圖》，扇頁，金箋，設(shè)色，故宮博物院藏。

江蘇蘇北有些地方水稻還在零星追肥，都在嚴陣以待打好3次防治總體戰(zhàn)。第一次7月底到8月上旬，沿太湖、沿江地區(qū)以“兩遷”害蟲、紋枯病為主，其他地區(qū)紋枯病、鉆心蟲為主攻對象；第二次8月中旬，主攻紋枯病、稻縱卷葉螟、稻飛虱、螟蟲等；第三次8月下旬到9月上中旬，主攻稻曲病、穗稻瘟、紋枯病及“兩遷”害蟲、螟蟲等，3個攻堅戰(zhàn)忙得不可開交，理“藥”不理“肥”無可厚非啊！

⑧（明）沈顥 《設(shè)色山水圖》，冊，紙本，設(shè)色，15.2?23.6cm，上海博物館藏。

⑨（清）王翚 《杜陵詩意》，軸，絹本，設(shè)色，130?68cm，中國嘉德2002春季拍賣會，上有啟功、徐邦達二人邊跋。

⑩ （清）王時敏 《杜甫詩意圖》，冊，紙本，設(shè)色，39?25.5cm，故宮博物院藏。

?（清）石濤 《山水圖》，又作 《寫杜詩冊》、《杜甫詩意冊》，十開，紙本，淡墨設(shè)色，13.7?20.0cm，據(jù)（日）鈴木敬 《中國繪畫綜合圖錄》著錄，此圖曾藏于趙從衍家族基金會。現(xiàn)為旅美華人收藏家鄧仕勛滌硯草堂所藏。

?饒宗頤：《晚明畫家與畫論》，載 《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》卷十三“藝術(shù)編”，臺北新文豐出版公司2003年版，第11頁。

? （明）汪珂玉 《珊瑚網(wǎng)》卷四〇“伯虎江深草閣圖”，商務(wù)印書館1936年版，第1106頁。

?吳湖帆稱：“唐子畏畫 《五月江深草閣寒詩意圖》，雖無年月可考，但定為少年真跡無疑。”參見 《吳湖帆文稿》，中國美術(shù)學(xué)院出版社 2004年版，第406頁。

?? （清）黃生撰、徐定祥點校：《杜詩說》卷八，黃山書社1994年版，第319頁、第313頁。

? （明）吳彬 《江深草閣圖》，軸，絹本，水墨淡彩，307.3?98.4cm，美國舊金山亞洲藝術(shù)館藏。

? （明）趙左 《寒江草閣圖》，軸，絹本，淺設(shè)色，160?51.6cm，臺北故宮博物院藏。

? （清）傅山 《江深草閣圖》，軸，綾本，水墨，176.5?49.8cm，故宮博物院藏。

? （德）萊辛著、朱光潛譯：《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社1979年版，第83頁。

責任編輯 陳寧

作者：陳琳琳，北京大學(xué)中文系博士研究生，100871。