新世紀“三晉新銳作家群”研討會摘編

關于葛水平

雷達：葛水平是山西沁水人，趙樹理的小同鄉(xiāng)，與趙同飲一河水。趙去世的那年，她才四歲，但一方水土養(yǎng)一方人，耳濡目染之際，她不可能不受趙的影響。趙喜歡地方戲曲，葛也酷愛戲曲。我以為最主要的影響還在熱愛人民，扎根鄉(xiāng)土上，在于對民間精神和民間倫理的浸漬上。其長篇《裸地》有句話：“土地裸露著，日子過去了”，頗富禪意，猶如“天空沒有痕跡，鳥兒已經飛過”。好像是說，土地是永恒的，日子是不停的，有如鐵打的營盤流水的兵；土地永遠是敞開的，無私的，寬厚的，澤被萬物的，而時光卻匆匆且無情。這是很令人悵惘的。但她的作品最好的還是中篇小說。她不是一個僅僅拿自身的、私人的生存經驗作為主要資源來寫作的。她的中篇氣魄比較大，剛柔相濟，在她筆下，太行山的世界是很豐富的，《喊山》是個拐賣故事，太行山深處農民身上的那種蓬勃的生命力，十分感人?？础逗谘┣颉?，力度很強，我覺得不像一個女作家寫的。她的《甩鞭》《地氣》，寫得驚心動魄，作為年輕女作家，能把土地改革前后的中國鄉(xiāng)土生活的韻味寫到這樣的程度很不容易。

胡平：葛水平是天生的作家，電視劇《平凡的世界》實際上主要是她寫的，我看了她的腳本，寫得太好了，是小說加戲劇，把兩方面的才能都發(fā)揮出來了，一般小說家寫不出來，一般編劇也寫不出來，豐富了路遙。她一寫小說就獲魯獎，顯出她從戲劇走向小說非常輕易，因為這是相通的。她的《裸地》是她最用力氣寫的一部長篇，顯示了她真正興趣所在，也是她最發(fā)揮想象力的作品。后來就閑散一些了。最近又看到她的中篇《天下》和《小包袱》，可以代表葛水平小說創(chuàng)作的現有水平?！缎“ぁ穼懸粋€鄉(xiāng)村母親到城里探親時隨身帶的小包袱，那里的秘密，和子女間的親情，寫得曲折細膩。但我更喜歡《天下》，寫八路軍武工隊長借了一家農民用命換來的61塊光洋，寫了借條，事后就忘了，而這家農民為了這張借條折騰了幾十年，最后一筆余味無窮。我的感覺是，這3萬字很扎實，如果比喻成蓋了一所房子的話，用料很講究，全是上等材料，也就是非常有嚼頭的鄉(xiāng)村語言砌成的，這和葛水平出生在窯洞里有關。在這方面，年輕作家要想和她比，也得生在窯洞里才行。

實際上散文也是葛水平的一大長項，除散文集《心靈的行走》《河水帶走兩岸》外，又出版了《幕后的私語》，主要寫作者與戲劇的緣分，完全寫出了另一個世界，讓人感到生命和藝術的貫通。實際上，葛水平活到現在，每一分鐘都沒耽誤，不是生活就是藝術，這兩樣又合成了一件事。

施戰(zhàn)軍：我們看到葛水平已經成為鄉(xiāng)土文學當中中國的一個重鎮(zhèn)，雖然年紀并不大，但是大家看到她小說的時候已經以大師的眼光來看她的創(chuàng)作了，尤其是她中篇小說的細節(jié)。

王干：葛水平的小說非常有特點，作為一個山西的女作家，她融合了南方作家跟北方作家的雙優(yōu)。一般的女作家比如像張愛玲這樣的作家，她有身段，有水袖，但是缺少骨感，葛水平的小說里面她有身段，也有水袖，但是有骨感，作為女作家來說能寫出這個來是非常難的。

段崇軒：葛水平走上文學坦途只有十幾年時間，2004年她的中篇小說處女作《甩鞭》《地氣》一炮打響，風行文壇。她既寫現實鄉(xiāng)村、也寫歷史鄉(xiāng)村，在時空重疊中凸顯古老土地和鄉(xiāng)村社會的歷史變遷，展示各種農民特別是底層女性的人生命運和情感世界。她的長篇小說《裸地》，講述從清末民初到20世紀40年代，太行山一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的移民史和蓋氏家族的興衰史，把歷史變遷與家族命運、農民與土地、時代風云與復雜人性等等熔為一爐，譜寫出一部悲壯幽深的社會人生交響曲。葛水平的鄉(xiāng)村小說，以廣闊的社會生活、駁雜的思想內涵、遒勁的人物形象、峭拔的敘事方式，打破了山西鄉(xiāng)村小說的創(chuàng)作傳統(tǒng)與經驗，給中國的鄉(xiāng)村小說吹進一股自由的山野之風。

關于李駿虎

梁鴻鷹：山西青年一代作家求新求變，他們的創(chuàng)作都是有自己的一個獨特領域，同時也能夠開拓、延展自己的創(chuàng)作，比方說有好多山西的青年作家與他們的前輩一樣，描畫出了鄉(xiāng)村與自己故土的精神，為那些非常有特點的鄉(xiāng)村人物們寫心立傳。李駿虎也是這樣的，他同樣喜歡寫自己所生活過的家鄉(xiāng)，寫那里辛勞和智慧的人們，他把村莊的歷史視為自己小說的靈感，讓村莊里那條無名的小小河流成為他創(chuàng)作的主題，他不能不這樣做，因為對土地感情深，使他真正能夠把自己經歷的生活化為作品的血肉，讓自己與小說中的那些人物融合在一起。讀李駿虎的《前面就是麥季》《母系氏家》《眾生之路》這幾部小說，感覺到他頭腦里面全是鄉(xiāng)村氣象萬千的東西。鄉(xiāng)村的河流、田地、莊稼，那里面的植物和動物，對他來說已化為他的血肉。他的作品是鄉(xiāng)村的百寶盒，一打開，故事就往外飛。駿虎是個有編織故事才能的人，首先是因為他的生活厚實，與生活融合得緊密，他所在生活中獲得的這樣那樣的感覺，使他在寫作中完全不需要去編織什么或者說是去虛構什么，而是讓你感覺到，他只需按動記憶的按鈕，啟動歲月的閘門，所有的一切都會復活，氣象萬千的一切自然就會撲面而來。

作品的靈魂是人物，你對土地愛得深，必然愛在這方土地上的人們，因為他們的呼吸曾經與你同在，他們的痛苦成為你的記憶，在這個眾聲喧嘩的世界里，還有什么比人的歡笑、遲疑和滿足更能吸引人的呢？如果說我們是亞當和夏娃的后代，我們就保留著他們的優(yōu)點和短處，我們經受著誘惑，我們追求著應該追求的和 應該向往的，我們只為在這個世界上“活在人前面”。是的，鄉(xiāng)村的人們同樣不放棄“活在人前面”這些念頭，而且毅然決然地去爭取，只不過，這個路途對于女性來說，是過于的遙遠和艱辛了，但惟其如此，才更有誘惑力，更有質感吧。駿虎的創(chuàng)作的其中一點好處，就在于抓住了鄉(xiāng)村女性這種“活在人前面”的心性，他大概是懷著滾燙的心，來冷靜地看待這些可愛的女性的，蘭英、紅、秀娟們，在他的筆下變得讓人意想不到的儀態(tài)萬方、活靈活現，她們出自農家不起眼的院落，她們有著比天高的、別人難以看破的心性，她們要走在前面，她們不惜頭破血流，當然，她們帶著鄉(xiāng)村的小女子們所有的小心思、小脾氣和小詭計，去應對這個負載著長久“傳統(tǒng)”負擔的生活。她們達不到男性主導的意志與期待的地方太多了，但她們不放棄，她們在自己細小的河流中流淌，她們之主導自己的感覺，她們希望與生活保持始終的親近與良好，她們也沒有更大的志向，在改天換地的聲浪中，她們是小浪花、小波瀾。駿虎把這些人生活中的那些細節(jié)、脾性、話語，把她們的行為習慣、一顰一笑，都化為感性的語流，在他筆下自由地出入，他寫鄉(xiāng)村的這幾部作品，雖說都并不是很長，十幾萬字的樣子，但探究了人的內心，探究了女性內心那些柔軟、任性和隱秘的角落，他那些非常流暢的語句與段落，是他長期觀察的結果，是小說得以與生活同構的依據。我們從小說中可以看出，作者與自己的時代、與自己的人物是融合在一起的，他與這些可愛、可憐又可笑的女性們，保持著最密切的關系，他與自己所描寫人物的情感，不是割裂的，而是非常緊密的，因此他也看出了她們的弱點和不堪之處。

駿虎的作品在審美追求上是有著中國化的自覺的，這在當今并不容易，我們在全球化的聲音中，希望加入大合唱，反而容易忘記自己所擁有的文化密碼，而這種追求在他看來也是自然，并不需要刻意的造作，比方他在《母系氏家》里有一個段落是講鄉(xiāng)村給女人起名字：

村子里的女人樸素，名字也樸素。光陰流水一般過去了，“梅、蘭、竹、菊”和“葉”們漸漸熬成了婆婆，“霞、玉、芳、紅”和“雪”們就從黃毛丫頭出落得有模有樣兒，出嫁后自然成了人家的媳婦。兩輩子女人不同，修飾“梅蘭竹菊”和“霞玉芳紅”的前綴或后綴可都是“英、翠、靈、秀”和“香”，“鳳、琴、萍、花”和“娟”們更是混跡于兩代女人之中成為通用。

村子里面的女人樸素，正如她們的名字，他記錄下的實際上是我們中國人的思維方式，樸素得與自然同源，樸素得與大地同構，出嫁了自然成了人家的媳婦，但兩輩子的人都擺脫不了習慣的輪回，這便是中國女人的命運。他所把握的，是很久以來中國文化中所留存的、延續(xù)的、仍然飽滿著的東西，是中國風格和中國氣派，但說到底符合中國人的思維與生活習慣。在我們這塊土地上，我們與自己的周圍的一切一切，是永遠在一起的，連同傳統(tǒng)中的優(yōu)長與缺陷，再也無法分離，如同李駿虎小說里的這些人物，她們也不用刻意地表現自己，她們只要出來說話、與人打交道，她們就是地方的、鄉(xiāng)土的、自然的，這些生活在鄉(xiāng)村的煙火氣當中，她們從來不會被任何概念、口號等外在東西影響與左右。她們遵守著鄉(xiāng)間的規(guī)則，她們的腳步沒有被任何強加給她們的東西所阻擋。這些女性是自己歷史的創(chuàng)造者，也與她們所心愛和痛恨的生活一起共同創(chuàng)造歷史，特別是蘭英、紅芳、秀娟們至今仍然生活在中國鄉(xiāng)村大地的角角落落里，這幾個人的掙扎、抗爭與歡笑，仿佛代表著、見證著無處不在的鄉(xiāng)土的力量。只依靠她們自己的聲息與體溫，好像永遠也走不遠，但在鄉(xiāng)村的變化中，她們畢竟越來越無拘無束，雖然生活是苦的，但是她們增加著面對生活的勇氣，她們不再怯懦、遲疑，畢竟，她們變得勇敢而智慧了。在他的鄉(xiāng)村系列的小說當中，似乎也沒有生活的旁觀者。在熱鬧的人群里面，你怎么也無法猜測一個人的存在方式，為什么流淚，為什么憂郁，你是無法確知的。生活需不需要理由呢，我們只知道，一個人和自己在一起的時候，有很多事情傷心，我們背后及前面的生活，還是有、還會有很多的挫折，但是，作者告訴我們，這完全與他沒有關系，我們會跨過這一切，因為前面有麥地，畢竟，帶著希望，我們會創(chuàng)造一切。

雷達：在我看來，“三晉新銳作家群”研討會，雖有展示實力的意思，但主要還是討論現代轉型中的山西文學發(fā)展態(tài)勢。山西文學在現代文學史上，根深葉茂，源遠流長，不可小看。它有兩大傳統(tǒng)，一個是傳統(tǒng)文化的傳統(tǒng)，它是黃河文化的匯聚之地，也是中華民族的發(fā)祥地之一，明清以降的晉商更是名聲赫赫。另一個是革命文學的傳統(tǒng)，尤其曾是解放區(qū)文藝的重鎮(zhèn)，是以趙樹理為代表的“山藥蛋派”的故鄉(xiāng)。

所以，在現代轉型沖突的大背景下，山西文學一直面臨著傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新問題；鄉(xiāng)土文學的繼承、揚棄與開拓問題；新一代作家的培養(yǎng)、成長、續(xù)寫輝煌問題，這在今天顯得突出。這其實也是中國當下文學亟需面對的問題。

先說說趙樹理傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)對山西文學是帶根本性的，離開它不可能，永遠恪守它也沒有出路。趙樹理是人民作家，是大眾化、民族化、通俗化的前驅，其作品洋溢著中國作風，中國氣派，為人民群眾喜聞樂見。其作品的特色是，貼近群眾，貼近土地，貼近時代，與現實生活節(jié)奏同步，具有新鮮樸素的民族形式，生動活潑的群眾語言，清新舒張的鄉(xiāng)土氣息。但在當時，要他“停下來”去搞深化拓展也很難。

趙樹理及其“山藥蛋派”的藝術特色，今天仍然值得學習、傳承，例如很善于講一個首尾相衍的好看故事，一氣呵成；例如，在行動中刻畫人物，吸收中國古典小說中說話的動感性；再例如，善于抓人物特征，甚至善于起綽號，堪稱一絕； 再如，民俗民情的自然展開。《李家莊的變遷》中之“吃烙餅”就十分有趣。再如，在晉南方言基礎上鍛造的鮮活生動、明白曉暢、幽默風趣的小說語言，有股子來自民間的達觀精神。

“山藥蛋派”是革命現實主義最具風格特征的流派之一，后來涌現了一大批優(yōu)秀作家，如馬烽的《三年早知道》《我的第一個上級》，西戎的《賴大嫂》，以及李束為、胡正、孫謙、韓文洲等人，在“十七年”文學中是一支耀眼的隊伍。新時期以來，“山藥蛋”的傳統(tǒng)血脈還在，但已弱化，新的作家們，努力求新求變，創(chuàng)造了各式各樣的小說，從一到多，使山西小說面貌發(fā)生了巨大的分化和流變。他們主要是：李銳、成一、蔣韻、韓石山、張石山、周宗奇、曹乃謙、王祥夫、呂新，以及兩棲作家哲夫等等。

在這里，我要特別說一說屬于新銳的李駿虎的《母系氏家》。這部書他不斷地改，一直改到2014年底。能碰上一部好小說是讓人驚喜的，《母系氏家》便是這樣令人驚喜之作。此前他的中篇《前面就是麥季》，當然也不錯，沒有聳動的外在事件，也沒有常見的苦難傾吐，它是那么平靜、日常，通過一個農家三位女性的糾葛，圍繞抱養(yǎng)孩子，置辦滿月酒，展開了一幅鄉(xiāng)村風俗畫，含有訴不盡的溫情與關愛，被認為是“后趙樹理寫作”的代表作，不無道理。可是，畢竟有點輕，有點平，深度略遜?！赌赶凳霞摇肪蜕詈竦枚嗔耍瑑勺髑昂笥胸炌?，但格局氣象則完全不同?！赌赶凳霞摇凤@露出某種大手筆的特點，語言功力和敘事能力漸趨老到。小說主要寫了晉南農村的一個家庭和相關的一個村莊。每一個村莊都是一個大家庭，而每一個家庭，都隱喻著一方鄉(xiāng)土的倫理精神；有時解剖一只麻雀，就能打開一個世界。我感到，它既有趙樹理式的平實與風趣，卻并不跟著生活節(jié)奏“平面走”，它能“停下來”，使文化內涵盡量得到擴大與深化。作者的筆力，主要落在人及人性的深度揭示上?？梢砸姵?，作品明顯受到《金瓶梅》《紅樓夢》筆法的某些影響，李已不是原先的李了。

從故事看，蘭英嫁了個“武大郎”，為改變后代的血緣基因兩次“借種”，這是否突兀，是否獵奇？但看進去，就不得不服了。一切是那樣合乎人物邏輯?！赌赶凳霞摇分写_實有政治，有宗法文化，有陰盛陽衰，蘭英身上那種強烈的控制欲，占有欲，延續(xù)子孫欲，從另一方面說，也是頑強的生命力的表現。她的建立家長權威，她的心計、口齒，頗像潘金蓮，也像鳳辣子。潘金蓮偷情也好，“霸攔漢子”也好，憑著自己的聰明與色相，放縱與狠毒，企圖改變自己的身份地位。蘭英當然只是一個農婦，但也不要看得太簡單，她利用“色欲”卻并不沉溺于色欲，她為的是家族血緣的強旺。她沒有別的法子，只有這一個辦法了。那一對翡翠鐲子的細節(jié)，運用得多么好。當年趙樹理就很注重農村家庭的勞動分工、經濟分配和鄉(xiāng)村倫理，以及家庭內部成員之間復雜的關系，李駿虎也有此特點，通過蘭英，力圖揭示舊的家長權威與新的變革生活之間的沖突，由此折射出南無村的變化。

胡平：李駿虎是個不斷自我突破的作家，這種突破源于他不一般的悟性，這種悟性又源于他極聰穎的天資。他供職于作家協(xié)會，屬于坐班族，能騰出來供寫作的精力不多，考慮到這一點，就曉得他更靠勤奮取得目前突出的創(chuàng)作業(yè)績，如果能多給他些時間，他無疑能爆發(fā)出更驚人的能量。

18歲以前，這位70后作家一直生長于鄉(xiāng)村。他自嘲不具備當農民的稟賦，割麥子時很吃力，曾發(fā)生過一下把大腳趾的肉割翻了的事情，但這18年對他未來的創(chuàng)作卻至關重要。他從事寫作后，一開始主要寫城市小說，以長篇為主，但后來榮獲魯迅文學獎，憑借的卻是一部鄉(xiāng)土題材的中篇小說，即《前面就是麥季》。以后我們才得知，那時他已經轉向寫鄉(xiāng)土長篇了，這個中篇實際是長篇小說《母系氏家》的一部分。我仔細對照過，在《母系氏家》里，這一部分基本沒有改動，它處于長篇的中段，與前后渾然一體?！肚懊婢褪躯溂尽分校L篇的主要人物蘭英、七星、紅芳、秀娟、福元等都有出場，但他們之間復雜的前緣后事并未交代，卻沒有影響作品的完整性和引人入勝的閱讀魅力。這說明作品的質地的確是上乘的，濃郁而質樸的鄉(xiāng)間生活場面征服了讀者。我以為，從《母系氏家》起，李駿虎找到了他獨立的敘事空間和立足文壇的基礎。此后，他又寫了《眾生之路》，它同樣是一部鄉(xiāng)土長篇，比之《母系氏家》，在眼界和氣度上又有新的飛躍。

中國大部分農村出身的作家，后來在都市里生活的時間要比鄉(xiāng)村里度過的時光長得多，但他們最好的作品往往還是鄉(xiāng)土寫作，這似乎是個謎，也似乎不能僅僅解釋為童年記憶的強盛，因為許多在城里長到18歲的知青，成為作家后，最好的作品也表達了鄉(xiāng)村經驗。我以為，鄉(xiāng)村經驗與文學有著更密切的聯系，也許這是因為，鄉(xiāng)村環(huán)境，更逼近人的原始生存狀態(tài)、人的群落狀態(tài)和人性的自然呈現狀態(tài)。與此對照，城市，至今對人類來說都還是一種陌生和異己的存在。所以，李駿虎的鄉(xiāng)土小說里，每一筆都能刻出文學的紋路。這紋路里也包括有他運用的語言，他鄉(xiāng)土小說里語言也是鄉(xiāng)土的一部分，像土里長出的莊稼一樣和泥土混合，而這塊文學的土壤是幾千年里形成的，文化積淀深厚。

相比都市環(huán)境，村落環(huán)境是真正的人群環(huán)境。李駿虎抓住了村落環(huán)境的典型樣態(tài)，寫出了人性在人群中的掙扎，也創(chuàng)造出他小說的特色?！赌赶凳霞摇防?，蘭英是個標致的女性，只因為出身富農，嫁給了武大郎式的矮子七星。為了給后代留下好種，她先后與兩個男人偷情，生下一男一女。仔細想，她的嫁給七星，正出于人群的迫力，而她的偷情則出于繁衍的本能。在城里，這種偷情未必被人察覺，在村里不被發(fā)現就不大可能了。而且，她的子女，長大后也不可能不知道母親的事，因為村里總會有人告訴他們。于是，這個家庭里兩代女人的命運，就被早早決定了。鄉(xiāng)間人群的壓力是如此之大，又導致了秀娟的終身不嫁。事實上，矮子七星的命運也是值得同情的，他畢竟辛辛苦苦拉扯大了兩個孩子，而當兒子了解到他不是親生父親后，還幫自己的母親打過他，想必他心底的苦楚更難向外人道出。鄉(xiāng)間的偷情故事，和城里的總不大一樣，它們顯得更原始，更關乎生存，也更顯露人生的脆弱。李駿虎筆下的各種鄉(xiāng)間人生往往是很脆弱的人生，一個偶然的事件就可以決定一生的不幸。

鄉(xiāng)村簡單、初始、質樸的生活方式，確實可以簡化和放大普通人生的形式。《眾生之路》比《母系氏家》更開闊，不限于一個家庭，書寫了一個村莊里蕓蕓眾生的命運。其中最令人印象深刻的，是一些農人的死。這些死法是讓城里人想不通的，如巧兒動不動就喝農藥，發(fā)現丈夫和妹妹的私情后，終于死成；村里有個孤老婆子，養(yǎng)了一頭豬，賣了三百塊錢，錢被人騙了，轉眼她便上吊了。這種輕生是可以受到傳染的，一個叫文明的學生，功課好心眼窄，聽了別人幾句閑話，就喝了敵敵畏。村里這些事李駿虎寫得相當真切，你讀時絕不懷疑這些人曾經活在世上，他們似乎從沒有認真思想過生命的意義，就輕易地離開了世界。李駿虎說，這些人死時連“自殺”這個詞都還不會，他寫出了生命的卑微，卑微到不及三百塊錢和幾句閑話分量更重。李駿虎現在當然是城里人了，他回首望去，望見和回想起故里鄉(xiāng)親們曾被簡化的生命形式，難免心底震撼，寫出的作品也震撼人心。文學是不在乎你寫鄉(xiāng)村還是寫都市的，在乎你是否把人生寫得透徹，而鄉(xiāng)土題材提供給文學的，也正是許多容易被體諒和溶化的更透徹的人生。

從《母系氏家》到《眾生之路》，李駿虎的藝術視界更為開闊，筆調更為深沉，對生活的呈現重于表現。文學上的呈現與表現各有各的價值，《母系氏家》以表現為重：由于蘭英嫁給七星，內心不服，開始反抗，由這個起點起，生成一系列相關情境，基本是順著表現走的?！侗娚贰穭t不同，《眾生之路》中沒有表現的明確線索，生活流就變得蕪雜、混沌，有泥沙、枯枝、敗葉裹挾而下，更多呈現出生活的豐富質感和細部的復雜意味。書中有些次要人物，本不過像河里的一條條枯枝漂來，也使人過目不忘。如郭老師，與慶有媽和鐵頭媽都不合，她大閨女嫁給了慶有，兩方面成了親家，仍攔不住她在村里罵慶有媽；后來二閨女嫁給了鐵頭，她又堵到鐵頭家門口罵。這樣的人物，為何如此，雖未細寫，卻是極生動的，又由于未及細寫，更耐人尋味。許多這樣的人物加在一起，便構成村里千姿百態(tài)的群像，厚重了小說的內涵。當然，小說也是離不開表現的，在整部作品里，作者盡量呈現出南無村的眾生態(tài)，但所有呈現匯集在一起又是表現，表現了南無村的“光景”和“眾生之路”?？梢?，李駿虎對現代小說的理解是有過人之處的。

這樣寫下去，李駿虎的創(chuàng)作前景未可估量。

施戰(zhàn)軍：李駿虎的創(chuàng)作，他過去是散點，每一個題材抓到手里邊能夠找到敏感點。我最近看到他除了《母系世家》之外，還有《眾生之路》這個小說，我當時在書頁旁邊寫了一行字：小心豆子變成了種子。他的小說里邊那種生長性，他一個作家可以扎根，可以長成樹，長成森林，《眾生之路》是他創(chuàng)作歷程當中最重要的作品，值得重視。寫鄉(xiāng)村寫得那樣的豐滿，而且又那樣沉痛，同時里邊糾纏爭斗和寬解的那種矛盾之間的一種敘事，我覺得是非常了不起的，值得大家去重視。

關于劉慈欣

彭學明：劉慈欣的《三體》科幻小說不是簡單的科幻，而是把現實和科幻巧妙地融為一體。他以一種紀實的情懷表現出來，不僅在于科幻，而是科學的幻想，還有科學的真實，讓人身臨其境。

吳言：去年初我受山西作協(xié)評論委員會委托，為評論集《穿越——從農村到城市》撰寫劉慈欣評論。我總體的感覺是，除了閱讀上有一些挑戰(zhàn)，科幻文學和主流文學的同質性要遠超過差異性，它們只是實現的手段不同。劉慈欣的創(chuàng)作道路跟很多取得成就的主流文學作家很相似，他的創(chuàng)作體系也已經比較完整。首先有質量上乘的中短篇小說創(chuàng)作，其次是有大量的關于科幻創(chuàng)作的文論，對科幻進行理性思考，增強文學自覺性，最后是經過多部長篇小說實踐，寫出長篇小說代表作。

劉慈欣對自己的創(chuàng)作認識是比較清醒的，2010年在寫完《三體》的第三部《死神永生》后，他對自己的科幻創(chuàng)作進行了總結，他寫了《重歸伊甸園——科幻十年創(chuàng)作回顧》這一文論。他把自己的創(chuàng)作劃分為三個階段，第一階段是純科幻階段，第二階段是人與自然階段，第三階段是社會實驗階段。他把自己最成功的中短篇小說如《鄉(xiāng)村教師》《全頻道干擾阻塞》，和《三體》第一部歸入第二階段，這一階段他創(chuàng)立了現實主義加科幻的寫作手法，我和其他一些評論家都不約而同地將此命名為“科幻現實主義”。比如《鄉(xiāng)村教師》，在主流文學里是《鳳凰琴》這樣的版本。增加了科幻的視角后，關照點一下從地面超拔到了宇宙，有種非常強的沖擊。比純粹的現實主義寫法，或者純粹的科幻小說，更有震撼力?！度w》第二部《黑暗森林》歸入第三階段，即社會實驗階段。雖然這一部很流行，但劉慈欣并不認為這一階段是成功的。此后的《三體》第三部《死神永生》放棄了社會實驗，轉入更純粹的科幻，所以他稱為“重歸伊甸園”。這種回歸被證明是成功的。《三體》第三部的科幻價值和文學價值都是很高的，可以稱得上是經典。我寫的劉慈欣綜論在他去年八月獲“雨果獎”前已經完成，到他獲獎時，很喜悅但并不意外，正像有的評論家預言的那樣，劉慈欣獲獎只是時間問題。他的創(chuàng)作已經達到了世界級的水準。

劉慈欣能取得這樣的創(chuàng)作成就，我覺得這要得益于他多年對科幻的癡迷和不懈的追求，得益于他的技術背景和文學天賦，得益于他的專注和勤奮，得益于他對科幻文學獨立深入的思考和高度的自覺性，得益于他對科幻創(chuàng)作規(guī)律的探索和把握。而探究更深層次的動因，我感受到的是一個作家的自尊和作為中國人的尊嚴，就是不滿足于模仿和跟隨，不滿足于在西方人創(chuàng)造的科幻世界中講故事，即便科幻文學被西方發(fā)達國家一統(tǒng)天下，也要有勇氣創(chuàng)造屬于中國人自己的科幻世界。劉慈欣很早就有了這樣的自覺意識，是這樣的志向推動他不斷邁向創(chuàng)作高峰。除了個人層面的因素，劉慈欣多次說過他的獲獎同中國的國力強大分不開，我覺得這是他的理性認識，也是他的肺腑之言。

山西文學有著現實主義的寫作傳統(tǒng)，劉慈欣的科幻作品相對獨立于這個傳統(tǒng)。地域總是要影響到一個作家的文字氣質，在劉慈欣這里也不例外。同北京的科幻作家比較，能很明顯地感受到這一點。比如另一位重要的科幻作家韓松，他寫了一部作品是《地鐵》，寫的是地鐵故障停運后在地下發(fā)生的情形，很荒誕，也很后現代。今年獲得“雨果獎”的北京作家郝景芳，寫的是《北京折疊》，靈感來自于北京實行的交通管制?？梢钥吹贸鲞@是他們真實的生活場景。都市的擁堵，將人的想象力壓迫到了一個很逼仄的空間，這同劉慈欣作品中的恢弘大氣和開闊空靈，以及古典氣息是不同的。劉慈欣的作品是在太行山下完成的，太行山阻隔了外部的喧囂，為作家提供了寧靜的寫作空間，也賦予了他的作品一種太行山氣質。雄偉的太行山脈的孕育能力是超出人們想象的。太行山也是一座非常神奇的山脈，上古時期的許多神話就發(fā)生在這里。太行山厚重的農耕文明傳統(tǒng)和飛翔的神話傳說，很好地印證了當前山西文學現實主義和科幻文學并存的風格。

我們的生活已經越來越科幻，不僅因為科技的發(fā)展極大地改變了我們的生活，還因為科幻作品中因災難題材引發(fā)的人類的道德困境，在我們現實世界中也在不斷發(fā)生。當前世界極端主義的暗流在蔓延，人類是不是有足夠的道德力量駕馭科學技術，我們的世界將向何處去，這是科幻作家以及全體作家都需要思考和面對的問題。不管我們是從事主流文學還是科幻文學，不管我們是從事文學原創(chuàng)還是文學評論，不管我們是學院派還是業(yè)余作者，每個人都應該不斷拓寬自己的邊界，在文學藝術上不斷探索，共同繁榮中國的文學事業(yè)。

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