◎紀(jì)　梅

從“果園”到“屋宇”
——李森詩歌中的“自然”空間和開顯路徑

◎紀(jì)梅

在李森早期的詩歌中，銀杏、松林、桃子、棗子等自然存在物，通常是作為某種生活背景或認(rèn)知結(jié)構(gòu)出現(xiàn)于主體的視覺瞬間：“果園 就在我的面前/剛才我還在里面漫步/想著果園之外的事情/沒有注意眼前的景象”（《果園》）；“它是樹 我的鄰居/我年年接受邀請/出入它的季節(jié)/……/有一回我爬到它的頂部/……/在高處 看見了我的屋頂/我的窗子是多么小而陰暗”（《銀杏》）

在寫作的早期，李森已顯露出使“物”以其本有形態(tài)呈現(xiàn)的詩學(xué)努力，然而細(xì)讀上述詩歌可以發(fā)現(xiàn)，詩人對“物”的呈現(xiàn)和歡頌，更多顯現(xiàn)為主體的強(qiáng)化和確證：

大地的歡樂 是物的歡樂

在一座高原的早晨

物的線條向我涌來

物的平面隨我遠(yuǎn)去

我是歡樂的中心

——《物的歡樂》

寫于1988至1992年間的詩歌曾被輯為“物的歡樂”。在這首同名詩歌中，“我”不僅是“歡樂的中心”，還等同于“大地的中心”。即便在部分詩篇中已表露出對語言主體主義和形式主義的追求以及“詩到語言為止”的意識自覺，李森此時(shí)的大部分詩歌依然不是反主體性的，相反，它們?yōu)槲覀冋宫F(xiàn)了一個(gè)強(qiáng)大的主體：

那時(shí)我的移動 就是物的移動

正如飛鳥移動時(shí) 樹的移動

——《物的歡樂》

在這里，很難說“我”與“物”、“飛鳥”與“樹”的關(guān)系是由詞語推動的。它們或由視覺游移的作用，或不妨說僅僅受制于主體的寫作意識。通過將主體放置于物與物之間，或寄托于物的某個(gè)瞬間形態(tài)之上，詩人的主體性凸顯無遺：“我知道它的手會從我手中抽去/但在這一時(shí)刻我已完成了一生/我已窺見了過去和未來在空谷中徘徊/在一粒紅草莓上輝煌地一閃”（《在這一時(shí)刻》）?？梢哉f，在早期的詩歌中，自然是作為一種因素而非自足性的主題出現(xiàn)的。

在2001年之后的幾年里，李森的詩歌較多地關(guān)注了現(xiàn)實(shí)中的社會問題和倫理話題。在《歷史》《魯迅》等篇什中，“樹木”、“青草”這些自然物象，與“鐮刀”、“斧頭”、“刀斧手”、“高墻”等物一道呈現(xiàn)為我們并不陌生的象征意象：

帶著恨和驕傲，含著淚來到今天

遺忘，已經(jīng)把血債統(tǒng)統(tǒng)還給了土地

樹木和青草，又散發(fā)著芳香來尋找鐮刀和斧頭

來找斬?cái)嗨鼈兣c根脈聯(lián)系的人

不是所有生命都渴望挺拔，向往高處

一些頭顱，天生要來試一試刀口的鋒芒

——《歷史》

這種沉重、肅穆、帶有明顯的意識形態(tài)批判和人道主義關(guān)懷的寫作持續(xù)得時(shí)間并不長。很快，李森復(fù)歸了輕盈、詩意的聲調(diào)和風(fēng)格，并注意讓“自然”和“物”以非象征性的意象出現(xiàn)。在近年的詩歌中，倫理主體和抒情主體退卻、自然和物自足性呈現(xiàn)，已成為李森詩歌明顯的詩學(xué)特征和個(gè)人風(fēng)格。

在最近出版的詩集《屋宇》（2012年）中，在《春水》《春光》《中甸》等組詩中，主體讓位于“物”的自足性呈現(xiàn)，首先為多數(shù)詩歌的標(biāo)題所印證：《城郭》《蒼鵠》《啄木鳥》《長頸鹿》《云雀》《石頭》《番茄》《轉(zhuǎn)經(jīng)筒》……《屋宇》中，大量詩歌以物、象為名。如標(biāo)題所示，在很多詩歌中，與物、象聲勢浩大地出場相對應(yīng)的是“我”的隱匿：“門里，篩子等著風(fēng)車，簸箕等著米/門外，番茄領(lǐng)著辣椒，冬瓜領(lǐng)著土豆”（《家園》）；“日出春水，血紅的骨朵，在波尖彈著骨朵/岸上的一群銀鼠，裹著白日夢的絨灰”（《銀鼠》）。即使偶然出現(xiàn)了“我”，也僅僅屈居一個(gè)無關(guān)緊要的可被替代的定語：“春水在流，新柳潮濕的云團(tuán)繞在我家的城郭涂鴉”（《城郭》）；“我的一筐草莓模仿蜘蛛，綴滿昔日城堡的月臺”（《日紅》）。我們發(fā)現(xiàn)，在《屋宇》中，詩人將視覺聚焦于“我”的外在，即超出人的意志與意識的其他存在和先決條件，這讓《屋宇》顯得趨于一種“反主觀主義”和“反本質(zhì)主義”的立場：“我”不再是“歡樂的中心”和“大地的中心”；不論是作為觀察者還是參與其間的“我”，在詩歌中都不再具備意向性的決定能力?！拔摇辈辉偈强芍鲗?dǎo)局面的“基本動因”，而只是構(gòu)成自身與他物之間相互作用的一個(gè)“可能行為者”?？瓷先?，詩人放棄了“我思”、“我”想，而只讓他物顯現(xiàn)、行動。這種“主體性撤退”的姿態(tài)，就如有評論者所觀察到的，“詩人讓物說話，……詩歌主體開始讓位給自然這個(gè)主體，讓自然成為主體，而隱去已有的詩歌抒情主體”[1]。

在自然從古典詩人所乞靈的主要源泉淪落為權(quán)力意志所支配的對象和資本形態(tài)，換言之，從“道法自然”或“天人合一”的重要地位淪落到被操控的“資本化自然”[2]的語境下，李森在《屋宇》中就自身與他物之間相對關(guān)系的有意調(diào)整，無疑是一種可貴的對抗。就更廣泛的意義而言，對“主體中心論”或“先驗(yàn)主體”的對抗，不僅僅屬于詩學(xué)范疇或語言學(xué)范疇，它同時(shí)關(guān)乎政治學(xué)和人類學(xué)的問題。在這一問題上，西方最具代表性的思想家當(dāng)屬福科和德里達(dá)，他們都將人類中心論看成是一個(gè)“已消亡的神話”。如?？略?jīng)得出這樣的結(jié)論：“無論如何，有一件事是確實(shí)的：人并不是已向人類知識提出的最古老和最恒常的問題?！耸墙诘陌l(fā)明。并且正接近其終點(diǎn)?！笨瓷先?，此時(shí)的?？潞軜芬饪吹竭@樣的景象：“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉?！盵3]同福科一樣，德里達(dá)將尼采哲學(xué)尤其是他關(guān)于最后的人（last man）與超人（overman）的區(qū)別作為決裂之路的主要方向。當(dāng)最后的人依舊留戀人道主義的盛典和人的尊貴時(shí)，超人則拋棄過去、義無反顧，“他焚燒了他的家譜，抹掉了自己的足跡；他以狂笑迎接回歸同一，此時(shí)的同一已不再是人道主義的形而上學(xué)翻版”[4]。

福科和德里達(dá)的態(tài)度代表了西方現(xiàn)代思想界對傳統(tǒng)的人性和人類處于宇宙中心觀點(diǎn)的深刻質(zhì)疑和不滿。在“反人道主義”強(qiáng)大的號召力和反抗之下，主體性遭遇了前所未有的“黃昏”。在《屋宇》中，主體性的晦暗同樣構(gòu)成了一個(gè)非常明顯的特征。然而，就像人們曾經(jīng)對“旨在激烈轉(zhuǎn)變的策略性反人道主義”的可行性產(chǎn)生的懷疑一樣，除了在認(rèn)識意義和通常意義上的問題之外，主體性的徹底消弭是否可能？對外部力量的依賴難道不是必然要預(yù)設(shè)人的內(nèi)在性嗎？就像我們在認(rèn)識論的歷史上曾經(jīng)過于依賴“宇宙規(guī)律”、“邏各斯”、人的理性等等“真理”法則一樣，“取消主體性”難道不是又一個(gè)過于激進(jìn)的幻想？在《屋宇》中，主體性真的消失于“春水”的“咕咕”聲和“銀鼠”的“白日夢”中了嗎？

1

已有很多論者注意并評述過李森詩歌中的古典詩性傾向，注意到他對詩經(jīng)楚辭以及唐詩宋詞等中國古典詩歌傳統(tǒng)的吸納，這表現(xiàn)在他的詩歌中疊字的頻繁使用、對單字的特別青睞、對現(xiàn)代常用詞語的刻意重組，還表現(xiàn)在詩人將視野瞄向自然中的物象——而這是古典詩詞最重要的甚至是惟一的來源。

或許，轉(zhuǎn)向他物而隱去“詩歌抒情主體”，不僅僅源于詩人“在長達(dá)二十多年的學(xué)習(xí)西方詩歌之后”，重新將中國古典詩歌作為寫作策略的借鑒并“完成了漢語詩意的重新發(fā)現(xiàn)”[5]，在經(jīng)歷了宏大而虛假的“主觀主義”表達(dá)和對自我表現(xiàn)的拙劣模仿之后，當(dāng)代人還同時(shí)面臨著一股強(qiáng)大的力量，這力量一直通過官僚化體制、資本運(yùn)作、科學(xué)技術(shù)等方式將我們攜裹進(jìn)一種個(gè)人化甚至“原子化”的存在——雖然它被罩著一個(gè)“集體利益”的面具。對于中國當(dāng)代詩人——就像曾經(jīng)的西方現(xiàn)代主義詩人所面對的那樣——來說，克服“主體中心化”同樣是一個(gè)“倫理的和美學(xué)的主要任務(wù)”[6]。受這種意識驅(qū)動，詩人力圖與浪漫主義的詩學(xué)表達(dá)，與工具理性意識和政治權(quán)力意志的灌輸——比如“向自然界開戰(zhàn)”和“人類同時(shí)是自然界和社會的奴隸，又是它們的主人?！保ā睹珴蓶|著作選讀》）——拉開距離，從而力圖從事物自身出發(fā)去表現(xiàn)它們——就像里爾克在其“新詩”中所做的那樣，也像李森在《屋宇》中所做的這樣。這并非一個(gè)無關(guān)緊要的變化，從“資本化自然”轉(zhuǎn)向“有機(jī)體自然”，至關(guān)重要地顯示出了詩人自我定位的改變。

在李森的詩歌中，“物”紛紛彰顯出在傳統(tǒng)認(rèn)識論中只有“天道”或“人”才可能具備的能動性，它們儼然代人而立，擁有了自己的“主體性”：

蒼鵠在天，叫山下的一輛馬車，春可聽見

蒼鵠在野，叫水上的一座木橋，春可聽見

蒼鵠在叫蒼鵠，兩只蒼鵠在兩個(gè)雨簾的籠子里

雷在叫雷，兩個(gè)雷在命運(yùn)的前后，撞同一座石壁

——《蒼鵠》

引人注意的是李森詩歌中“在”字的頻繁使用。在這首《蒼鵠》中，“蒼鵠”和“雷”的形和質(zhì)都是由“在”字控制和顯現(xiàn)：“蒼鵠在天”、“蒼鵠在野”、“蒼鵠在叫蒼鵠”、“兩只蒼鵠在兩個(gè)雨簾的籠子里”、“雷在叫雷”，“兩個(gè)雷在命運(yùn)的前后”……與之相關(guān)涉的“天”、“野”、“籠子”、“馬車”、“春”、“木橋”、“石壁”等物的形和質(zhì)同時(shí)被顯現(xiàn)了出來。一個(gè)“在”字，意味著這些事物擁有著先驗(yàn)的、不以人的認(rèn)識所改寫的存在性質(zhì)?！吧n鵠”、“馬車”、“木橋”、“雷”以及“春”等等因處“在”同一首詩中而共同構(gòu)成了一個(gè)結(jié)構(gòu)。在其他的很多詩歌中，李森都癡迷于顯現(xiàn)這種?？乱饬x上的“無主體的匿名體系”。詩人通過取締“我”的主導(dǎo)地位，取消了人的意志的確定能力，通過昭示“物”的先天存在，瓦解并嘲弄了傳統(tǒng)認(rèn)識論中“意向主體”的“絕對的優(yōu)先權(quán)”，通過羅列眾多“物”的結(jié)構(gòu)關(guān)系，暗示了“我”與自然的關(guān)系已由傳統(tǒng)認(rèn)識論中主客體的“認(rèn)知關(guān)系”（relationship of knowing）轉(zhuǎn)變?yōu)椤按嬖诘年P(guān)系”（relationship of being）[7]。在一種“存在的關(guān)系”中，我們用身體感知世界，感知他物，感知“蒼鵠”、“野”，感知“蒼鵠在叫蒼鵠”、“雷在叫雷”……詩人使用身體的知覺將它們組織進(jìn)一個(gè)《蒼鵠》一詩中，組織進(jìn)詩人某一時(shí)刻的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)中。

同時(shí)，也是更重要的，是詩人的創(chuàng)造性想像在這種組織行為的不可缺席。詩人或可聽見“雷在叫雷”，然而“兩個(gè)雷在命運(yùn)的前后，撞同一座石壁”則不是我們的視覺或聽覺所能為，它必然依賴于一種觀念意識以及在其引導(dǎo)下進(jìn)行的語言構(gòu)造。物體和我們的身體能形成一個(gè)系統(tǒng)源于“物體的同一性被想像為而不是被體驗(yàn)為我們身體的統(tǒng)一性的關(guān)聯(lián)物”。就像梅洛-龐蒂曾寫道的，是“身體”這種主體的感受形式“不斷地使可見的景象保持活力，內(nèi)在地賦予它生命和供給它養(yǎng)料，與之一起形成一個(gè)系統(tǒng)”[8]。

可見，即便在一種系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)的關(guān)系中，詩人的主體性也并未被取消——也不可能被取消——它只是轉(zhuǎn)為了一種特別隱在的表達(dá)：如對他物的知覺和對主體想像力的化用。

2

這是一個(gè)“確鑿的事實(shí)”，就像查爾斯·泰勒得出的結(jié)論，“僅僅存在著折射的見解，而這一事實(shí)則意味著，我們不能將展現(xiàn)的東西與我們?yōu)榱苏宫F(xiàn)它所創(chuàng)造的手段分隔開來?！憋@現(xiàn)的本性就在于詩人如何“以一個(gè)不能與他們分開的媒介把現(xiàn)實(shí)賦予我們”[9]。這個(gè)“不能與他們分開的媒介”，既有對物象存在狀態(tài)的捕捉，也有創(chuàng)造性想像的折射。

白晝的貓頭鷹，藏在水光的一朵棉里昏厥

同一棵樹上，果子的紅和綠，圓和扁，如此無聊

深夜的貓頭鷹，藏在自己凄厲的聲波里滑翔

多少個(gè)夜，向著春水中虛幻的紙鶴，滑不到盡頭

同一座森林，豹眼中的花和葉，在拼貼萬花筒

——《貓頭鷹》

“藏在水光的一朵棉里”的“貓頭鷹”，“紅和綠，圓和扁”的、掛在“同一棵樹上”的“果子”，在這些描述性的語詞中，被詩人賦予了主體性的“貓頭鷹”和“果子”之間有什么必然關(guān)系嗎？我們看不出來?；蛟S僅僅是因?yàn)樗游恢玫呐R近性，它們同時(shí)被詩人的目光或想像力而捕捉，進(jìn)而折射在這首詩里。然而“昏厥”和“無聊”并非貓頭鷹和果子的自然性質(zhì)和表現(xiàn)：貓頭鷹或會陷入睡眠但不會“昏厥”，“果子”或會靜止然而不會感到“無聊”，“昏厥”和“無聊”明顯是詩人賦予貓頭鷹和果子的形態(tài)和經(jīng)驗(yàn)。這兩個(gè)詞已輕易地將詩人牽扯了進(jìn)來，詩人已不能再做到放棄主觀性，冷眼旁觀貓頭鷹和果子的存在。

多少個(gè)夜，向著春水中虛幻的紙鶴，滑不到盡頭

夜有“多少個(gè)”，春水中紙鶴的“虛幻”，“滑不到盡頭”，這些微妙的經(jīng)驗(yàn)感受，作為動物的貓頭鷹是否擁有，子非魚安知魚之樂，我們確然不得而知。想必，貓頭鷹的上述感受更多是一個(gè)詩人創(chuàng)造性想像的結(jié)果。

同一座森林，豹眼中的花和葉，在拼貼萬花筒

從起初的“同一棵樹”到末句的“同一座森林”，詩人視距在增長和拓寬。“同一座森林”在此構(gòu)成了一個(gè)立體空間。貓頭鷹和豹子都沒有“森林”的空間概念，能感知一座森林的，只有人這個(gè)“心理物理主體”，所以一首詩的形成，就像一個(gè)“空間”被感知，必須有主體性的在場?！霸诳臻g本身中，如果沒有一個(gè)心理物理主體在場，就沒有方位，就沒有里面，就沒有外面?！盵10]為了描述一座森林，詩人需要把自己或自己的想像力放置在“森林”的里面或外面。

“同一座森林”中，一只“豹”看見“花和葉，在拼貼萬花筒”。這讓我們想起里克爾那只著名的豹。在這首重要的詩歌中，里爾克向我們傳達(dá)了一只在籠中踱步的動物的內(nèi)心聲音：“它好像只有千條的鐵欄桿，/千條的鐵欄后便沒有宇宙?！盵11]借此，里爾克把我們帶入了豹子的內(nèi)心世界。但是，正如邁克漢堡在《詩的真理》（1969年）中所發(fā)現(xiàn)的，這又不可避免地使得豹子成了我們自己被異化的內(nèi)在深度性的符號。就像詩人李森的眼淚流在長頸鹿的眼中，詩人的悲智被描繪成長頸鹿的仰天探詢：

長頸鹿，我的眼淚不止一次在你的眼中流下

你的脖子，一直替我探問天宇的藍(lán)頂

你替我穿過非洲歲月，替我抗拒著獅子靈魂的崩潰

我替你搖著風(fēng)箱的長柄，從古老東方吹來云雨

——《長頸鹿》

3

除大量以物、象為題的詩歌外，《屋宇》中也有少量以時(shí)間為題的詩歌。如組詩《春水》中的兩首：

天亮，東天醒來的但丁哥哥，趕著大海的馬群上岸

日出，西天叫春的白羊，超度上坡的紅花

午后，南天磁蛇的尾巴，溫順地在冰山之谷隱去

黃昏，北天繆斯妹妹的燭臺，點(diǎn)亮最后的橘黃

今天，我環(huán)繞世界一周，然后被遺忘吞噬

——《今天》

早晨，夜雨后的荒地，荊棘串滿了犁溝

中午，紫光垂下的空幕，被燕子的翅膀剪開罅隙

黃昏，我的那輪明月回來的路，直立東山

子夜，漫天冰凌的锃亮，開始滴水

繆斯妹妹，你把我和星宿一起關(guān)在馬廄里

——《又一天》

將這兩首詩放在一起，是因?yàn)樗鼈冇泻芏嗝黠@的共同之處。隨著時(shí)間刻度的轉(zhuǎn)變，相應(yīng)的物象出現(xiàn)在我們的視野中：“但丁哥哥”于天亮“醒來”，“西天的白羊”于日出“叫春”，“南天磁蛇的尾巴”于午后“隱去”，“北天繆斯妹妹的燭臺”在黃昏“點(diǎn)亮”……看上去，除了自然規(guī)律，這些物象的顯現(xiàn)還忠實(shí)于某個(gè)時(shí)刻。這種對具體時(shí)間感的恢復(fù)，有著先民記時(shí)性的儀式意味，它暗示著對原初體驗(yàn)的喚醒，也在某種意義上構(gòu)成了對現(xiàn)代性時(shí)間觀念的拒抗。

耿占春在札記寫作中曾引用過王陽明的“平旦之氣”，并為其找到了一個(gè)遙遠(yuǎn)的“個(gè)人共鳴”愛默生。前者在《傳習(xí)錄》中說道：“人一日間，古今世界，都經(jīng)過一番，只是人不見耳。夜氣清明時(shí)，無視無聽，無思無作，淡然平懷，就是羲皇世界。平旦時(shí)，神清氣朗，雍雍穆穆，就是堯舜世界。日中以前，禮儀交會，氣象秩然，就是三代世界。日中以后，神氣漸昏，往來雜擾，就是春秋、戰(zhàn)國世界。漸漸昏夜，萬物寢息，景象寂寥，就是人消物盡世界?！笔攀兰o(jì)美洲大陸的愛默生則在《自然》中寫過：“自然怎樣用很廉價(jià)的元素把我們神化！給我健康和一個(gè)日子，我將讓帝王們的浮華變得荒謬。黎明是我的亞述；日升和月升是我的帕福斯，無法想象的仙境；廣闊的中午將是我感覺和知性的英格蘭；夜晚將是我神秘的哲學(xué)與夢想的德意志?！迸u家注意到，“愛默生把自身一天之中精神世界的狀態(tài)比喻作古今不同的國度；王陽明則把人一日之內(nèi)不同的精神感受比喻成具有不同道德意義的朝代?！盵12]

在“資本主義自然”的語境中，世界客體化的表現(xiàn)之一是均一的、同質(zhì)化的時(shí)間觀念，某些時(shí)間點(diǎn)或時(shí)間段所擁有的神圣、神秘、獨(dú)特、儀式性都被取消了，所有的時(shí)間都平等地經(jīng)過“鐘表”這一現(xiàn)代性產(chǎn)物。這種物理學(xué)時(shí)間觀念的發(fā)展，造成了一個(gè)不可避免的問題：在均一的世界時(shí)間背景之下，我們?nèi)绾伟盐覀冏约旱纳钌踔列叛雠c某個(gè)時(shí)間聯(lián)結(jié)起來？

時(shí)間的客觀化也無可避免地對文學(xué)產(chǎn)生了重大影響。自十八世紀(jì)以來，新的時(shí)間觀念改變了我們的主體觀念：它形成了“分解性的、個(gè)別的自我”，這種自我的認(rèn)同是“由記憶構(gòu)成的?！仓荒茉谧晕覕⑹鲋邪l(fā)現(xiàn)認(rèn)同。”[13]

水草搖擺，梔子白開在村頭，谷穗黃低在河邊

在梔白與谷黃之間，一支笛子吹起一行鷺鷥

我的青天下有一棵樹，披著一個(gè)黃色的斗篷

我的村里有一群烏鴉，正在攀登一縷炊煙

水草搖擺，童年涉水遠(yuǎn)去，繆斯妹妹的小魚綴滿蓑衣

——《童年》

童年，是屬于回憶的時(shí)間。童年，是我們來源的起點(diǎn)。童年是由過去時(shí)間中的人、事、物構(gòu)成的一個(gè)“立方體”。當(dāng)“童年涉水遠(yuǎn)去”，惟有借助回憶方可實(shí)現(xiàn)感覺上的抵達(dá)?；貞浘褪钦驹凇巴辍钡耐饷?，在一定的距離之外凝望它。

對《美諾篇》的柏拉圖來說，“回憶”在于“回答你是如何曾經(jīng)知道你要尋求的東西這個(gè)難題”，理念的知識不是靠訓(xùn)練加給我們的，“能力就存在在那兒”，今天的李森對“春水”的迷戀早就存在在童年時(shí)期對“梔白與谷黃”，對“水草搖擺”的敏感之中。詩人對“童年”的回憶，是對內(nèi)在性感受的溫習(xí)和喚醒?；貞浺彩且环N再認(rèn)識和超越，就像奧古斯丁說過的，“回到記憶使我超出自己?！盵14]當(dāng)李森的回憶發(fā)生的時(shí)候，“童年”便成為復(fù)合的和多維的源泉。

通過恢復(fù)時(shí)間的具體性，李森抗拒著均一化、同質(zhì)化的物理時(shí)間；通過對回憶的創(chuàng)造性敘述，他對抗著分解式理性的控制和“遺忘的吞噬”；借助寫詩這種自我認(rèn)識和自我闡述的途徑，他實(shí)現(xiàn)了自我指涉和自我安放。

4

對“物”的知覺也好，對“童年”的回憶也好，物、象都不能簡單地復(fù)現(xiàn)于詩人的講述中。講述總涉及到語言的選擇和組織，“蒼鵠”、“貓頭鷹”或“水草”，都不純?nèi)粺o辜地出現(xiàn)在詩人的想像或回憶中。它們之所以出現(xiàn)，是因?yàn)樗鼈兺瑫r(shí)存在于詩人的思維秩序中，與詩人的“眼淚“和“繆斯妹妹的小魚”擁有著某種意義上的臨近性和同質(zhì)性。

如果說在《果園》等早期的詩歌中，自然和物尚能呈現(xiàn)為諸種實(shí)在、實(shí)存，在《屋宇》中，自然和物已傾向于呈現(xiàn)為非物質(zhì)化的存在?！吧n鵠”、“貓頭鷹”或“水草”等，更多地為營造一種無條件的“純”藝術(shù)作品而展露自身。我們能夠意識到，詩人如何致力于摒除每一個(gè)物象所負(fù)載的陳舊象征和意象內(nèi)涵積淀，這卻使《屋宇》呈現(xiàn)為一種詩學(xué)努力的龐大象征。這也在更深的程度上印證了詩歌總是在“表現(xiàn)一個(gè)個(gè)人的觀點(diǎn)”，無論表現(xiàn)方式如何，“表達(dá)與內(nèi)在深度間的連接依然是割不斷的和無法打破的”。正因?yàn)閷懽魇窃趥€(gè)人觀念的折射，“我們就不能放棄基本的反省，對我們自己的經(jīng)驗(yàn)或我們自身的事物的共鳴視而不見”[15]。

因此，雖然當(dāng)代“反人道主義”已形成一股強(qiáng)大的潮流，并且其學(xué)說有著顯而易見的長處，但是，就像弗萊德·R.多爾邁提醒我們的，我們經(jīng)過這一地帶時(shí)“仍需小心謹(jǐn)慎”，因?yàn)?，“由于缺乏有效地安全措施，反人道主義的犧牲品可能首先是自我反思和道德責(zé)任。在知識-認(rèn)識論的層面上，反主體主義立場的主要危險(xiǎn)是趨于客體主義的癖好?！麄兺ㄟ^貶低個(gè)體的理性和意識，削弱知識批判所必需的反思能力。同樣，在道德領(lǐng)域里，對前意識或外在于人的結(jié)構(gòu)及其氛圍的強(qiáng)調(diào)，勢必淡化人的自律和責(zé)任?！?/p>

在我們當(dāng)下的語境，“自然”已不可能恢復(fù)在古典詩學(xué)中等于甚至高于“宇宙規(guī)律”和“道”的崇高地位，而類似“人定勝天”之類的野心所暗含的“先驗(yàn)主體”和權(quán)力中心論更值得我們質(zhì)疑與遠(yuǎn)離，這就是說，今天的詩人在處理“自然”或他物時(shí)，或許只能在這左右不可為的中間地帶尋得一棲之地?；蛟S可以借鑒弗萊德 R.多爾邁的論斷：“與人類中心論相對的也許不是反人道主義，而是縮小了的人的概念?！北粍儕Z了優(yōu)越性之后，我們需要引入的是“一種縮小的、非占有性的概念”[16]，即具有反思的“主體”。

可貴的是，在李森的詩歌中，就隱含著這么一個(gè)“縮小了的人的概念”和反思的主體（盡管十分隱秘）。寫下《春水》《春光》等詩歌的李森就像馬克 奧勒留在《沉思錄》中通過界定主體的運(yùn)動所顯示的那個(gè)“精神知識的形象”：他“在世界中的立足點(diǎn)出發(fā)扎入世界之中，或者傾向于這個(gè)世界，直至其細(xì)枝末節(jié)，就像近視眼清點(diǎn)最細(xì)小的谷粒一樣”。在對“主體中心論”旗幟鮮明地對抗之后，晚年的?？抡J(rèn)為，這一形象明顯與奧勒留“傾心于事物的主體的洞察秋毫的目光”有關(guān)——后者認(rèn)為：“任何東西，包括它的性質(zhì)和價(jià)值都不應(yīng)該放掉?！盵17]

【注釋】

[1]夏可君：《李森的新詠物詩以及古典詩意語文的全面復(fù)興》，見《屋宇》“評論”部分。

[2] 政治生態(tài)學(xué)的代表人物埃斯柯巴（Arturo Escobar）在《當(dāng)代人類學(xué)》雜志1999年2月號發(fā)表長文《自然之后——邁向反本質(zhì)主義的政治生態(tài)學(xué)》，認(rèn)為有必要對自然的多重形式和雜糅化現(xiàn)象進(jìn)行研究。他提出了三種自然形式：資本化自然（Capitalist Nature）、有機(jī)體自然（Organic Nature）和科技自然( Techno nature)。轉(zhuǎn)引自張雯：《“有機(jī)體自然”與“資本化自然”》，《貴州民族研究》，2008年第1期。譯文略有改動。

[3] 米歇爾·福柯：《詞與物》，第505-506頁，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店，2001年。

[4]德里達(dá)：《哲學(xué)的邊緣》，轉(zhuǎn)引自弗萊德?R.多爾邁：《主體性的黃昏》，第29頁，萬俊人譯，廣西師范大學(xué)出版社，2013年。

[5]夏可君：《李森的新詠物詩以及古典詩意語文的全面復(fù)興》，見《屋宇》“評論”部分。

[6] 查爾斯?泰勒：《自我的根源》，第620頁，韓震等譯，譯林出版社，2012年。

[7] “認(rèn)知關(guān)系”（relationship of knowing）和“存在的關(guān)系”（relationship of being）借用了梅洛-龐蒂的概念。

[8] 莫里斯?梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，261-262頁，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2012年。

[9] 查爾斯?泰勒：《自我的根源》，第619-620頁，韓震等譯，譯林出版社，2012年。

[10] 莫里斯?梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第261-262頁，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2012年。

[11] 里爾克：《豹——在巴黎植物園》，馮至譯。

[12] 耿占春：《札記》，第四卷。

[13] 查爾斯?泰勒：《自我的根源》，第413頁，韓震等譯，譯林出版社，2012年。

[14]查爾斯?泰勒：《自我的根源》，第191頁，韓震等譯，譯林出版社，2012年。

[15]查爾斯?泰勒：《自我的根源》，第619頁，韓震等譯，譯林出版社，2012年。

[16] 弗萊德?R.多爾邁：《主體性的黃昏》，第30-31頁，萬俊人譯，廣西師范大學(xué)出版社，2013年。

[17] ?？拢骸吨黧w解釋學(xué)》，第305頁，佘碧平譯，上海人民出版社，2005年。

（作者系云南大學(xué)人文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生）

責(zé)任編輯：程健