林 崗

地域傳統(tǒng)與自然的啟示
——讀《額爾古納河右岸》

林 崗

由于民族和歷史傳統(tǒng)的原因，中國大地自古以來就形成了塞內(nèi)和塞外的二分格局。這個二分格局不僅在地理地貌、農(nóng)作物產(chǎn)、民族風(fēng)土以及生活方式上表現(xiàn)出它們的相互差異，也在語言、宗教、民間信仰和文化觀念上顯示出兩者的區(qū)別。歷史上，塞內(nèi)與塞外一直相互滲透、相互影響和頻密交流。它們的糾纏、交織和融合，在華夏歷史進(jìn)程中構(gòu)成一個壯觀的民族與文化的大熔爐。這是一個漫長而豐富的歷史過程，至今尚在進(jìn)行中。但是總體而言，它們在各自區(qū)域已經(jīng)積淀形成的均質(zhì)性要高于兩者相較的同一性。過去的文學(xué)批評，不常意識到這也構(gòu)成一種眼光或者說視點，來觀察地域更為廣袤遼闊更顯示出多樣性的塞外文學(xué)。雖然也曾使用“少數(shù)民族地區(qū)文學(xué)”或“邊疆文學(xué)”這樣的詞。但詞匯反映出來的，不是視點，而僅僅是一個有區(qū)別的地帶。其中的原因不難解釋。五十年代建立起來的國家意識形態(tài)一統(tǒng)江山，將所有差異現(xiàn)象納入了“全盤解釋”的框架之中，所有地方信仰、不符合意識形態(tài)的觀念和文化訴求統(tǒng)統(tǒng)都被壓抑在“全盤解釋”的框架下，阻隔在輿論和批評的視野之外。我們還記得，那時期有一個提起即令人生畏的詞——“四舊”。它在不同的地域文化中有不同的具體含義，要之就是那個被意識形態(tài)解釋框架壓抑的地域文化。除了某些地域文化元素改變原始的形態(tài)拐彎抹角偶然傳遞出來之外，它們幾乎都在文學(xué)表達(dá)的天地里絕了跡。

然而當(dāng)文革結(jié)束，思想解放和改革開放的方針確立之后，思想文化領(lǐng)域形成了多元的局面，而文學(xué)上塞內(nèi)和塞外的差異也隨之突顯出來。一般而言，塞內(nèi)作家更多地將目光投向海外，追慕和師法歐美和南美作家流行的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)手法。將自己的生活經(jīng)驗與向外模仿得來的觀念手法結(jié)合起來，成為了上個世紀(jì)八、九十年代塞內(nèi)作家寫作的主要趨向。可是塞外作家卻與此有所不同，他們的地域、語言、風(fēng)土、民間信仰乃至文學(xué)傳統(tǒng)在一個開放的環(huán)境之下造成的卻是向自身地域傳統(tǒng)的回歸與認(rèn)同。將人生體驗與地域傳統(tǒng)結(jié)合起來開辟創(chuàng)作路徑，成為他們不約而同的追求。舉個例子，藏族作家扎西達(dá)娃在他創(chuàng)作的活躍期，被批評界視為“先鋒作家”，他的魔幻與荒誕表現(xiàn)手法被暗示與那個時期在塞內(nèi)文壇頗為流行的魔幻現(xiàn)實主義存在關(guān)聯(lián)。也許是吧?？墒遣刈迨吩姟陡袼_爾王傳》里，類似神魔幻化的荒誕表現(xiàn)手法早就是故事敘述的藝術(shù)慣例，屢見不鮮，無待于外來的各種“主義”。即便如此，塞外作家披受西風(fēng)東漸，但因其熟悉自身民族的文學(xué)傳統(tǒng)，對那些西來的手法正所謂“英雄所見略同”。扎西達(dá)娃那本為人贊譽(yù)的《西藏，隱秘歲月》，我甚至懷疑它的敘述意圖是與貢噶多吉《紅史》一類民族史著作是一樣的，至少作家的講述雄心是被類似的對民族命運(yùn)關(guān)切激發(fā)起來的。所不同的是貢嘎多吉是據(jù)聞記實，平鋪直敘；而扎西達(dá)娃采用寓言式、隱喻式的講述方法，將一段漫長的民族史濃縮在一個簡潔的寓言里。而遲子建的《額爾古納河右岸》又是一個相似的例子。她在風(fēng)靡流行之世不為所動，從北國豐饒的大地吸取敘述的養(yǎng)分，終于借鄂溫克人命運(yùn)的講述實現(xiàn)了對自然的發(fā)現(xiàn)。

一

遲子建生活的大興安嶺大地是另一個神奇的地域。記得很多年前隨學(xué)生從哈爾濱到海拉爾，火車沿濱州鐵路橫穿大興安嶺山脈。我們乘坐的綠皮火車緩緩穿行于山脈之中，眺望窗外，眼前的山跟我認(rèn)知中的山完全兩樣。它沒有高聳險峻，更沒有懸崖絕壁，也沒有灌木叢生。放眼遠(yuǎn)外，平緩綿延的山坡之上，清一色的針葉松林，無邊無際，壯闊如同海洋，隨山勢如波濤起伏，廣袤浩瀚?；疖嚲瓦@樣蜿蜒爬行于這在我看來不像山的山里。穿過主峰山脈的隧道之后，就是無休無止的連續(xù)下坡，算了一下，足足有上百千米，好像沒有盡頭一樣。還在一個山間小鎮(zhèn)的車站，看到砍伐下來的原木堆成小山，一個接一個。那是我這輩子看過最大的“木材山”。這片土地既有草原森林的遼闊大氣，又有豐饒之地的精致細(xì)膩。怪不得遲子建對這里的自然景色和人文故事寫之不絕。土地哺育了作家，顛撲不破。孕育于這片遼闊地域的文學(xué)確有它格外不同之處。我雖然閱讀有限，了解不多，但確被它深深震撼過。按當(dāng)今的民族劃分，大興安嶺地域生活著鄂倫春、鄂溫克和達(dá)斡爾三個少數(shù)民族。遲子建寫得較多的是鄂溫克人。僅就我所知而言，他們的信仰和精神生活具有高度的一致性。至于那些細(xì)微的生活方式的不同，我弄不清楚，就像我也弄不清楚自己所學(xué)的文學(xué)搞出那么多“二級學(xué)科”的原因是什么一樣。對我而言，稱文史之學(xué)已經(jīng)足夠。談?wù)摰奖眹纳贁?shù)民族，筆者覺得正史的說法其實并非一無可取。歷史上，大興安嶺大地聞所未聞的新部族、新民族層出不窮，代有更迭。而歷代正史提到他們的先祖族源，都是那句老話：“東胡、肅慎之后也?！?/p>

達(dá)斡爾人的英雄史詩《綽凱莫日根》（莫日根意為神箭手——筆者）講述“日出的地方”的英雄神箭手綽凱到了“太陽降落地方”的納日勒托莫日根家尋找美麗姑娘安金卡托的故事。納日勒托不愿女兒真正出嫁，而是以此誘騙綽凱，借他的勇武神威剿滅他家周緣各式各樣的惡魔。史詩稱這些化身成獅子、老虎、巨蟒的惡魔為“莽蓋”。當(dāng)所有“莽蓋”都被綽凱除掉之后，納日勒托就設(shè)計謀除掉綽凱，以便得到他“七十萬匹馬”的財產(chǎn)。因愛而盲目的綽凱落入了“老丈人”的陷阱，被釘在棺材里，可是安金卡托救了他。陰謀最終并沒有得逞。簡略的復(fù)述遠(yuǎn)遠(yuǎn)追不上故事情節(jié)的曲折跌宕。最令我震驚的一幕出現(xiàn)在最后：安金卡托指著父親的鼻子說，“從今天開始，對我無父，對你無女！”她和綽凱一起宣判：“把他往閻王地方，決定送去了！”納日勒托的下場是四馬車裂。人類學(xué)的解釋是故事反映了部落時代財產(chǎn)爭奪的殘酷現(xiàn)實?？墒撬钗艺痼@不已的，并不是這個故事反映的歷史，而是這個故事的直觀：正義凌駕于血緣親情。這是深受儒家文化熏染的塞內(nèi)作家不可能正面肯定的價值觀。人或有大義滅親之事，但轉(zhuǎn)變到故事的講述，就是人倫顛倒了。由女兒來宣判父親的死刑，如此決絕，如此肯定正義高于一切，筆者未曾讀過。可是掩卷一想，筆者也深深佩服達(dá)斡爾人對正義的執(zhí)著，而正是正義高于血緣親情的價值觀造成了達(dá)斡爾民族生活獰厲雄健和富有力量。達(dá)斡爾史詩所講述的別開生面的故事，深深扎根于大興安嶺的土地。

類似的閱讀感受再次出現(xiàn)在讀遲子建《額爾古納河右岸》的時候。故事講述了鄂溫克人在殖民、戰(zhàn)亂和建設(shè)開發(fā)等近代社會變遷面前遭受離散、衰亡、凋謝的命運(yùn)。這類故事很容易寫成厭棄當(dāng)前追懷消逝的挽歌文學(xué)，就像文學(xué)史上屢見不鮮的鄉(xiāng)愁詩、鄉(xiāng)愁散文和桃花源類型小說一樣。我不是說作家不能這樣處理題材，就算寫挽歌也有好文學(xué)。而是說中國文學(xué)已經(jīng)有了那么多鄉(xiāng)愁詩，已經(jīng)有了那么多鄉(xiāng)愁散文，已經(jīng)有了那么多桃花源類型的小說，再增添一部？它的意義就僅在于再增添一部而已。應(yīng)該說，《額爾古納河右岸》的故事尤其是寫到下部，它是有挽歌色彩的?；蛘呷嗣鎸﹄x散面對凋謝，很難抑制感嘆韶華已去的挽歌情結(jié)。但是這部小說吸引我的地方就在于它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了挽歌，超越對離散凋謝命運(yùn)抑止不住的眼淚和哀愁。遲子建的故事有一種坦然的力量。它寫了一個接一個生命的凋謝，卻超度了凋謝。在人世無常而生的悲歡里面，遲子建發(fā)現(xiàn)了高于命運(yùn)悲歡的東西。而這正是使得《額爾古納河右岸》在相近題材的小說中成為一個異數(shù)，一個罕見的異數(shù)的原因。小說光彩奪目的地方也在這里。我問自己，故事里呈現(xiàn)的那種坦然的力量來自哪里？是鄂溫克人的精神世界本就如此嗎，還是它本身已經(jīng)融入了遲子建本人的生命體驗？筆者以為，真相已經(jīng)不重要了，重要的是那種坦然的力量投射出來的超邁而壯麗的美能夠讓讀者分享。例如，遲子建借故事中“我”父親死后的感受，寫下一段優(yōu)美至極的文字：“父親走了，他被雷電帶走了。從此后我喜歡在陰雨天的日子里聽那‘轟隆隆隆’的雷聲，我覺得那是父親在和我們說話。他的靈魂一定隱藏在雷電中，發(fā)出驚天動地的光芒?！弊匀粖Z走了生命，但“我”并沒有怨恨雷電，更沒有詛咒雷電。眼淚歸眼淚，摯愛歸摯愛，而人生活在其中的自然永遠(yuǎn)是人的“在上者”。它因包容、跨越生和死而成為萬物的家園，也成為萬物最后的歸宿。人也因為意識到這一點而讓生命的終結(jié)變得不那么難以忍受，從而賦予生和死一種超驗的意義。

如此的筆法再次出現(xiàn)在尼都薩滿的死。這是一個感情深摯、品行高尚而有自我犧牲精神的薩滿。他奉自然的名施行神跡。與所有的薩滿一樣，他行的神跡有驗也有不驗。作者并沒有因現(xiàn)代教育而養(yǎng)成的實證眼光將薩滿看作行將逝去的民俗，而是用筆復(fù)活了人與自然的親密關(guān)系。尼都薩滿面對日本人的挑戰(zhàn)，賭上生命完成了一個神跡：跳神跳死了日本人的馬，跳沒了他腿上的疤痕。尼都薩滿的生命因此也耗盡了。作者安排了一個生死同在的場景，寫道：“我知道，尼都薩滿走了，可我們的瑪魯神還在，神會幫我渡過早產(chǎn)的難關(guān)的。我沒有讓依芙琳留在身邊，在尼都薩滿住過的希楞柱里，我覺得光明和勇氣就像我的雙腿一樣，支撐著我。當(dāng)安道爾啼哭著來到這個冰雪世界時，我從希楞柱的尖頂看見了一顆很亮的發(fā)出藍(lán)光的星星，我相信，那是尼都薩滿發(fā)出的光芒?！鄙退蓝际亲匀坏恼賳?，歸于它，便歸于坦然。遲子建筆下的死亡是傷悲的，卻不僅僅是傷悲，她借助對自然的理解超越了死，于是便超度了死，讓人在死亡面前獲得坦然的力量。很顯然，遲子建對鄂溫克人的信仰深有“同情的理解”。小說的中部《正午》有這樣一段話：“我們祖先認(rèn)為，人離開這個世界，是去了另一個世界了。那個世界比我們曾經(jīng)生活過的世界要幸福。在去幸福的世界的途中，要經(jīng)過一條很深很深的血河，這條血河是考驗死者生前行為和品德的地方?！蔽也恢廊祟悓W(xué)意義的鄂溫克人信仰與這段話的說法有沒有差異。即使有，也不是要害。因為小說家是有特權(quán)的。在這里，或許是遲子建用自己獨(dú)特的理解復(fù)活和照亮了鄂溫克人的信仰。它最有價值的地方在于認(rèn)為，個體生命是有限的，而自然卻是綿延無限的。借助了自然的綿延無限，個體生命在想象中克服它的有限性，進(jìn)入類似自然的無限綿延，而德性正是“再生”的前提。通過這種信仰，生命與自然便緊緊地聯(lián)系在一起。自然的力量在這里被超自然化和被親和化了，它與人的生活是耦合的。即使有表現(xiàn)為對峙的時候，也通過祭祀儀式將人與自然力量的沖突“美化”成一首詩。就像小說里出現(xiàn)不止一次的《祭熊歌》唱的——“熊祖母啊，你倒下了，就美美的睡吧！吃你的肉的，是那些黑色的烏鴉。我們把你的眼睛，虔誠地放在樹間，就像擺放一盞神燈！”

二

人無不生活在自然之中，離開自然的人類生活是不存在的。然而，呈現(xiàn)在不同文化和地域傳統(tǒng)的價值觀和想象世界里的自然卻是不一樣的，可以說同一的自然卻以千姿百態(tài)的面貌出現(xiàn)在人的面前。這一方面是因為不同地域傳統(tǒng)里的自然確實存在地貌和物理特征的差異，它引導(dǎo)著生活于該地域的人選擇性地朝著某個方向“人化自然”，選擇性的重復(fù)積淀演變?yōu)閼T例和傳統(tǒng)，于是自然在想象的世界里呈現(xiàn)為相對固定的面目。另一方面，已經(jīng)存在于某個地域傳統(tǒng)里的文化價值觀持續(xù)地塑造著自然，或者賦予它某種性質(zhì)，或者取消它某種性質(zhì)，使被塑造的自然表現(xiàn)、流露和呈現(xiàn)出與一定文化價值相適應(yīng)的意味，于是自然成為人自身生活世界的一部分。這種自然與文化雙向的滲透、融化，哲學(xué)家歸納為“人化的自然”和“自然的人化”。實際上這只是一個理性的區(qū)分，而在具體歷史進(jìn)程中它們是分不出彼此的。這個自然和文化的雙向運(yùn)動隨著人類生活的永無止息而持續(xù)進(jìn)行。于是，我們就在人類想象世界的時間和空間向度都看到自然形象具有可變性的有趣的現(xiàn)象。它或者隨歷史進(jìn)程而改變，或者隨不同地域傳統(tǒng)而改變。而對自然的呈現(xiàn)可以看到作家在何種程度上發(fā)現(xiàn)了自然以及發(fā)現(xiàn)了什么樣的自然。

青藏雪域高原的地貌別具一格，凡旅行過的無不熟知。超越生理舒適極限的高海拔蒼莽原野之上再拔地隆起數(shù)千米高的雪峰綿延天際，望不到盡頭。它們給我的第一感覺是它的不可征服性和自我的渺小微不足道，然后才是康德關(guān)于崇高作為美感經(jīng)驗的說法，——巨大體積所喚起的審美直觀。奇怪的是自從歐洲人將登頂雪峰示范為“征服自然”以來，國人亦絡(luò)繹不絕追隨這種為商業(yè)時髦鼓動起來的可笑行為。在雪峰之巔站個十秒八秒，擺個姿勢。這征服了什么自然？這有什么英雄？況且這一點可憐的做作都是拜山民肩扛手拎所賜。天下最無益最荒唐之事，莫此為甚。抱持這種現(xiàn)代的病態(tài)自然觀的人正應(yīng)該好好向祖祖輩輩生活于雪峰之下的藏民學(xué)習(xí)。在西藏的文化傳統(tǒng)里，“征服自然”的觀念不僅陌生而且毫無位置。正好相反，這個地域傳統(tǒng)里其自然觀的基礎(chǔ)是自然的神圣性，甚至自然本身就是神，自然與超自然同為一體。它與人世正相對峙，人只能匍匐、膜拜和屈膝在自然的腳下。任何人生的災(zāi)難和不幸都被看成是對神化了的自然的褻瀆和冒犯。人世間是有規(guī)則和秩序的，但它的規(guī)則和秩序是神化了的自然秩序的伸延。正因為它們是自然秩序的伸延，所以才被賦予了至高無上的權(quán)威性。人和自然的交融、滲透構(gòu)成了一個完整的因果世界。不用說傷害了鳥獸蟲魚，就是傷害了小草碎石，因果鏈條效果之深遠(yuǎn)，不在你命運(yùn)的這一生顯示它的大能，也能在你的來生投下陰影。

當(dāng)代西藏作家里能夠這樣發(fā)現(xiàn)西藏的自然，將這種自然觀表現(xiàn)出來的，還是扎西達(dá)娃。他的《西藏，隱秘歲月》如此描寫自然的景觀：“哲拉山頂是一片浩瀚無垠、靜默荒涼的大平原，光禿禿地一望無盡，地上布滿堅硬的土塊和碎石，平原的一側(cè)緊挨著另一座叫嘎榮的雪峰，融化的雪水沿峰座下的淺溝從平原邊緣的豁口流下，穿過深谷半山里的幽靜的廓康飛躍到山腳，然后緩緩淌過江岸那傾斜的沙丘地帶匯入江水中。平原另一側(cè)是望不到底的深淵，邦堆莊園就在懸崖下面?！闭芾绞亲匀坏氖澜纾疃亚f園是人的世界；一個浩瀚無垠，一個龜縮于大山之下的一隅。故事中的米瑪一生恭敬，只因狩獵時眼花無意中槍擊了山間一尊菩薩雕像，只因排泄的糞便掉落山底一個閉目修煉的僧人頭上，即面臨村莊毀于山崩、母親死于無疾的懲罰。深悟因果的他彌留之際向佛祖叩問：“三寶佛法僧啊，……莫非是我米瑪今生未能積滿二資糧所應(yīng)得的報應(yīng)？”即便如此虔敬，也更改不了因果的鐵律。米瑪雖然享年高壽，但“他的尸體飄出門外后，則沉重地墜入山腳下，落入了雅魯藏布江中?！痹谖鞑氐牡赜騻鹘y(tǒng)里，尸首落水意味著生時罪惡，意味著死后墜入地獄受煎熬。類似的寫法又見于米瑪與察香生下的女兒次仁吉姆的命運(yùn)。她秉彩虹和雨露而生，天賦度母般聰慧與純凈，只因某年被路過的英軍上尉吻過臉頰，“從此她的目光不再像以前那樣透射出神明的聰慧，也不會再畫沙盤，更不用說跳那神秘的金剛舞，總之體現(xiàn)在她身上的種種度母化身的跡象從那以后全然消失。”似乎只有她的母親察香是個例外。因為察香數(shù)十年如一日，延續(xù)先祖?zhèn)飨碌男袨椤Ｃ扛粢粋€月，她便向巖石下藤蔓纏繞的小黑洞送食物。據(jù)聞一個隱居修行的大師住在里面。可是誰也沒有見過這位不見蹤影的大師。他們相信，大師可以不出來，但他的靈魂會在世間漫游，化身成各種生靈，故萬物都有可能是大師的顯靈，因而萬物都不可傷害。由于只有察香信守一生，所以她合上雙眼之后，拜洞中高僧念經(jīng)超度，她的“靈魂從頭顱飛出升向天界”。自然和人間在這片神奇的土地就是這樣結(jié)成令我們迷惑不解的因果鏈，它牢固如磐石。它不僅解釋了一個完整的生活世界，而且構(gòu)成了眾生的人生信念和行為規(guī)范。筆者相信，佛教的傳入并不能完美地說明青藏高原大地上精神生活的這種特異之處，必須加入自然因素才能理解這個因果的世界。自然的神圣性遠(yuǎn)在佛教傳入之前就已經(jīng)深刻地塑造了藏民的信仰世界。蓮花生大師的努力，只不過令青藏高原的信仰世界添加了理性成分而顯示出神秘的千姿百態(tài)而已。

與自然在藏地的神圣、超驗地位相對，自然在塞內(nèi)漢地又呈現(xiàn)另一番面貌。自然的神奇雖然在民間信仰里還留有些許殘跡，但整體上說自然已經(jīng)在人的歷史進(jìn)程里被持續(xù)地去神圣化、去魅化了。自然的神圣性和應(yīng)予敬畏的觀念，在這個文化傳統(tǒng)里是相當(dāng)陌生的，至少在主流的精神生活里是沒有地位的。從戰(zhàn)國時起“人定勝天”的觀念就牢固樹立。隨著大規(guī)模治水、筑城防衛(wèi)和農(nóng)耕精細(xì)化的進(jìn)展，自然雖然還沒有被作為征服對象那么顯示出對峙，但隨之演變?yōu)橐粋€予取予求的對象。因為在這個地域傳統(tǒng)里人對自然施加的駕馭程度隨著技術(shù)生產(chǎn)力的提升越來越達(dá)到人在它面前可以無所畏懼的程度。人的能力的提升似乎可以使人對它放肆，對它肆無忌憚，對它隨意安排。自然只是人間的另一部分，就像我們的居室，既有睡房，也有客廳一樣。在這樣的持續(xù)歷史進(jìn)程里的確很難想象自然還有什么神圣性，還有什么超自然性。歷史在這片大地上昭示了人及其力量的一路凱歌，于是自然在人面前瓦解了它的整體性，被分解為山水、田野、樹木、溪流等生活世界的景象。自然通過個別而不是整體呈現(xiàn)出來。由于自然不再神圣，不再神秘，它在想象世界的另一種可能性被發(fā)現(xiàn)了：這就是自然的真樸性。自然的真樸性與自然的神圣性一樣，是人與自然的雙向滲透的文化結(jié)晶和美學(xué)結(jié)晶。神圣性賦予自然一種超驗的宗教感情和非理性的神秘感，而真樸性賦予自然一種塵世的人間情懷。真樸的自然無關(guān)乎超驗，無關(guān)乎宗教，它關(guān)乎人在此世的人間性。一句話，自然只是凡塵的自然。真樸的自然比神圣的自然其實是更遠(yuǎn)離了自然本身所具有的彼在性，它更像此世的人的內(nèi)在心象。

歷代詩詞、繪畫和園林的歷史最為充分地顯示了自然真樸性在美的世界的呈現(xiàn)。在漢唐時代，我們尚能讀到“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”、“大漠孤煙直，長河落日圓”和“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”這樣寫自然而豪邁尚存的句子。它們在宋明之后就幾乎絕跡了。在這些詩句里，自然顯示它的人間性的同時并沒有失去它大的體積、大的規(guī)模所具有的力量。雖然無可敬畏，但面對它們巨大和雄壯，自我的渺小還是被喚醒了。但是也正是在這個時期，一種格局更小的自然更頻繁出現(xiàn)在詩詞里。如“明月松間照，清泉石上流”、“綠樹村邊合，青山郭外斜”、“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云深處有人家”等，就表現(xiàn)自然的真樸而言，這些句子都極其優(yōu)美。人們常用意境悠遠(yuǎn)去表達(dá)它們的美，這是沒有錯的。但是，意境中的自然與其說離所表現(xiàn)的事物近，不如說是離作者的心象近。它們是被心象化了的自然?？此瀑|(zhì)樸直說，其實非精致的人工雕刻不能致。自然在詩人的筆下越來越像一個被精致打扮的景觀，用于襯托悠閑淡遠(yuǎn)的心態(tài)。這里的自然是真樸的，但又是人工化的。這個特征在宋元山水畫得到了更好的表達(dá)。畫里面的山是山，水是水，然而遠(yuǎn)離了自然直觀的山水。一幅幅畫藏著一個個自足無求的精神心境，借助山山水水的外觀顯露出來。天地本來廣大，山河本來雄壯，奈何被納于尺幅之上，焉得不經(jīng)精雕細(xì)刻？觀宋元山水而以為置身于山河大地之上是絕對的錯覺。它們只是取象于山水，表現(xiàn)的卻是畫者內(nèi)心的林泉高致。古人有“壺中天地”的說法，而畫中山水正是文人的“壺中天地”。山水畫的山水既是心象，也是心牢。看似天地廣闊曠遠(yuǎn)，實則心困愁城。到了明清江南園林，這個自然人工化的趨勢更加明顯了。園林的最高境界是“雖由人作，宛若天開。”自然被分割成各種可以濃縮的要素，如山、水、溝壑、流泉、瀑布，袖珍式地將自然的各種要素匯聚于一個可供散步流連享樂的庭院里。其布局小巧玲瓏，密致周詳，極度人工化的痕跡掩藏于仿制的山水里面。江南園林中的自然是“宛若”的自然，它僅僅是像自然而已。恕我直言，這種美是病態(tài)的。它失去了對作為萬物家園的自然的真切感覺，其實這是對自然本真的麻木和遲鈍的結(jié)果。在這個由歷代詩畫和園林構(gòu)成的地域傳統(tǒng)里，自然的真樸性的發(fā)現(xiàn)和演變經(jīng)歷了漫長的過程。它由不失雄壯到格局漸小，最后化為由精致的人工裝飾掩蓋起來的“仿自然”。這或許就是一種文化的命運(yùn)吧。它逐漸遠(yuǎn)離對大自然真切感受這一點，直到今天還留有后遺癥。各地的自然景觀，我們都可以發(fā)現(xiàn)其命名一概遵循擬物原則，都是某景擬某物。它意味著游人如果不能從景觀中看出所擬之物就不能欣賞自然之美。這是多么可悲的退化！對自然的粗暴駕馭和失去對自然的真切感受，這其實是兩面而一體的。你不能親近和敬畏自然，你就不能真切地感受自然。認(rèn)識到這一點，《額爾古納河右岸》所呈現(xiàn)的自然及其作者對自然彼在性和超自然性的表達(dá)就格外地可貴。

三

遲子建發(fā)現(xiàn)的自然，或者說《額爾古納河右岸》呈現(xiàn)的自然是什么樣的自然，筆者踟躕再三也尋不到滿意的詞來表達(dá)，姑且就用小說的原話，稱作薩滿的自然或自然的薩滿性吧。人們?nèi)缃耜P(guān)注薩滿的都只是關(guān)注它的神秘儀式——人神通靈儀式。這種因為獵奇而生的關(guān)注恰恰錯過了它最有價值的地方。薩滿也是一種對自然的態(tài)度和信仰，它承載著古老的關(guān)于自然的價值觀。薩滿的自然不像藏地的自然那樣具有絕對的神圣性，人必須無條件匍匐在它的面前，為它叩拜；也不像真樸的自然那樣只被賦予人間性，失缺超自然性而成為人的附屬品。換句話說，薩滿的自然就是處于神圣的自然和真樸的自然之間，既保有神秘、彼在、超然，而又不失與人的親在。其實，薩滿自然觀曾廣泛流布于東亞大陸。古史上政教大權(quán)齊集一身的“巫”就是一位薩滿。甲骨文里有大能的武丁就是這樣一位巫王。這樣說來，薩滿文化還曾是中原正脈，只不過由于周公創(chuàng)制宗法興起，薩滿在中原大地逐漸式微終至于失去蹤影?！岸Y失求諸野”，幸而生活在大興安嶺的鄂溫克人還延續(xù)著薩滿文化的傳統(tǒng)?；蛟S他們最終也不能幸免它在中原大地的命運(yùn)。而作為讀者，更幸運(yùn)的是遲子建還能將瀕臨凋零失落的薩滿文化傳統(tǒng)打撈上來，呈現(xiàn)在我們的眼前。當(dāng)然這不是人類學(xué)的，而是文學(xué)意義的打撈。

薩滿的自然是一個充盈著靈性的自然，它既是人生存的居所，也是精神的家園。就像《額爾古納河右岸》多次描寫到的風(fēng)葬所象征的那樣，人死后也是大地為床蒼天為被，置身于自然的襁褓之中。“那個時候死去的人，都是風(fēng)葬的。選擇四棵挺直的大樹，將木桿橫在樹枝上，做成一個四方的平面，然后將人的尸體頭朝北腳朝南地放在上面，再覆蓋上樹枝?！蔽抑安恢烙酗L(fēng)葬，讀了小說覺得風(fēng)葬非常有詩意，想必是鄂溫克人深悟自然的靈性以及與自然親密的體認(rèn)才創(chuàng)生出如此別致的葬儀。正如小說致力于描寫的一位薩滿——尼都薩滿說的：“林克是被雷神取走的，雷來自天上，要還雷（當(dāng)是林克——筆者）于天，所以他的墓一定要離天更近一些?！彪x天更近一些就是離自然更近一些，風(fēng)葬應(yīng)該是人發(fā)明的離天最近的葬儀了。因為自然是有靈性的，所以才敬畏自然，愛護(hù)自然。遲子建筆下的鄂溫克人對自然是敬畏愛惜的。不僅如此，甚至連遲子建筆下的馴鹿，也是愛惜自然的。馴鹿是鄂溫克人生活的依靠，馴鹿與他們的關(guān)系隱喻著自然與人的關(guān)系。所以在作家的筆下，馴鹿“吃東西很愛惜，它們從草地走過，是一邊行一邊輕輕啃著青草的，所以那草地總是毫發(fā)未損的樣子，該綠的還是綠的。它們吃樺樹和柳樹的葉子，也是啃幾口就離開，那樹依然枝葉茂盛?！瘪Z鹿的行為似乎暗示著人若要求取自然時應(yīng)該懂得的原則：取于自然而不傷害自然。因為自然就像馴鹿一樣，“一定是神賜予我們的，沒有它們，就沒有我們?！边@里對自然的一往情深到底是鄂溫克人的還是遲子建的，是很難分辨的。合理的解釋是由于遲子建對自然的一往情深于是才能將鄂溫克人的薩滿式的自然觀深情地表現(xiàn)出來。

遲子建對自然的深情滲透在文本的修辭之中。最頻繁出現(xiàn)于文本的隱喻和取譬都是北國大興安嶺地域常見的自然事物。古人說“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，遲子建則一律取譬自然。這種修辭與文本表達(dá)的意蘊(yùn)圓融交匯，恰到好處。例如，寫到發(fā)現(xiàn)金礦，皮肉生意也次第開張。遲子建會設(shè)喻：“妓院的生意跟夏季的雨水一樣旺盛”；伊芙琳愛八卦，就有“告訴給伊芙琳的事，如同講給一只愛叫的鳥兒”這樣的句子；人離去了追不回來，“就跟用手抓月光是一樣的”；達(dá)西向新寡的杰芙琳娜跪下求婚，遲子建寫道，他“溫柔地看著她，好像燕子看著自己的巢穴”；飛機(jī)的炸彈炸傷了拉吉米的睪丸，“那架飛機(jī)就像一只兇惡的老鷹，而他的睪丸就像一對悶死在蛋殼中的鳥，還沒有來得及歌唱，就被它給叼走了”；交庫托坎年輕輕就死了，她被裝在白色口袋里由“我”提著，“我感覺手中的交庫托坎是那么的輕，好像手里托著一團(tuán)云”。自然在遲子建那里仿佛有萬樣姿彩，總有一樣合適表現(xiàn)人的內(nèi)心情感。最神奇的是《正午》妮浩唱起的神歌，連靈魂去了的那個遠(yuǎn)方，都是由自然萬物構(gòu)成的。歌詞如下：“魂靈去了遠(yuǎn)方的人啊，你不要懼怕黑暗，這里有一團(tuán)火光，為你的行程照亮。魂靈去了遠(yuǎn)方的人啊，你不要再惦念你的親人，那里有星星、銀河、云朵和月亮，為你到來而歌唱?！泵组_朗琪羅畫于西斯廷教堂的壁畫《最后的審判》只有正義。各種《西天極樂圖》里，有的河里流著牛奶。而遲子建的“遠(yuǎn)方”，連同火光、星星、銀河、云朵和月亮，構(gòu)成了一個透明純凈的自然世界。它靜謐、無塵而閃亮光芒。都說自然是人最好的安魂曲，那妮浩的神歌乃至遲子建的《額爾古納河右岸》就是這首安魂曲在人間的回響。

自然是豐富的，就像人類對它的領(lǐng)悟也是千差萬別一樣。一定的地域傳統(tǒng)孕育了與它適應(yīng)的自然價值觀。中國大地的遼闊與歷史文化傳統(tǒng)的深厚為生活于這片土地的人領(lǐng)悟自然提供了多種可能性。遲子建懷著對世事滄桑的感同身受，追隨大興安嶺地區(qū)鄂溫克民族生活的足跡。她所講述的《額爾古納河右岸》的故事，重新發(fā)現(xiàn)并定義了古老而珍貴的薩滿文化傳統(tǒng)的自然觀念。小說回響著自然萬物的神奇的樂章，正好給紊亂的現(xiàn)代心靈安魂。

林 崗 中山大學(xué)