文/康勇峰

存在于創(chuàng)作中的雙重自我
——基礎(chǔ)與自身的關(guān)系

文/康勇峰

在繪畫的世界里確實(shí)存在基礎(chǔ)，藝術(shù)門類不同，材料手法各異，對(duì)于基礎(chǔ)的理解也不盡然。繪畫的基礎(chǔ)關(guān)乎畫家的藝術(shù)水準(zhǔn)，關(guān)系到對(duì)于繪畫過(guò)程中屬于個(gè)體情緒的感受與理解，而在我們的習(xí)慣看來(lái)談到基礎(chǔ)似乎更多關(guān)聯(lián)的是基礎(chǔ)性的訓(xùn)練，而這是否真正決定繪畫的方向？而畫家的自身感受和自我的認(rèn)知是否也是基礎(chǔ)的重要部分，甚至很多時(shí)候在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)重新深刻的發(fā)現(xiàn)另一個(gè)自我。

繪畫基礎(chǔ)；意志；自我認(rèn)知；雙重自我

藝術(shù)家只能描繪他的工具和他的手段所能描繪的東西［1］。創(chuàng)作方式的選擇與自身的基礎(chǔ)往往有一種天生的關(guān)聯(lián)，但是這種基礎(chǔ)不是最狹義上的基礎(chǔ)性的訓(xùn)練與慣性，放在一個(gè)更加廣泛的空間里來(lái)看待這件事情它所呈現(xiàn)出來(lái)的可能性既帶有某種規(guī)律性同時(shí)也帶有一些必然，一個(gè)藝術(shù)家也許手法會(huì)變化，材料會(huì)嘗試，甚至主題會(huì)有大的改變乃至作品狀態(tài)也會(huì)發(fā)生變化，但是如果一個(gè)相對(duì)比較了解他的人往往能發(fā)現(xiàn)其中未曾太多變化的部分，這部分與自身的基礎(chǔ)相關(guān)，這就好比形式與內(nèi)容之間的聯(lián)系，即便純粹的形而上也包含了一種必然性，一種邏輯和主動(dòng)的選擇。歐洲大師筆下的風(fēng)景畫也是在描繪生活的域境，以及在這種環(huán)境中自我的感受與體悟。雖然東西方文化與藝術(shù)背景不同，但這也正是一種基礎(chǔ)與自身關(guān)系非常好的詮釋，藝術(shù)的基礎(chǔ)就是藝術(shù)扎根的地方，對(duì)于個(gè)人而言就是自己創(chuàng)造生長(zhǎng)的地方，藝術(shù)基礎(chǔ)不僅僅是技能的提高，更為重要的是通過(guò)訓(xùn)練與對(duì)自然和生活的接觸培養(yǎng)洞察力與敏感，催發(fā)想象力和創(chuàng)造性，所以基礎(chǔ)的概念不僅僅是技能還包括感觸、思想。

繪畫藝術(shù)是指運(yùn)用專門化的工具與材料，比如筆、畫刀、刷子等在二維平面的媒介上描繪和創(chuàng)造藝術(shù)形象。總體而言在傳統(tǒng)領(lǐng)域觀點(diǎn)看來(lái)，繪畫更多的是出于一種對(duì)于自然環(huán)境和物象場(chǎng)景的模仿，從最早的法國(guó)拉斯科巖洞畫、古埃及、古印度等繪畫中這種觀念尤為強(qiáng)烈和具體，早在專門性的藝術(shù)家或者畫家沒(méi)有產(chǎn)生之前人類就已經(jīng)開始在實(shí)踐這種以模仿為主的行為了，這也是繪畫可以最終從人類一般化行為中脫離出來(lái)的一種必然。繪畫藝術(shù)具有強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，不僅能夠給受眾直觀的視覺(jué)沖擊，更能夠利用畫面營(yíng)造氣氛，引發(fā)受眾內(nèi)心的震撼與共鳴。在物象與觀者慣性的感念間發(fā)生的碰撞也正是基礎(chǔ)與自身關(guān)系的體現(xiàn)，重點(diǎn)是這種基礎(chǔ)的依據(jù)是一種完全的參照還是主動(dòng)的挖掘。

關(guān)于繪畫的基礎(chǔ)比較早期比較成熟的論著來(lái)自文藝復(fù)興期間一些專門化的大師的論著或者實(shí)踐，比如著名的建筑師布魯內(nèi)萊斯基（Brunelleschi），他強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢晫W(xué)觀念，但是在此時(shí)這種理論還未得到大多數(shù)畫家的肯定與應(yīng)用。意大利的建筑師、建筑理論家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）在1435年發(fā)表的著作《論繪畫》（On Painting），這本著將布魯內(nèi)萊斯基的透視法原則做了體系化的梳理與規(guī)范，為西方寫實(shí)藝術(shù)與寫實(shí)繪畫奠定了重要的理論基礎(chǔ)。后來(lái)的達(dá).芬奇1492根據(jù)1500年前維特魯威（Vitruvian）在《建筑十書》中的描述完成素描維特魯威人（Vitruvian Man），這意味著成熟的繪畫基礎(chǔ)理論直觀化的完成，畫家們也開始有能力把握最為復(fù)雜的物象了，這是繪畫基礎(chǔ)的成熟期。風(fēng)格也許易變，而對(duì)待自身與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系則是相對(duì)恒定的一種常態(tài)，其中更多的是思考。

觀察與反應(yīng)，反應(yīng)與再現(xiàn)，再現(xiàn)與表達(dá)，這是一個(gè)相對(duì)完整的繪畫與抒情過(guò)程，從真實(shí)生活再到繪畫作品，要經(jīng)過(guò)作者的精神過(guò)程，以自我的角度體察對(duì)象，在其中發(fā)現(xiàn)和找到讓自己感動(dòng)并且充盈著表現(xiàn)欲望的所在，這是一種藝術(shù)直覺(jué)的本能體現(xiàn)，但是在背后也是長(zhǎng)期系統(tǒng)化和專門化訓(xùn)練的一種體現(xiàn)。這其中包括觀察的訓(xùn)練，暨有目的有針對(duì)性的在日常寫生過(guò)程中培養(yǎng)視覺(jué)感受的敏銳。繪畫是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他看到的東西［1］。而表現(xiàn)則需依靠對(duì)于材料和工具的把握能力來(lái)展示，加之如何選擇適當(dāng)?shù)姆椒▉?lái)完成繪畫。但是今天的藝術(shù)不再完全依賴這一種對(duì)于藝術(shù)與生活的二者關(guān)系的解釋，更多是向著直覺(jué)審美發(fā)展，審美直覺(jué)階段主要是藝術(shù)作品作用于鑒賞主體，而這種鑒賞需要的更多的則是藝術(shù)家自身的風(fēng)格化的體現(xiàn)，這又與自身的基礎(chǔ)相關(guān)，并且往往貫穿于整個(gè)審美活動(dòng)。

在時(shí)代地域和個(gè)人審美不同的基礎(chǔ)上，繪畫的呈現(xiàn)也有所不同。早在中國(guó)明朝時(shí)來(lái)華的傳教士利瑪竇曾說(shuō)當(dāng)時(shí)的中國(guó)繪畫不成熟，“利瑪竇攜來(lái)西域天主像及女人抱一嬰兒，眉目依紋，如明鏡欲動(dòng)，其端嚴(yán)娟秀，中國(guó)畫工無(wú)所措手”。而到了晚晴時(shí)代康乾盛世之時(shí)的意大利傳教士郎世寧則被當(dāng)時(shí)的很多人奉為繪畫太祖頂禮膜拜。其實(shí)在我們今天客觀的看來(lái)，這都是對(duì)于各自繪畫的基礎(chǔ)與畫家自身?xiàng)l件缺乏認(rèn)知的一種不成熟的理解與論斷，東西方繪畫有別，故參乎天地與寫照萬(wàn)物各自決定著雙方不同的藝術(shù)追求。

在帶有專業(yè)化手法訓(xùn)練之外，一個(gè)藝術(shù)家尤其不能忘記情感對(duì)于藝術(shù)抒情的重要性，唐朝詩(shī)人白居易在《與元九書》一文中說(shuō)：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。”這就是在直接強(qiáng)調(diào)感情在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，所謂“以情帶聲”也是這個(gè)道理，繪畫的詩(shī)意展示其中更多的就是直抒胸臆的描繪，也是在著意于感情的充沛，以及意在筆先的重要性。

人屬于具有強(qiáng)烈的自我意志、思維與復(fù)制情感的高級(jí)動(dòng)物。尤其作為畫家在心理與情感方面的敏感性則一般更高于常人，在心理學(xué)角度的論述中認(rèn)為，情感和情緒都是有意的。當(dāng)我們?cè)趻咭曀囆g(shù)史上那些震撼人心的作品時(shí)則會(huì)更加認(rèn)同黑格爾的話：“藝術(shù)的要?jiǎng)?wù)不在事跡的外在的經(jīng)過(guò)和變化，而在于它的倫理的心靈性的表現(xiàn)，以及通過(guò)這種表現(xiàn)過(guò)程而揭露出來(lái)的心情和性格的巨大波動(dòng)?！保?］安格爾筆下的人物和德拉克羅瓦畫中的形象即使身份相似，感覺(jué)也迥然不同。文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家們也許對(duì)于達(dá)芬奇的法則仍然篤信，但這是也正是那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家自身大的基礎(chǔ)所在。

說(shuō)到繪畫中最令人當(dāng)時(shí)世人難以捉摸的非塞尚莫屬了，他的作品集中體現(xiàn)了人們對(duì)于基礎(chǔ)帶有觀念化與慣性思維傾向的單一理解。早年塞尚的繪畫已經(jīng)區(qū)別于同時(shí)代很多畫家的追求，對(duì)于外在物象的模仿他不再執(zhí)意追求，對(duì)于那時(shí)很多畫家們所關(guān)心的畫面結(jié)構(gòu)也不是非常關(guān)心，而是更加喜歡在繪畫中表達(dá)自己心中詩(shī)意的美感，這時(shí)的塞尚還不是自己。成熟之后的塞尚曾說(shuō)：“我的目標(biāo)是以自然為對(duì)象，畫出普桑式的作品?！贝藭r(shí)塞尚開始主動(dòng)追去畫面的秩序感，這種新的變化也與他個(gè)人此時(shí)對(duì)于繪畫與自我的理解不無(wú)關(guān)系，重要的是此時(shí)塞尚的繪畫已經(jīng)開始帶有強(qiáng)烈的個(gè)人化屬性，這種個(gè)人化表達(dá)中更多帶有他深刻的對(duì)于生命與自我的重新認(rèn)知與理解，有明顯的宗教氣息。這也許會(huì)帶給人一種錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)為他也是在古法出新而已，但是塞尚看來(lái)此時(shí)自己正在走一條繪畫沒(méi)有真正到達(dá)的路，不在以模仿和描繪所謂逼真作為要?jiǎng)?wù)，而是在其中畫自己真正愿意畫的一切。而這種對(duì)于自然的描繪則是一直更加靠近畫家內(nèi)心情感與主觀自然的途徑，

繪畫發(fā)展到了表現(xiàn)主義階段，在那些表現(xiàn)主義極具沖擊力的作品面前，我們對(duì)于何為基礎(chǔ)恐怕越來(lái)越多不會(huì)特別留意考慮了，因?yàn)榇藭r(shí)的“基礎(chǔ)”已經(jīng)早不說(shuō)所謂的專業(yè)基礎(chǔ)，而更多是藝術(shù)家自身的基礎(chǔ)，暨生活，體驗(yàn)，心得以及內(nèi)心的渴望與抗?fàn)?。愛德華.蒙克的繪畫悲愴而荒涼，就像艾略特筆下荒原一樣，蒙克借助畫筆將心中的焦慮、痛苦和凄涼描繪了出來(lái)，而那種看似夸張情緒通過(guò)繪畫手法細(xì)節(jié)化的處理又是非常實(shí)在與可信的，在其代表作《吶喊》中的人物形象更是代表了表現(xiàn)主義的高峰，直接的抒情表現(xiàn)，摒棄了很多與此無(wú)關(guān)的含蓄，繪畫創(chuàng)作中的自我雙重性在蒙克的表現(xiàn)主義繪畫中體現(xiàn)的有為強(qiáng)烈。蒙克自己充滿憂慮與痛苦的生活，以及這種情緒下催生出來(lái)的作品都將繪畫與畫家本人緊密的聯(lián)系在了一體，這也是繪畫一次巨大的飛躍，而獨(dú)屬于蒙克本人的那種焦慮與痛苦的氣息彌漫了蒙克所有的作品，而這一切是他對(duì)于基礎(chǔ)的理解，對(duì)于藝術(shù)之根來(lái)源的肯定，蒙克是在用心靈創(chuàng)作繪畫，而他所掌握的繪畫基礎(chǔ)此時(shí)只是為了表現(xiàn)而體現(xiàn)，這種體現(xiàn)是個(gè)人化的必然。

當(dāng)今，繪畫基礎(chǔ)不在是通過(guò)步驟化或者體系化的訓(xùn)練來(lái)簡(jiǎn)單規(guī)定與完成的了，更多的指向都開始讓藝術(shù)家本人更加關(guān)注自我的成長(zhǎng)，這種成長(zhǎng)中起到核心作用的不再是繪畫藝術(shù)的日臻完善，或者是對(duì)于自然的模仿能力，因?yàn)槔L畫的發(fā)展在擺脫了對(duì)于模仿性的功能承載之后對(duì)于精神性的強(qiáng)度要求必然會(huì)更為加強(qiáng)，繪畫也越來(lái)越個(gè)人化，而畫家個(gè)人的生活經(jīng)歷、情感類型、包括敏銳程度伴隨著繪畫技術(shù)應(yīng)該一起成熟，甚至作為選擇手法時(shí)的一種先導(dǎo)，對(duì)于自我認(rèn)可的深度比較繪畫的技術(shù)與材料更為重要，這也許才是對(duì)于繪畫基礎(chǔ)一種實(shí)現(xiàn)蛻變的理解。比如西方藝術(shù)世界里的神話人物畢加索，他一生見證和經(jīng)歷了20世紀(jì)幾乎所有的風(fēng)格流變，也參與甚至主導(dǎo)了很多風(fēng)格，但是他自己的創(chuàng)作卻保持著與他自身對(duì)于自我認(rèn)識(shí)程度很高的一種契合，在畢加索看來(lái)這就是他繪畫藝術(shù)創(chuàng)作生命力旺盛不衰的不二法門，他一生也從未將早年打下的嚴(yán)格的古典寫實(shí)技巧荒廢或遺忘，只是在需要時(shí)仍然會(huì)使用，這種對(duì)于基礎(chǔ)，對(duì)于創(chuàng)作過(guò)程中雙重自我的理解堪稱游刃有余，而這種創(chuàng)作方法更多來(lái)自于畢加索自身的個(gè)性，富于挑戰(zhàn)的個(gè)性和他旺盛的精力使得他不可能甘心于只是使用一種手法表現(xiàn)自我，藝術(shù)在他眼中和手里更像一個(gè)游戲且樂(lè)此不疲，或者說(shuō)藝術(shù)的基礎(chǔ)對(duì)于他而言就是游戲的態(tài)度。

精神與情感的不斷需要使得人類對(duì)于藝術(shù)永不疲倦的追逐，在這場(chǎng)追逐的過(guò)程中先是對(duì)于外物的模仿與把握，在這個(gè)過(guò)程似乎畫家和藝術(shù)家們以掌握此種能力為滿足，古典藝術(shù)的基礎(chǔ)也在于此。但在繪畫發(fā)展的過(guò)程中我們不斷會(huì)有質(zhì)疑，最大的疑惑莫過(guò)于繪畫與自身的關(guān)系，就像高更的代表作《我們是誰(shuí)？我們從哪里來(lái)？我們到那里去？》。在畫家本身而言選擇何種對(duì)于基礎(chǔ)理解的角度也意味著選擇了何種繪畫的理解與觀念，這種基礎(chǔ)也將更直接作用于自我的創(chuàng)作過(guò)程，但是在這種過(guò)程中我們似乎不應(yīng)該忘記繪畫的初衷，在繪畫中找到自己，發(fā)現(xiàn)自己，認(rèn)識(shí)自己。對(duì)于藝術(shù)基礎(chǔ)的理解正隨著藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，因此藝術(shù)的出處和來(lái)源也越發(fā)多元化，這也更像一種新的游戲規(guī)則，在這種吸收和沉淀的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)另一個(gè)自我。

［1］貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.

［2］黑格爾.美學(xué)：第一卷［M］.北京：商務(wù)印書館，1979.

（作者單位：天津美術(shù)學(xué)院油畫系）