蔣中崎

莎士比亞劇作引入中國始于 20世紀初。期間全國各地都有各種形式的改編。據歷史記載，中國人演莎士比亞的戲劇最早在清末光緒二十八年（ 1902年），演出地點在上海圣約翰書院（今上海政法學院），演出劇目是《威尼斯商人》。此劇由書院外語系畢業(yè)班演出，這是中國人第一次演出莎劇。英國戲劇家威廉 ·道兒拜在其撰寫的《中國戲劇史》中還載有這次演出的劇照。

除話劇外，莎士比亞戲曲化是莎士比亞劇作引入中國的一個亮點。據介紹，早在 20世紀初，文明戲改編上演話劇時，中國傳統(tǒng)戲曲地方戲如秦腔、川劇、粵劇等就紛紛開始搬演莎劇了。據稱在民國初年，四川雅安劇團的王國仁就曾將莎劇《哈姆雷特》改編為川劇《殺兄奪嫂》。

據初步統(tǒng)計，自20世紀初開始，有中國各地的戲曲地方劇種共十六個劇種，十七個專業(yè)劇團，演出了十六個莎劇作品，共二十八個版本劇目。

以越劇為例，莎士比亞劇作首次搬上越劇舞臺是在 1942年12月30日由袁雪芬在上海大來劇場主演的《情天恨》（即《羅密歐與朱麗葉》）。這也是袁雪芬開始從事新越劇改革的一個重要劇目。之后又有 1946年由上海全香劇團在龍門大戲院演出的《孝女心》（即《李爾王》）。

而自 20世紀 80年代以來，特別是以 1986年首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)和 1994年上海國際莎士比亞戲劇節(jié)的成功舉辦為契機，中國的莎劇演出進入了空前繁榮期。中國戲曲舞臺對莎劇的改編逐漸從零星的個別探索發(fā)展至呈井噴態(tài)勢。

還以越劇為例。在莎劇改編戲曲歷史上，越劇成為中國地方戲曲中改編莎劇最多的一個劇種。期間共改編、上演了九個莎劇劇目。

按時間先后有： 1942年由上海雪聲越劇團演出的《情天恨》（即《羅密歐與朱麗葉》）、1946年由上海全香劇團演出的《孝女心》（即《李爾王》）、1985年由上海虹口越劇團演出的《天長地久》（即《羅密歐與朱麗葉》）、1986年由杭州越劇團演出的《冬天的故事》和由上海越劇院演出的《第十二夜》、1994年由上海越劇院演出的《哈姆雷特》、2001年由浙江紹興小百花越劇團演出的《馬龍將軍》（即《麥克白》）、2014年由上海戲劇學院 2015屆戲曲導演專業(yè)畢業(yè)班演出的《仲夏夜之夢》以及 2016年由浙江小百花越劇團演出的《寇流蘭與杜麗娘》等九部越劇作品?？v觀上述演出劇目看，大致有以下兩大特點：

首先從表象看。這些劇目的演出大都有著“三名三高”現(xiàn)象。所謂“三名 ”即演出主創(chuàng)團隊大都是名劇團、名演員、名編導。像雪聲越劇團、全香越劇團和上海越劇院、浙江小百花越劇團等，都是越劇各個時期的著名表演團體。而演出不僅有袁雪芬、傅全香、茅威濤、趙志剛等一批越劇在各個時期的表演明星參與，更有于伶、劉厚生、胡偉民、郭小男等一批在現(xiàn)當代中國戲曲舞臺上具有廣泛影響力的著名編導參與創(chuàng)作。

而所謂的“三高”，即越劇在演出的收支與社會效益上又有著“高投入、高質量、高反響”的特點。就 20世紀 80年代至新世紀之初越劇改編的莎士比亞的劇作看，不管是杭州越劇團演出的《冬天的故事》，還是上海越劇院演出的《第十二夜》《哈姆雷特》，以及 2016年由浙江小百花越劇團演出的《寇流蘭與杜麗娘》，其投入的創(chuàng)作經費都在數十萬，甚至上百萬，可謂是“高投入 ”。同時，這些劇目的編排，應該說藝術水準是較高的，演出可謂是“高質量”。更有甚者，像1942年由上海雪聲越劇團演出的《情天恨》（即《羅密歐與朱麗葉》）、1946年由上海全香劇團演出的《孝女心》（即《李爾王》）、 1985年由上海虹口越劇團演出的《天長地久》（即《羅密歐與朱麗葉》）、1986年由上海越劇院演出的《第十二夜》，以及 1994年由上海越劇院演出的《哈姆雷特》等，這些劇目的創(chuàng)排演出曾在當時的戲曲界引起了巨大的反響。其中 1942年雪聲越劇團演出的《情天恨》，更是成為袁雪芬從事“新越劇”改革，對越劇進行全方位創(chuàng)新的重要探索劇目，曾引起了當時上海諸多新聞媒體的關注。這些又可謂是越劇演出的“高反響”。

其次，從深處看，在上述這些莎劇作品的改編演出中，不乏有更貼近莎劇原作、單純改變戲劇外部形式框架的改編方式（即西洋化、經典化），如1986年由胡偉民導演、上海越劇院演出的《第十二夜》等，但更多的則為”全盤本土化、中國化的改編，實現(xiàn)時空上的移植，劇情上的調整，角色行當的分配，以戲曲演繹莎劇，用舞蹈歌聲打動觀眾，喚起情感共鳴，傳達莎劇精髓，形成觀眾的理性反思，獲得藝術的審美感” [1]。

但不管是西洋化還是本土化，莎士比亞對于越劇，或越劇對于莎士比亞，其獨特的共性還在以下幾方面。

一是題材內容方面趨同——取材于民間與歷史，主角都是貧民百姓或帝王將相?！吧勘葋喫茉爝^各種性格的人物，他繼承了古希臘羅馬戲劇和英國民間戲劇的傳統(tǒng)，大部分題材都來源于以前的劇本、編年史或小說，并在此基礎上注入自己的思想和情趣，又不受清規(guī)戒律的約束，突破悲喜劇的界限。在莎劇中，《哈姆萊特》是流傳于丹麥人民中的一個古老的傳奇故事；《羅密歐與朱麗葉》根據古代意大利的民間傳說寫成等等。可以說，莎士比亞的戲劇創(chuàng)作本身就是一種改編和古為今用的典范。 ”[2]而我們常用演不完的歷史劇來形容中國傳統(tǒng)戲曲歷史故事的豐富性。甚至在明清時期，乃至近現(xiàn)代，不少地區(qū)的戲曲觀眾，更是通過看戲的方式，了解了中國的歷史，學到的中國的“文化”。越劇也不例外。越劇名劇《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》等等都取材于傳統(tǒng)民間故事。更有無數的觀眾，通過看戲，了解了《紅樓夢》。

二是價值觀的認同——講述的是生死愛，歌頌的是真善美?！吧瘎『蜕勘葋喸娮髦械脑S多基本思想和感情與中國文化是接近或相通的。中英文化都比較看重道德價值。 ”[3]莎士比亞歌頌真善美，抨擊或嘲諷偽惡丑，熟悉人情世故，追求辭章文采，為中國觀眾所欣賞。惟其如此，莎士比亞中國化才是合情合理的。

早在 20世紀 40年代初，正在實行越劇改革的袁雪芬把英國莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》進行了改編——情節(jié)民族化、劇名中國化。首先將劇名改為《情天恨》，男女主人公的名字分別改為羅立安、裘麗英；其次在情節(jié)上作了適當的增刪，改為兩家祖上爭地結仇斗毆，羅立安救了裘麗英，兩人傾心相愛，但迫于宿仇陋俗，立安背井離鄉(xiāng)隱跡，麗英由父母之命許配皇親朱伯龍，迎親日三人同死劍下，突出了此劇的悲劇色彩。這出洋戲成了地道地表現(xiàn)中國古代男女情愛的戲曲，反映了追求婚姻自由的反封建主題，觀眾很感新鮮。它為越劇移植外國戲開了先河，拓寬了越劇的題材。

上海越劇院于 1986年在上海第三屆戲劇節(jié)上推出的《第十二夜》更引人矚目。這是男女合演的原汁原味的莎士比亞戲，由許杰、孫智君擔綱，不僅體現(xiàn)了莎士比亞的人文精神，而且采取了莎士比亞的藝術風格，但音樂唱腔則吸收了越劇各流派的精華，采用老腔新配器，用新手法；新腔少配器，用舊手法。音樂與唱腔為人物、劇情、主題服務，還把西洋的形體動作之美和中國戲曲的唱做念打熔為一爐，渾然一體，既有越味，又有莎味。越劇改編的《第十二夜》后來在首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)上唱響，該劇在固守莎劇精神、原著精髓和主題意蘊的基礎上，以現(xiàn)代意識灌注于該劇的改編和演出之中，在莎劇和越劇之間架設起了一座天然橋梁，為中國莎劇改編提供了一部具有現(xiàn)代意識、現(xiàn)代感覺、現(xiàn)代信息、現(xiàn)代情感，深受現(xiàn)代觀眾喜愛，具有鮮明美學追求的越劇莎劇。

三是戲劇美學上的共性——悲劇與苦戲?！皞鹘y(tǒng)的越劇往往以悲劇為題材，而越劇中的悲劇多為女性悲劇，也就是說以女人作為悲劇主人公。 ”[4]越劇史上的四大經典劇目《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》《祥林嫂》《西廂記》中，三個是典型的悲劇。趙志剛主演的越劇版《王子復仇記》采用了越劇特有的唱腔，越劇的柔美、陰柔和王子扮演者趙志剛自身的陽剛

氣質，恰恰迎合了哈姆雷特所具備的兩方面特點：哈姆雷特雖然看起來優(yōu)柔寡斷，但內在卻很堅定。這使我們看到中國越劇和西方戲劇，莎士比亞的哈姆雷特和越劇中的趙志剛，這些跨文化背景下藝術的相通性。

四是經典的傳承與再現(xiàn)——經典之所以成為經典，要在歷史的長河中經受檢驗，有兩個基本的要素，即時間（歷史）與影響（知名度）。就戲劇作品來看，經典就是需要不斷地在舞臺上搬演。莎士比亞的多個名劇，無不是在不同時期、不同國度、不同版本的翻譯、改編、演出中成為經典名劇。

同時，作為中國地方戲曲劇種中形成、發(fā)展歷史較短的一種，越劇也更需要通過經典的演繹，來拓展自己的藝術表現(xiàn)力。以文武見長的紹興小百花越劇團演出的《馬龍將軍》，之所以能夠采用越劇這種形式改編《麥克白》并獲得一定的成功和社會影響，就是主創(chuàng)團隊通過改編，突破了原有越劇的藝術表現(xiàn)范圍，以文戲武做、武戲文唱的藝術手段，檢驗、增強越劇的表現(xiàn)力，從而拓寬了越劇作為中國地方戲曲的一個代表性劇種的藝術表現(xiàn)力和審美的多元化特質。

注釋：

[1]張瑛.莎士比亞的，中國的[N].文藝報，2016.6.8.[2][3][4]陳也..美的重生[碩士論文D].昆明：云南藝術學院.2012.