楊琳琳

摘要：《西域音樂史》是關(guān)于西域地區(qū)的一部重要的音樂史類專著，是新疆學(xué)者宋博年、李強(qiáng)歷時(shí)二十余年時(shí)間編撰的關(guān)于西域音樂文化歷史類的學(xué)術(shù)著作，是西域地區(qū)音樂研究的典范之作，對(duì)中國(guó)民族音樂史學(xué)的發(fā)展具有歷史意義與現(xiàn)實(shí)意義。本文通過對(duì)《西域音樂史》的解讀與思考，希望能引起現(xiàn)代學(xué)者對(duì)西域音樂歷史的關(guān)注，繼續(xù)完善西域地區(qū)的音樂文化。

關(guān)鍵詞：新疆 西域 音樂史 絲綢之路

中圖分類號(hào)：J609.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）15-0048-02

《西域音樂史》是新疆學(xué)者宋博年、李強(qiáng)合著而成，2006年9月由新疆人民出版社出版，該書致力于西域地區(qū)各民族的音樂研究，作者通過田野采風(fēng)、實(shí)地考察、收集整理既有文獻(xiàn)資料，歷時(shí)18年之久，對(duì)新疆地區(qū)各民族音樂進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的考察和探索，填補(bǔ)了西域音樂歷史的空白，豐富了我國(guó)民族音樂史的創(chuàng)作。

一、《西域音樂史》內(nèi)容概述

“西域”一詞，具有廣義與狹義之分，廣義的西域包括亞洲中、西部，印度半島的歐洲東部和非洲北部地區(qū)。狹義的西域指巴爾喀什湖以東、以南中亞周邊諸國(guó)，今天多指新疆地區(qū)。該地區(qū)音樂文化發(fā)展的歷史，稱為西域音樂史，是中國(guó)音樂史中重要的組成部分。

《西域音樂史》涵蓋了從遠(yuǎn)古、先秦到建國(guó)前西域地區(qū)的音樂文化歷史，由緒論、七個(gè)章節(jié)、五篇附錄三大部分組成。

第一部分“緒論”：主要對(duì)《穆天子傳》《竹書紀(jì)年》《莊子》《漢書》等史料的考證，并考察了遠(yuǎn)古神話傳說、古籍資料、壁畫樂器等以及與中原地區(qū)音樂的緊密聯(lián)系。

第二部分共七章，主要介紹先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐五代、宋元、明清以及近代以來西域地區(qū)的人文歷史，與中原音樂文化的交流以及獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)“中西（中原和西域）”音樂文化融合產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

第三部分為附錄，包含“西域音樂大事記略”“新疆石窟分布及西域樂器圖表”“木卡姆圖表” “新疆民族音樂術(shù)語(yǔ)解釋”“新疆民族音樂代表性譜例”，是對(duì)第一、二部分進(jìn)行的補(bǔ)充，是后世學(xué)者研究西域文化、查閱新疆音樂珍貴的一手資料。

二、《西域音樂史》的創(chuàng)作特色

1.視角獨(dú)特、勇于創(chuàng)新

新疆地區(qū)具有多民族、多地形、多文化、全生態(tài)的特點(diǎn)，其研究的復(fù)雜性、考察的難度是顯而易見的。但作者與其他音樂歷史學(xué)者的研究不同之處在于：從整個(gè)人類文化歷史上另辟蹊徑，結(jié)合歷史學(xué)、文化人類學(xué)和民族學(xué)多種方法來研究新疆地區(qū)的音樂歷史，考察中原與西域音樂文化的交流、融合，從而詳細(xì)考證了西域音樂的各種音樂形式，如《龜茲樂》《西涼樂》《康國(guó)樂》《高昌樂》《疏勒樂》，以及“木卡姆”等；木卡姆是由新疆沙漠綠洲文化孕育而來的，是東亞地區(qū)特有的音樂文化現(xiàn)象；作者詳盡闡述了“木卡姆”的發(fā)展、演變及傳播過程，脈絡(luò)清晰、邏輯嚴(yán)密，讓讀者在這短短的章節(jié)中領(lǐng)略“木卡姆”這種音樂形式的獨(dú)特魅力。

此外，書中《明清時(shí)期民族音樂文化》的章節(jié)頗具特色，以民族生成為背景分別列舉了新疆維吾爾族、漢族、哈薩克族、回族、蒙古族、柯爾克孜族、錫伯族、塔吉克族、烏孜別克族、滿族、達(dá)斡爾族、塔塔爾族、俄羅斯族民族的音樂，對(duì)其進(jìn)行詳實(shí)的介紹和闡述。通過對(duì)各民族的族源、信仰、習(xí)俗的調(diào)查，從民間歌曲、民間歌舞、民間樂曲、民間說唱、民間戲劇五大方面來闡述各民族音樂，并對(duì)各族音樂形態(tài)做了總結(jié)，大量引經(jīng)據(jù)典，詳述具有代表性的諸部樂、龜茲樂、敦煌胡樂以及西域樂師。

2.行文謹(jǐn)慎、邏輯嚴(yán)密

本書第三部分的附錄二《新疆石窟分布及西域樂器圖表》中對(duì)樂器史料出處、樂器數(shù)目、考察地點(diǎn)有詳細(xì)說明，對(duì)部分具有爭(zhēng)議性問題均附標(biāo)注。行文之際，無不展現(xiàn)出作者行文的邏輯性和思維的嚴(yán)謹(jǐn)性。在存在爭(zhēng)議的觀點(diǎn)方面，作者多方求證，謹(jǐn)慎為之。如在“隋唐五代的音樂文化”章節(jié)中，對(duì)于“蘇祗婆的人名”的考證中，日本學(xué)者桑原魯藏在《隋唐時(shí)代來往于中國(guó)的西域人考》中，認(rèn)為蘇祗婆是隋煬帝寵愛的樂工白明達(dá)；何昌林先生認(rèn)為蘇祗婆是長(zhǎng)安擔(dān)任宗教習(xí)的白智通；而楊憲益先生的《零墨新箋》中認(rèn)為蘇祗婆是琵琶王朝妙達(dá)。在考證未得到證實(shí)前，作者尊重事實(shí)，一一列出爭(zhēng)議觀點(diǎn)，并未臆測(cè)，盲目推斷。

在介紹哈薩克族音樂文化中的第二節(jié)“法拉比對(duì)哈薩克族音樂的偉大貢獻(xiàn)”中提到“艾比·納斯?fàn)枴しɡ龋ü?70-950年），是九、十世紀(jì)葛羅汗國(guó)時(shí)期哈薩克文化和阿拉伯伊斯蘭文化杰出的哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家和學(xué)者。”但實(shí)際上法拉比對(duì)阿拉伯伊斯蘭音樂的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)哈薩克族音樂的影響。筆者在和作者宋博年先生探討、交流時(shí)，宋先生曾特別說明：“法拉比是世界的，而不是某一民族的?！?/p>

3.前瞻性、開拓性

新疆地區(qū)不僅是古埃及、古巴比倫、古印度和中國(guó)世界四大文明的交匯處，也是基督教、伊斯蘭教、佛教世界三大宗教的集會(huì)地，波斯—阿拉伯、歐洲、中國(guó)三大音樂體系并存，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等錯(cuò)綜復(fù)雜。新疆地區(qū)的13個(gè)世居民族多具自己的語(yǔ)言、文化，可考?xì)v史資料記載有限，在研究西域地區(qū)音樂發(fā)展歷史時(shí)，不適合用編年史的研究方法，作者獨(dú)辟蹊徑，尋找到適合西域地區(qū)音樂研究的方法——民族音樂學(xué)研究法；該方法采取民族學(xué)與人類學(xué)相結(jié)合的方式，在有限的史料基礎(chǔ)上借鑒內(nèi)地的石窟、壁畫、樂器、歌曲譜例等歷史資料進(jìn)行反向考證，以今溯古，并從民俗民族學(xué)入手，系統(tǒng)、完整地展現(xiàn)了西域地區(qū)少數(shù)民族的生存現(xiàn)狀、生活習(xí)性、音樂形式、歌舞、器樂以及民族活動(dòng)等，是研究新疆的一手資料。值得說明的是：以前不為人重視的民族音樂學(xué)研究法，現(xiàn)已成為很多學(xué)者研究音樂歷史的常用方法，由此可見作者的研究方法具有一定的前瞻性和開拓性。

三、思考與建議

拜讀之際，在關(guān)于譯音和宗教音樂方面筆者做了以下思考：

1.關(guān)于譯音及注釋的見解

《西域音樂史》涵蓋面極廣，涉及大量民族民間樂曲、樂器術(shù)語(yǔ)，復(fù)雜而多樣。作者在介紹民清之前的民族樂器、歌舞時(shí)，在用漢語(yǔ)譯音的同時(shí)也注釋了國(guó)際音標(biāo)。如第五章第四節(jié)的《阿拉伯音樂文化的東漸》中對(duì)古朗（kivan）、姆瓦特（muwatter）、烏得（ud）、將科（jank）、米扎發(fā)（mi zafa）、姆拉巴（murabba）、納格拉（naqqara）、達(dá)甫（daff）等樂器均用了國(guó)際音標(biāo)，考證嚴(yán)密；但在介紹明清之后的各民族音樂時(shí)，一些名詞性詞匯卻沒有標(biāo)注國(guó)際音標(biāo)或者本民族原音名詞，略顯欠缺。西域地區(qū)的大多數(shù)少數(shù)民族相互聯(lián)系、相互依存，他們的語(yǔ)言文字、習(xí)俗、歌舞、音樂都有或多或少的相似或借鑒，容易讓非本民族的人們?cè)谀承└拍钌匣煜?，?duì)西域音樂文化的傳播和推廣造成了一些困難。比如，新疆地區(qū)主要民族語(yǔ)言維吾爾語(yǔ)對(duì)于大多數(shù)人來說都不熟悉，使得大多數(shù)學(xué)術(shù)論著在涉及民族語(yǔ)言的音樂、文字時(shí)，一般是采用“同音譯詞”這一方式。而對(duì)于不同的學(xué)者在某些特定名詞的理解上就會(huì)有差異之處，加之西域音樂本就未廣泛普及，那么給出的漢語(yǔ)譯文就各不相同了，如柯爾克孜族樂器“ ”，被譯成“庫(kù)木孜”“考姆孜”“考木孜”等各種譯音，而這一樂器又和蒙古族的“ ”有著深厚的淵源，而蒙古“ ”又被譯為“渾不似”“火不思”“霍布斯”等詞，這樣就可能使讀者對(duì)概念理解產(chǎn)生歧義。因此，筆者認(rèn)為：在介紹西域特定的民族詞匯時(shí)，對(duì)未約定俗成的概念，除用“國(guó)際音標(biāo)”注釋外，還需在漢語(yǔ)翻譯旁標(biāo)注名詞原有的文字或者符號(hào)，以便達(dá)到統(tǒng)一，避免概念上產(chǎn)生混亂和誤解。

2.關(guān)于宗教音樂方面的探討

新疆的宗教音樂包括佛教音樂、基督教音樂、薩滿教音樂和伊斯蘭教音樂。書中第三章《魏晉南北朝時(shí)期的音樂文化》主要講述佛教音樂文化的東漸以及新疆佛教音樂的詳細(xì)情況。新疆的伊斯蘭音樂是維吾爾族信奉伊斯蘭教后產(chǎn)生的音樂，與新疆其他宗教音樂、本民族音樂的相互影響、相互交融，并得以傳承、發(fā)展、演化；但由于新疆歷史、政治、宗教的局限，伊斯蘭的音樂的考察難度相對(duì)較大。作者在書中對(duì)伊斯蘭音樂的傳入做了相應(yīng)的闡述，如第五章第四節(jié)《阿拉伯音樂文化的東漸》從伊斯蘭音樂的源頭著手，對(duì)音樂起源、傳入均有講述，對(duì)伊斯蘭音樂做了一定程度的考證，講述了新疆伊斯蘭音樂的淵源關(guān)系，但對(duì)伊斯蘭音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)以及具體演奏形式涉及不多?；浇檀嬖谟谛陆貐^(qū)，但流傳不廣；據(jù)《新疆圖志》記載，光緒年間喀什地區(qū)就有瑞典傳教士傳教，由此新疆開始出現(xiàn)基督教，繼而英、美等國(guó)的傳教士接踵而至；基督教在伊斯蘭文化地區(qū)發(fā)展較困難，傳教士多借助創(chuàng)建醫(yī)療機(jī)構(gòu)、興辦學(xué)校、傳播西方文化、研究維族文化來傳播，但基督教與民族音樂是如何交流、融合的，這需要由當(dāng)代學(xué)者進(jìn)一步考證。同樣，《西域音樂史》對(duì)基督教音樂也未提及，略顯缺憾。關(guān)于宗教音樂的考察，需要更多既了解宗教文化又精通音樂學(xué)的年輕學(xué)者們的孜孜努力，去完善這項(xiàng)課題，彌補(bǔ)這一遺憾。

四、結(jié)語(yǔ)

《西域音樂史》是真正意義上對(duì)西域音樂做了全面、系統(tǒng)介紹的一本學(xué)術(shù)專著，囊括了西域地區(qū)的大部分民族音樂形式，對(duì)整個(gè)西域地區(qū)的音樂文化做了詳實(shí)論證、考察，由此向世人揭開了西域音樂文化的神秘面紗?，F(xiàn)今民族音樂史著作闡述的大多是漢族音樂，較少涉及專門的少數(shù)民族音樂，或者略有提及但不詳實(shí)，專門介紹西域音樂的著作則更為鮮見?！段饔蛞魳肥贰窞槲覀冄芯棵褡逡魳返於肆己玫幕A(chǔ)，是中國(guó)民族音樂史的重要組成部分，也是對(duì)中國(guó)音樂史的補(bǔ)充，更是對(duì)我國(guó)少數(shù)民族音樂史的完善。筆者認(rèn)為當(dāng)代的音樂工作者應(yīng)積極努力、求知探索，以滿腔熱情和實(shí)際行動(dòng)為西域民族音樂研究盡綿薄之力，把新疆、西藏等邊疆地區(qū)的民族音樂引入課堂教學(xué)，促使邊疆地區(qū)民族音樂趨于完善，并使之得到認(rèn)可和重視，從而讓中國(guó)民族音樂文化更加豐富、完善。

參考文獻(xiàn)：

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