張亞楠

摘要：柳子戲俗稱東柳，與南昆、北弋、西梆成為四大經(jīng)典戲曲，具有深厚的文化底蘊(yùn)，對(duì)我國(guó)的戲曲具有深刻的影響，對(duì)于當(dāng)今的戲曲審美也有著非常重要的參考價(jià)值。柳子戲源于山東，是一個(gè)極具山東地方特色的劇種，但是隨著時(shí)間的流逝，柳子戲略微顯得有些落寞，不如其他三種戲曲樣式興盛。這種相對(duì)弱勢(shì)的地位使得許多學(xué)者開始對(duì)柳子戲進(jìn)行研究和探析，希望能夠進(jìn)一步形成比較完善的柳子戲理論體系，幫助其更好的發(fā)展，而不致淹沒(méi)在歷史的長(zhǎng)河中。同時(shí)，也希望進(jìn)一步提升柳子戲的藝術(shù)價(jià)值，讓柳子戲可以為當(dāng)今的戲曲藝術(shù)做出更大的貢獻(xiàn)。柳子戲自元代和明代發(fā)展至今，有著十分悠久的歷史和文化積淀。柳子戲中笙的伴奏傳承至今，其演奏技巧基本上靠口口相傳，因此是一種比較傳統(tǒng)的傳藝方式，沒(méi)有很嚴(yán)密的理論框架和教育體系。但是在近代和當(dāng)代，柳子戲出現(xiàn)了衰敗的跡象，這也使得當(dāng)前對(duì)于笙在柳子戲演奏的技巧和風(fēng)格研究非常有限，幾乎是戲曲研究中的一項(xiàng)空白點(diǎn)。

笙是我國(guó)傳統(tǒng)的簧管樂(lè)器，在我國(guó)的民族音樂(lè)中有著極為廣泛的應(yīng)用，對(duì)于樂(lè)隊(duì)的構(gòu)建和音色的和諧飽滿有著舉足輕重的作用。笙在演奏中具有的音樂(lè)特性和演奏技巧，使得笙在柳子戲中有著不可或缺的地位。如何更好的提升笙這一傳統(tǒng)樂(lè)器在柳子戲中的演奏效果和表演狀態(tài)，如何讓演奏者更好的理解笙在柳子戲中的作用，對(duì)于提升柳子戲的藝術(shù)魅力具有十分重要的意義，也有利于更好地恢復(fù)較為落寞的柳子戲的現(xiàn)狀。

本文從山東柳子戲的研究入手，重點(diǎn)分析笙在柳子戲的演奏技巧以及風(fēng)格，希望能提升演奏者在柳子戲中的演奏技巧，也使得柳子戲的表現(xiàn)力可以有進(jìn)一步的發(fā)展，能夠豐富戲曲音樂(lè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：柳子戲 笙 調(diào)性 技巧 把位

中圖分類號(hào)：J632.12 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）15-0159-02

一、笙的產(chǎn)生及發(fā)展的歷史背景

早在商朝，我國(guó)就出現(xiàn)了笙，而當(dāng)時(shí)首先是作為一種獨(dú)奏的樂(lè)器。笙在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期處于演奏的鼎盛時(shí)期，制作過(guò)程變得更加簡(jiǎn)單，和音的構(gòu)成也開始更加簡(jiǎn)單，因此這也加速了笙在民間的流行。尤其是在南北朝時(shí)期，佛教音樂(lè)的引入和大量滲透，使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方古典音樂(lè)開始有一定程度的融合發(fā)展，這就使得笙開始成為典型的伴奏樂(lè)器。在漫長(zhǎng)的演變中，笙不再成為一種獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的獨(dú)奏樂(lè)器，轉(zhuǎn)而成為一種合奏的樂(lè)器。到了唐代，笙作為和音的一部分，在盛唐時(shí)期更是進(jìn)一步的廣泛流傳和發(fā)展。在近現(xiàn)代，音樂(lè)家也更加重視笙作為和音樂(lè)器之一對(duì)于整個(gè)創(chuàng)作的作用和影響。

在近現(xiàn)代，笙的制作開始出現(xiàn)了新的發(fā)展，其重要構(gòu)件簧片從二十一增加到二十六再增加到三十六、三十八等。這就使得笙在傳統(tǒng)音樂(lè)特點(diǎn)和特性上更加豐富多彩，也讓笙在戲曲的伴奏中有著更加重要的作用，對(duì)音樂(lè)的內(nèi)涵提升起到了更加積極的作用。

二、笙在柳子戲音樂(lè)中的地位及作用

關(guān)于柳子戲的產(chǎn)生年代及源流，本文作者于2014年7月期間親自探訪了山東省柳子劇團(tuán)及山東省柳子戲藝術(shù)傳承保護(hù)中心，采訪交流得到了詳實(shí)豐富的一手資料。而據(jù)柳子戲藝術(shù)傳承保護(hù)中心的老藝人劉玉瑞講，柳子戲主要流行于山東一帶，是山東戲曲文化的集中體現(xiàn)。

柳子戲發(fā)展的鼎盛時(shí)期是清朝時(shí)期，內(nèi)容豐富、唱腔柔美、表演形式生動(dòng)同時(shí)鄉(xiāng)土氣息更加濃厚，主要以魯西的鄆城、菏澤一帶為根據(jù)地，東起兗州，西至開封，北起濮陽(yáng)，南至徐州這一帶地區(qū)廣泛流傳。柳子戲是從傳統(tǒng)的俗曲上發(fā)展演變而成的，在清代，比較經(jīng)典的曲目有《墻頭記》等。建國(guó)以后，根據(jù)百花齊放的藝術(shù)發(fā)展方針，柳子戲得到了進(jìn)一步的發(fā)展。大批職業(yè)的柳子戲劇團(tuán)開始大量出現(xiàn)，他們具有很高的演出水平，更加豐富的劇目，深受當(dāng)?shù)厝罕姾腿珖?guó)民眾的喜歡。但是在當(dāng)代，柳子戲又出現(xiàn)了衰敗的跡象。柳子戲?yàn)l臨消失的主要原因是由于藝校不再注重相關(guān)人才的培養(yǎng)，同時(shí)政府有關(guān)的撥款也較少，導(dǎo)致柳子戲劇團(tuán)以及相關(guān)團(tuán)體很難再維持以前的表演，從而走向衰敗。于是一些戲曲專家又開始研究柳子戲的理論基礎(chǔ)和伴奏對(duì)于柳子戲的演奏技巧和風(fēng)格影響等，希望柳子戲可以再次蓬勃于我國(guó)的戲曲舞臺(tái)。

三、笙在柳子戲中的調(diào)式

“四大調(diào)”：1.越調(diào)，2.平調(diào)，3.下調(diào)，4.二八調(diào)，此外還有反工四調(diào)、起調(diào)（比原調(diào)高出來(lái)了一個(gè)調(diào)）兩種調(diào)。一般柳子戲的定調(diào)會(huì)根據(jù)表演者不同的嗓音條件而定，但是這四大基調(diào)不變，其指法也保持不變。為了讓柳子戲的演奏更加的便捷，不同的曲牌和調(diào)式也會(huì)采用不同的樂(lè)器。由于用的宮調(diào)不同，在解放初期，傳統(tǒng)柳子戲用的山東把位17苗15簧笙，可以演奏越調(diào)、平調(diào)、下調(diào)、二八調(diào)、反工四調(diào)，但是在演奏下調(diào)時(shí)，缺少#A音，這一點(diǎn)成為笙在柳子戲伴奏中的一個(gè)小缺憾。隨著笙本身的不斷改良與發(fā)展，加之柳子戲音樂(lè)曲牌劇情的需要，柳子戲用的笙也由17苗15簧改用21苗21簧，不僅解決了之前提到演奏下調(diào)少音的缺陷，同時(shí)也拓展了笙在柳子戲伴奏中的音域及音響效果，極大的提升了音樂(lè)的表現(xiàn)力。因此同一個(gè)笙能吹出的調(diào)越多，就說(shuō)明該藝人笙的演奏水準(zhǔn)越高。在演奏柳子戲的音樂(lè)曲牌時(shí)，演奏員要用一把笙變換指法演奏各個(gè)調(diào)，所以演奏員須熟練掌握以上所述六種調(diào)式指法，并且可以根據(jù)每個(gè)調(diào)演奏其相對(duì)應(yīng)的曲牌。

四、柳子戲中笙的把位順手，豐富了戲劇中樂(lè)隊(duì)的音效

起初，柳子戲用的笙主要是十七簧山東把位笙，后來(lái)隨著柳子戲的發(fā)展以及劇情的需要，其把位升級(jí)到了二十一簧，把位的增加使得音域進(jìn)一步拓寬。柳子戲中笙的把位完全不同于學(xué)院派用的獨(dú)奏笙的把位以及其他劇種笙的把位。而學(xué)院派獨(dú)奏用笙則是河北把位的二十四簧或二十六簧、三十二簧笙。柳子戲中笙的把位在其音位排列上科學(xué)有序，可以更好的便于柳子戲演奏者對(duì)于曲牌的伴奏，也讓演奏的效果更柔和圓潤(rùn)。雖然相對(duì)于學(xué)院派和其他劇種而言，柳子戲中笙的演奏也許并不是最科學(xué)的，但是對(duì)于在柳子戲中的伴奏確實(shí)是演奏起來(lái)較為靈巧、合理的。

柳子戲中笙的伴奏以四度、八度音為主，

所以柳子戲用的山東把位21簧笙對(duì)和聲的音位排列采取更加順手、易于演奏的方式。它十分具有柳子戲的獨(dú)特性。笙在柳子戲中采用了與戲曲牌相匹配的把位和音位排列，這很大程度上讓演奏更便捷，演奏時(shí)的速度也易于控制，因此柳子戲中的笙更加合理和人性化。笙在柳子戲中以演奏旋律為主，對(duì)整個(gè)柳子戲起到融合音色讓劇情更加生動(dòng)的作用，因此在柳子戲中笙的演奏也更為獨(dú)特，其風(fēng)格也自成一派。

五、柳子戲中笙的演奏技巧的傳承

在柳子戲的伴奏中，笙作為傳統(tǒng)的簧管樂(lè)器，其指法也會(huì)與其調(diào)名保持一致，同時(shí)，宮調(diào)體系中的調(diào)名以及音高和指法之間也有著密切的關(guān)聯(lián)。

笙在柳子戲中的伴奏技法傳承至今，其演奏技巧基本上靠口口相傳，甚至是手把手的傳藝，因此是一種比較傳統(tǒng)的傳藝方式，沒(méi)有很嚴(yán)密的理論框架和培育體系。在當(dāng)代笙教材中所出現(xiàn)的“鋸氣”“頓氣”“剁氣”“頓彈”等，就是由柳子戲中笙的演奏方式衍生出來(lái)的技巧，因此被大家公認(rèn)為“山東風(fēng)格”，為笙演奏者、創(chuàng)作者廣泛采用。

如牟善平，肖江《微山湖船歌》中對(duì)頓氣、鋸氣的運(yùn)用；林偉華，胡天泉《阿細(xì)歡歌》中對(duì)鋸氣、呼打的運(yùn)用；山東柳子戲曲牌《十樣景》中出現(xiàn)的頓、鋸氣配合演奏等。

六、笙在柳子戲中的吐音技巧

在演奏節(jié)奏鮮明的快板唱腔時(shí)，良好的吐音技巧對(duì)于笙的演奏至關(guān)重要，吐音音頭氣流不能過(guò)重。尤其是在演奏三連音或六連音做大的漸強(qiáng)時(shí)，應(yīng)用軟吐音為好，這樣會(huì)使吐音有更大的寬度和幅度。同時(shí)，在柳子戲笙的演奏中，也要注意把握每段唱腔表達(dá)的情感特點(diǎn)，突出節(jié)奏的強(qiáng)弱變化，“快中要穩(wěn)、慢中要緊”，更合理地運(yùn)用傳統(tǒng)和弦明亮、渾厚、諧和、更飽滿、充實(shí)強(qiáng)壯的特點(diǎn)，并加入同度音的巧妙應(yīng)用，達(dá)到伴奏和演唱默契完美的音樂(lè)效果。

笙在柳子戲中的演奏技巧傳承至今，基本上靠口口相傳，甚至是手把手的傳藝，因此是一種比較傳統(tǒng)的傳藝方式，沒(méi)有很嚴(yán)密的理論框架和培育體系。在當(dāng)代，柳子戲出現(xiàn)了衰敗的跡象，這也使得當(dāng)前對(duì)于笙在柳子戲演奏的技巧和風(fēng)格研究非常有限，幾乎是戲曲研究中的一項(xiàng)空白點(diǎn)。

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