姚思佳

女性化與中國電影“走出去”

姚思佳

一、 中國電影在世界電影界的現狀

中國電影在國際電影界第一次有力的發(fā)聲應該可以追溯到20世紀30年代一批有藝術和人文價值的作品，包括《漁光曲》《神女》等。當下我們所說的“走出去”更多地傾向于將電影發(fā)行到歐美主流電影市場，或獲得其主流電影節(jié)的提名和肯定。本文試圖通過追溯在奧斯卡和戛納兩個主要歐美電影節(jié)上獲獎或被提名的中國電影，分析其被西方接受的原因，從而找出中國當代電影在國際舞臺上發(fā)揮更大影響力的局限、問題和潛在的可能。

毋庸置疑，自從80年代中國迎來文化的春天以來，第四代、第五代、第六代的諸多中國電影人一直孜孜不倦地鉆研電影技術，開拓有意義的電影主題，并努力進軍國際，博得話語權。張藝謀導演濃烈的色彩影像語言和本土氣息，李安導演溫暖幽默的人文情懷，陳凱歌導演雄渾的歷史沉淀，王家衛(wèi)導演演繹到極致的光影世界，以及無數電影人嘔心瀝血刻畫塑造的中國形象，都讓人不得不佩服這些電影人為中國電影走向世界所做的努力和傲人成績。當然，西方在接受這些高品質的中國電影的同時，又可能因為文化差異誤讀中國，甚至固化一些以往的對中國的刻板印象，反而削弱和限制中國的話語權，阻礙中國電影發(fā)揮其潛能。

中國電影在奧斯卡電影節(jié)獲獎名單

1975-2015年在戛納電影節(jié)上獲獎的中國電影

二、 強烈的女性化氣質

根據歷屆在奧斯卡和戛納獲獎或提名的各部中國電影的主題內容，我們不難發(fā)現大部分電影都帶有強烈的女性化氣質。在電影創(chuàng)作上也以一種被動從屬的女性姿態(tài)融入西方的中心文化和全球商業(yè)文化。自從張藝謀在1991年第一次以《菊豆》獲得奧斯卡最佳外語片提名以來，在美國“華語熱”的1992-1996年間，中國電影人幾乎每年都以其女性主題獲得提名。雖然這些電影以其獨特的影像語言，濃郁的中國本土文化，唯美的拍攝水平鶴立雞群，但這種在國際影展中重復的女性化電影卻又會產生一系列消極的作用。受到性無能丈夫虐待的菊豆，在《大紅燈籠高高掛》中被繼母賣給富商做妾的女學生頌蓮，在《搖啊搖，搖到外婆橋》中被奴役剝削的少女們都不停地強化著一種信號：受壓抑的，無辜的中國女性?！栋酝鮿e姬》中的程蝶衣和《喜宴》中的旅居美國的臺灣男同性戀也都帶有強烈的女性氣質。即使是表面看上去陽剛的武俠片，其神秘的武俠人物，奇幻的武藝，詩意化的自然人文背景，類似舞蹈的優(yōu)雅的武俠動作，與西方血腥暴力的動作片相比，本質上還是女性化的。再看1975-2015年間在戛納獲獎的17部電影作品，其中有11部都帶有強烈的女性氣質，或以女性作為主題，或以去男性化的同志戀情為探索對象。

這類女性化氣質的電影在國際電影節(jié)勝出并非偶然。西方歷來對以中國女性為主題的文學作品青睞有加。華美文學中受到美國學界及大眾歡迎的作品，如黃玉雪的《華女阿五》（1950），韓素音的《瑰寶》（1952），湯婷婷的《女勇士》（1976），譚恩美的《喜福會》（1989）都不約而同地以中國女性為創(chuàng)作對象。其中《瑰寶》和《喜福會》分別在1955年和1993年被改編成劇本，成為美國的經典電影?！豆鍖殹分械娜A裔女主角和美國男子相戀，演繹了一場生離死別的美麗愛情?！断哺分械闹T多女性在中國受盡屈辱與壓迫，在美國卻找到了話語權和新生活，或被白人男子拯救，或浴火重生?？坍嬤@類中國女性角色的文本或電影，往往揭露中國幾千年落后的價值和觀念，同時崇尚西方的文明和平等。這無疑是美國主流社會希望看到和欣賞的。女性主題緩解了西方對于黃種人的恐懼和仇恨，迎合了西方固有的審美傾向。其優(yōu)雅、無害的面貌的確是進入西方眼簾最方便，最安全的途徑。

這樣的女性形象投射到國族層面，即中國這個古老的民族，暴露在西方的注視下，扮演著被審視的女性角色，并自我從屬于西方的中心文化，等待西方的先進文明來拯救?！赌┐实邸肪褪且粋€有力的證明。我將這部由意大利導演制作的以中國為主題的電影歸入這次討論的范疇之內，并非僅僅因為這是一部第一次同時拿下9項奧斯卡大獎的中國電影，更重要的是它開創(chuàng)了中國電影進入西方所采用的成功模式：將自我從屬于西方的理念、標準、審美等方方面面，強化延續(xù)西方對中國的刻板印象，并且去除中國文化本身的獨特性。這是一個意大利人眼中的中國，與真實的中國相去甚遠，然而卻正因為他西方式的審美眼光成就了這部講述中國清末皇帝一生的電影，助其摘得西方電影界的最高榮譽。在電影中，溥儀和他的英國老師莊士頓的關系正是一個古老落后的中國需要被清新先進的西方文明拯救的最好寫照。莊士頓是啟蒙溥儀西方思想的第一位導師，他帶著同情的眼光審度著這位少年君主被愚昧、無人性的中國宗法禮教所壓抑。當溥儀在火車站送別莊士頓回英，他命人用中國的傳統(tǒng)絲竹演奏英國民歌《友誼長存》，用西方的禮儀告別他的老師。這次訣別無疑是溥儀步入他生命沉淪的開始，他慢慢失去了自己的皇宮、妃子、富貴、最后是自由。當這首古老的蘇格蘭歌曲響起，奧斯卡的評委和西方觀眾看到的是一位無力、瘦弱、蒼白的中國末代君王希望被拯救，就如同那些幾千年被壓迫的中國女性希望被拯救。

《大紅燈籠高高掛》的開場就是一個對頌蓮臉龐長達1分15秒的特寫長鏡頭。由鞏俐飾演的女主角頌蓮，穿著民國時期代表民主、自由、開明的女學生裝，梳著一對黑黝黝的大辮子，和鏡頭外面看不見的繼母對話著。一開始頌蓮表情麻木地告訴繼母自己會嫁人的，因為繼母已經跟她說了三天了。當繼母問她要嫁給誰，她繼續(xù)麻木地回答：“就嫁個有錢人吧?！碑斃^母試探性地告訴頌蓮，如果嫁給有錢人，她只能做小老婆，頌蓮的右眼角開始閃動淚花但臉部沒有其他變化，說：“做小老婆就做小老婆。女人這一輩子不就是這么回事嘛?！比缓箅p眼緩緩垂下淚來，年輕的臉龐卻仍然沒有什么特別大的情緒變化，或許是無奈，或許是麻木，或許是早已心如死灰。西方觀眾此時看到的是一個已經被西方先進思想浸潤過的年輕女孩要被推入幾千年對婦女壓迫的舊禮教的深淵，當然會為之可惜，為之不平，更看到了社會丑陋的一面，將女兒當作財產，可以隨意買賣交換。當頌蓮麻木無奈地道出無數中國女性的感嘆時，觀眾從頌蓮的一個例子看到了她背后無數被犧牲的女性受害者。的確，這樣的封建禮教是存在的，張藝謀的影像語言更是震撼人心的，但是正如石嵩在《中國電影走出去的文化困境》一文中談到的，很多電影影像會使西方觀眾誤讀，強化他們固有的對中國的偏差認知。

《花樣年華》呈現的女性則可能是另一種滿足西方男性曲解了的對東方女性的身體迷戀。在這部藝術氣息十分濃郁的懷舊電影中，中國觀眾看到的也許是含蓄，也許是優(yōu)雅，也許是道德與欲望的沖突，更或許是香港作為一個地方，對過去的懷舊和文化身份感的惘然。西方觀眾卻會被其中的旗袍——這一中國的文化符號所折服。張曼玉在這部電影里展示了23件旗袍，或成熟嫵媚，或驚艷絕倫，或傷感端凝，又或靈動婉約。每一件都性感迷人、雅致脫俗。但是作為文化符號，一旦輸出國外卻有被拍賣成文化商品的可能，從而增加這部影片的商業(yè)價值。曾幾何時，文化也慢慢被貼上標簽出口貿易，淪為商品。衣服是欲望的延伸和拓展。作為穿旗袍的中國女性，于是同樣也被標上了文化商品的標簽，成為西方觀眾眼中的迷戀對象。西方觀眾會被由張曼玉飾演的那位少婦身上所散發(fā)的傳統(tǒng)中國女性的氣質和性感所征服。他們所感到的那被精致的、美輪美奐的旗袍嚴嚴實實包裹著的曲線的、苗條的、讓人浮想聯翩的身體誘惑和被禁錮的、一觸即發(fā)的欲望一定比中國觀眾強烈和刺激許多。這種對東方女性身體的迷戀，將東方女性的物化和幻想在西方由來已久，并仍然潛藏在西方意識中，究其原因，或許更應該歸咎于文學媒體對這種迷戀的或多或少的迎合和固化。

三、 問題與局限

這些女性主題以及前面提到的去男性化的男性角色或國家身份，都是歷年來入圍奧斯卡和戛納電影節(jié)的中國電影的一個突出特點。這種或顯性或隱性的女性化，讓中國電影走出去的道路變得開闊和平坦，但卻犧牲了中國文化自身的獨特性和中國電影的巨大潛能，因為中國電影人潛意識中一直都在以一種屈從的女性化姿態(tài)同化自己，從而參與進西方主流電影界。武俠電影在21世紀初的大量興起，很大程度上是因為李安的著名武俠片《臥虎藏龍》在2001年拿下了4項奧斯卡金像獎，以及多次提名。甚至在2001年后，每次奧斯卡提名的中國電影都是以武俠為題材的，不免讓人以為只有武俠主題才能讓中國電影引起國際影界的關注。自我從屬于霸權中心文化而不挑戰(zhàn)并瓦解當下的權力話語體系，勢必會使中國電影產業(yè)缺乏活力和變化。

除了剛才列舉的女性化的迎合和電影人的自我從屬，中國電影走出去的問題還有電影產業(yè)在商業(yè)利潤面前的屈服。大批武俠電影的產生，并長期成為一種類型片，就是一個力證。張英進在《中國國家電影》（Chinese National Cinema,2004）一書中指出，“很多評論家認為紅高粱（張藝謀，1987）作為中國電影的一個里程碑，標志著中國先鋒派電影的結束，商業(yè)化的開始?！盵1]商業(yè)化的確是對中國電影的一次巨大沖擊。自從90年代開始，中國電影逐漸失去了雄厚的國家資金的支持，在有限的投資資金和票房號召力的夾縫中生存。很多評論家批評一些國際知名的中國導演電影質量下降，只追求利益，卻似乎沒有看到這些電影人在客觀環(huán)境下所做的權宜之計和戰(zhàn)術轉變。商業(yè)利潤的驅動讓電影不免失掉了原有的影像靈性，人文氣息和批判精神。這種主題單一，沒有創(chuàng)新的格局一直持續(xù)到現在，讓人很少看到其他可能的電影表達或主題探索。事實上，我們細看近年來沖進奧斯卡的中國電影，就會發(fā)現大部分電影拿到的不過是一些非主單元的獎項，如服裝，攝影等。這說明中國電影在物質層面，諸如服裝，道具，技術，攝影等方面都已經達到國際水平，但是正如之前提到的，中國電影已經慢慢顯露出思想和精神層面上的貧乏和單一，這也讓西方觀眾審美疲勞。

這種貧乏一方面是由于商業(yè)化的必然影響，另一方面也是因為中國電影人不可避免地缺乏自信。在面對強有力的西方主導的文化霸權面前，從某種程度上講，這種不自信也是一種女性化的表現（民族和性別上的權力不平等往往是相似并交織在一起的）。這種民族層面上的不自信特質，其實是任何一個處于邊緣文化的民族的共同特質。伊曼努爾·沃勒斯坦(Immanuel Wallerstein) 在他的“世界體系”(“worldsystems”) 理論中提出了“核心”(“core”) 和“邊緣”(“periphery”)[2]的概念。這一概念后來又由弗蘭克·莫萊蒂 (Franco Moretti) 發(fā)展，提出了“文化波”(“wave”)[3]，即文化影響從核心輻射至邊緣的觀點。據此，處于邊緣文化的中國電影一直就被西方的觀念和審美標準衡量和限制，沒有主導的自信，卻滿懷著被核心文化影響的焦慮。杜博妮 (Bonnie McDougall)在診斷中國現代文學時犀利地指出，中國文學有一種模仿的沖動，并且恪盡職守地遵循西方所謂的正確規(guī)則，致使中國現當代文學文質平庸。我想這種情況當然也存在于中國電影。

結語：打破與潛能

侯孝賢的《刺客聶隱娘》可以被視為對近年來商業(yè)性濃厚的武俠電影進行的一次激烈的轉變和重組。這部獲得第68屆戛納電影節(jié)最佳導演獎的武俠電影，改編自唐代裴铏《傳奇》中的聶隱娘一篇。盡管還是以女性和武俠為主角，侯孝賢卻大膽削減一向受大眾青睞的炫目、快節(jié)奏的武打場面，將武俠商業(yè)片中一貫運用的武俠特技回歸到平淡無奇，并且讓鏡頭長時間地停留在充滿中國傳統(tǒng)特色的文化元素上，將唐詩的神韻沒有痕跡地糅合到這個唐傳奇的故事中。在電影開首，就出現了一個斜陽下的平靜畫面，古剎、晚霞、湖面上的鴛鴦，讓人想到王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”。這樣的畫面?zhèn)鬟_出一種唐詩的靈性和古典文化的深邃。再如，唐代公主在牡丹園撫琴怨訴其一生的場景，潛藏著李商隱“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”的衷情。其中對牡丹的近景特寫，又讓人聯想到王維的“綠艷閑且靜，紅衣淺復深。花心愁欲斷，春色豈知心”。將牡丹與公主的幽怨之心結合。侯孝賢用這樣一種不同以往的方式突破著被商業(yè)化侵蝕的武俠敘事模式，挑戰(zhàn)著業(yè)已成型的西方式的武俠表現形式。這是中國電影人對中國文化身份的一次反思，他通過電影的方式，重新定義著中國文化、武俠和歷史。

另外，第六代導演，如賈樟柯、婁燁、張元等都在用他們的創(chuàng)新和靈性的鏡頭記敘一個更為多元、真實、復雜的中國。但是我們也不難覺察，他們的電影又往往是小眾的，低成本的地下獨立電影，獲得的獎項也不屬于如奧斯卡那樣的西方主流平臺，甚至在國內并不受大眾歡迎。我們不得不追問：如何使電影藝術化和商業(yè)需求平衡互補。

如今，中國已經進入了這場國際電影界的角逐中，中國電影是否也可以摘下女性化的面具，以更獨特，更復雜，更吸引人的新面目參與到世界電影的對話中。當對這場游戲的規(guī)則了如指掌，并深知自己在這場游戲中的位置后，我們正面臨著一個契機。我們應當考慮如何突破這種局限，瓦解現有的以西方為標準的評判體系，構建自己的一套電影體系——在理論、審美、精神、大眾接受各個層面，讓自己的多元、獨特的聲音被更多地聽見并接受。如何擯棄以往的不自信，抗衡原有的以西方為主導的電影模式和接受美學，如何通過電影重新定義中國文化，如何在全球化的大環(huán)境下，重新建立中國文化的身份感，這些都是每一個電影人、評論者、學者、觀眾都需要思考和參與的對話。

[1]Zhang,Yingjin(張英進).Chinese National Cinema(《中國國家電影》)[M].New York:Routledge,2004:238.

[2]Wallerstein,Immanuel.World-systems Analysis:An Introduction[M].Durham:Duke UP,2004:11-12.

[3]Moretti,Franco.Conjectures on World Literature[J].New Left Review 1(2000):66.

姚思佳，女，浙江海寧人，美國內布拉斯加大學助理教授，美國普渡大學比較文學博士，主要進行中西文學比較、中國電影研究、以及女性研究等。

本文系2015年度北京市社會科學基金青年項目“中國電影海外研究視野下的北京影像‘走出去’策略分析”（項目號15WYC072）階段成果。