劉曉丹

亦真亦幻 亦此亦彼
——以《爵跡》為例談虛擬角色在電影中的審美特征

劉曉丹

日臻完善的CG（Computer Graphics）技術(shù)使虛擬角色越來越接近完美，書寫一個(gè)又一個(gè)電影視覺奇觀，他們可以流暢表演真人演員無法完成的危險(xiǎn)動(dòng)作，可以完美呈現(xiàn)特效化妝無法企及的奇幻妝容，可以毫不費(fèi)力地展現(xiàn)創(chuàng)作者們精妙構(gòu)思的幻想世界，可以創(chuàng)造真實(shí)攝影無法低成本達(dá)成的絢爛影像，甚至在后續(xù)的衍生品開發(fā)、代言等方面會(huì)創(chuàng)造出更大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。隨著計(jì)算機(jī)制作技術(shù)的不斷發(fā)展，虛擬角色在影視銀幕以及戲劇舞臺(tái)上頻頻出現(xiàn)并備受寵愛，不僅威脅到因擔(dān)心被其取代而為之憂心忡忡的真人演員，更是改寫并重構(gòu)了傳統(tǒng)表演體系。

《爵跡》作為全CG制作電影，從制作開始到不盡人意的預(yù)告片再至電影上映，一直吸引著人們的目光，在電影的敘事、價(jià)值觀和人物造型、特效水準(zhǔn)等方面?zhèn)涫軤幾h。拋去其備受詬病的敘事核心，電影對虛擬角色新的塑造方式的探索開了國產(chǎn)特效電影先河，在制作方式上從虛擬的角色走向角色的虛擬，在審美體驗(yàn)上讓觀眾從陌生的角色中找到熟悉的心理認(rèn)同，從熟悉的演員認(rèn)知中驚奇于視效的陌生，把電影的假定性和真實(shí)性糅合，在亦真亦幻中塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的生命，這將是中國電影史上里程碑式的作品。

電影《爵跡》海報(bào)

一、 虛擬的角色和角色的虛擬

從被陷害的卡通角色兔子羅杰、長相怪異的咕嚕姆、充滿人性光輝的金剛、生長在潘多拉星球半精靈半人納美族，到初生便蒼老如耄耋進(jìn)而“逆生長”至嬰兒的本杰明，觀眾已經(jīng)習(xí)慣了虛擬角色從沒有臺(tái)詞的配角一步步走向擔(dān)當(dāng)主角的重任，而虛擬角色也從原來的卡通形象逐漸往擬真方向發(fā)展，隨著技術(shù)進(jìn)步，已經(jīng)創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)惟妙惟肖、與真人無異的角色。比如“最終幻想”系列15《王者之劍》中人物的毛發(fā)、表情和動(dòng)作都足以達(dá)到以假亂真的水平，與真實(shí)的人類高度接近，但越是與人類接近的角色，塑造起來難度就越大，無論表情、動(dòng)作還是皮膚質(zhì)感，稍有不暢便會(huì)掉入“恐怖谷”的深淵，很難與觀眾建立情感上的連接。因而對于極度逼近真人的虛擬角色，很少有導(dǎo)演愿意嘗試，在造型上或多或少地都加入幻想元素，比如造型奇特的納美人，無論他們表情或者動(dòng)作有多怪異，都會(huì)讓觀眾產(chǎn)生符合他們奇異外貌特征的心理認(rèn)同。

以上電影中的角色與扮演者在體貌特征上并無相似之處，可謂之“虛擬的角色”——與真人演員以身體為媒介進(jìn)行表演不同，虛擬角色由創(chuàng)作者利用數(shù)字技術(shù)制作出來，真人演員只承擔(dān)著動(dòng)態(tài)捕捉的表演的任務(wù)，觀眾并不知道，甚至不在意扮演者是誰，甚至一個(gè)動(dòng)作演員可以飾演幾個(gè)角色，比如《極地特快》中湯姆·漢克斯一人分飾五個(gè)不同的角色。留在觀眾心中的是呈現(xiàn)在銀幕上虛擬的角色，一顰一笑牽動(dòng)著觀眾的情緒。由比組成的他們具有永恒的生命，隨著時(shí)間的推移不老不死不生不滅，比真人演員更能淋漓盡致地表現(xiàn)創(chuàng)作者的想象。

隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，電影開始嘗試以真人演員的體貌特征進(jìn)行虛擬角色的塑造，演員與虛擬角色在外貌上有著極度相似又相異的關(guān)系，創(chuàng)作者根據(jù)角色需求對演員的體貌特征進(jìn)行夸張、變形等藝術(shù)化加工，可謂之“角色的虛擬”。如《本杰明·巴頓奇事》，在1990年左右便進(jìn)入制作公司的視線，可受限于當(dāng)時(shí)的制作技術(shù)，在表現(xiàn)上有心無力。直至十幾年后，導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇借助數(shù)字技術(shù)將這段神奇的生命逆行還原于大銀幕[1]，在制作上提取演員布拉德·皮特的外貌特征，分別進(jìn)行老年和青少年時(shí)期的形象塑造，由于每個(gè)時(shí)期本杰明的身高等體貌特征不同，因而角色是通過捕捉皮特的表情特征與真人替身的身體進(jìn)行數(shù)字合成，本杰明老年時(shí)期特有的遲鈍感完美掩蓋了因動(dòng)作不流暢而造成的“恐怖谷”，可以說是真人表演和數(shù)字合成電影史上一次成功的嘗試，為真人出演虛擬角色提供了可能性。

與《本杰明·巴頓奇事》真人演員與數(shù)字特效合成的半CG制作方式不同，《爵跡》則以真人體貌特征為原型進(jìn)行角色塑造，采用三維掃描系統(tǒng)，將真人掃描形成1:1的3D數(shù)字人物，演員在拍攝過程中全程身著動(dòng)作捕捉服裝和頭盔進(jìn)行表演，精準(zhǔn)追蹤肌肉運(yùn)動(dòng)范圍、輪廓、矢量方向、絕對位移等數(shù)據(jù)，進(jìn)行全CG制作?，F(xiàn)有的數(shù)字技術(shù)已經(jīng)能創(chuàng)造出與真人無異的虛擬角色，從皮膚質(zhì)感到毛發(fā)肌肉，足以假亂真代替真人演員無法完成的危險(xiǎn)動(dòng)作。《爵跡》中角色塑造拋棄了以往真人虛擬角色力圖利用毛發(fā)、皮膚、五官甚至毛孔等材質(zhì)貼圖創(chuàng)造的真實(shí)感，而提取真人演員的特征進(jìn)行虛擬化的處理，突出并加強(qiáng)演員的優(yōu)勢，每個(gè)角色都具有完美的身高比例和凹凸有致的身材曲線、流暢的肌肉線條，突破了演員自身?xiàng)l件無法企及的角色需求，創(chuàng)作者可以用非常自由的想象力，完成飛天遁地、展現(xiàn)魂力、釋放魂獸、高難度打斗等演員本人無法做到的動(dòng)作以及真實(shí)世界攝影機(jī)給不到的鏡位。且全CG的特效制作在奇幻電影特殊的造型和特效制作上可以達(dá)到無縫銜接，比如楊冪出演的角色“神音”從脊柱抽出的魂器，生長在“銀塵”后背的靈魂回路，飄散在他們周圍的黃金魂霧，都達(dá)到了質(zhì)感的高度統(tǒng)一和動(dòng)作的無縫結(jié)合?！毒糅E》在角色塑造方式上從“虛擬的角色”走向“角色的虛擬”，為真人演員出演虛擬角色探索出更大表現(xiàn)的空間，挑戰(zhàn)了華語影壇前所未有的拍攝模式。

二、 熟悉的陌生和陌生的熟悉

表演藝術(shù)的核心課題就是解決“演員與角色之間的矛盾的統(tǒng)一”，無論是體驗(yàn)派還是表現(xiàn)派，無論是讓角色具有演員的魅力，還是讓演員適應(yīng)角色的特征，目的都是塑造有魅力的藝術(shù)形象，使之具有恒久的生命力。對于表演而言，演員創(chuàng)造角色的藝術(shù)媒介主要是演員自身的肌體，演員在攝影機(jī)前的表演被拍攝下來，進(jìn)行剪輯、調(diào)色等后期加工，從一個(gè)具有獨(dú)特個(gè)性的人化身為“別一人格”的角色。[2]演員和角色之間的關(guān)系不是非此即彼的二元對立，而是亦此亦彼的和諧共生，既有相似性又有距離，演員在表演角色、高于角色同時(shí)還需達(dá)到超越并駕馭角色。[3]演員把自己熟悉的個(gè)人氣質(zhì)融入陌生的角色生命中，從而給觀眾留下某種類別特質(zhì)的印象，比如葛優(yōu)的“小人物”氣質(zhì)，王寶強(qiáng)的“傻根”氣質(zhì)。演員還經(jīng)常不限定于演某一類角色而不斷拓展戲路，把被觀眾熟悉的個(gè)人特質(zhì)消弭在各種形色各異的角色中，從而塑造出一個(gè)個(gè)特征各異、鮮活的藝術(shù)形象。對于觀眾而言，電影角色帶有演員的個(gè)人烙印，他們習(xí)慣從演員熟悉的特質(zhì)中找尋角色的特點(diǎn)，從而迅速代入角色，融入到電影情景中。

從審美體驗(yàn)來看，觀眾通過熒幕上角色的“影”來辨認(rèn)演員的“形”，在傳統(tǒng)電影表演中，演員的“形”與角色的“影”基本等同，觀眾從熟悉的演員中了解陌生的角色。數(shù)碼技術(shù)介入電影制作之后，角色的“有形之影”變?yōu)椤盁o形之影”，演員與角色分離開來，并統(tǒng)一至角色的“影像”表達(dá)上。[4]與以往的虛擬角色和演員之間是“形影分離”的關(guān)系不同，《爵跡》中演員與虛擬角色之間是“形影相似”的關(guān)系，“影”相“形”而生，角色不再單純是演員個(gè)性魅力及演技的化身，而是一個(gè)由演員、特效技術(shù)共同創(chuàng)造的視覺載體。虛擬角色與演員自身在特征上有相似性又有差異性，使觀眾從陌生的角色中找到熟悉的心理認(rèn)同，并且從熟悉的演員認(rèn)知中驚奇于陌生、新鮮刺激的視覺體驗(yàn)。

同樣啟用虛擬演員的《阿凡達(dá)》把演員完全推到幕后，以塑造完全陌生的潘多拉星球精靈般的公主，而《爵跡》是把熟悉的演員通過數(shù)字技術(shù)陌生化，對被觀眾所熟悉的演員進(jìn)行面部特征的提取和再造，從視覺的“形”上進(jìn)行修飾和夸張。創(chuàng)作者一方面要對真人進(jìn)行還原，另一方面又要在原型基礎(chǔ)上進(jìn)行CG的藝術(shù)化加工，每個(gè)演員都在“像自己”和“不像自己”間搖擺，觀眾難免把電影里的角色和真人進(jìn)行對比，除了從熟悉的演員身上找到角色的特質(zhì)之外，同時(shí)體驗(yàn)?zāi)吧慕巧?、奇幻的場景帶來的夢幻感，以視覺奇觀來滿足人們對奇幻世界的無限遐想。

三、 真實(shí)性和假定性

假定性是作品與受眾之間約定俗成的一種契約，廣義上說是一切藝術(shù)的本質(zhì)，電影的假定性就是觀眾在觀影過程中接受電影提供的逼真影像，并相信這種影像是復(fù)原于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)生活，從而認(rèn)可這種影像。[5]無論是蒙太奇和長鏡頭，紀(jì)錄片還是科幻神怪片，電影在藝術(shù)上的真實(shí)性和技術(shù)上的假定性相輔相成、相促共生。隨著日臻出神入化的數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展，電影的真實(shí)性和假定性也在不斷豐富著電影藝術(shù)語言，數(shù)字技術(shù)可以使電影的逼真性更趨完善，使電影的假定性更具表現(xiàn)力。

電影技術(shù)上每一個(gè)重大突破，都擴(kuò)大了對電影假定性的開拓，數(shù)字技術(shù)更是加強(qiáng)了這種假定性，以更加直接、更具幻像、更加夸張的方式暴露在銀幕上。虛擬角色在電影中的應(yīng)用致使電影表演的假定性表現(xiàn)得更為明顯和強(qiáng)烈，比如《少年派的奇幻漂流》《奇幻森林》中，演員必須把藍(lán)布當(dāng)做老虎、熊等角色，依靠想象力和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行假定性的無對手表演。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，以虛擬形象為角色，對真人演員進(jìn)行表情和肢體的動(dòng)作捕捉技術(shù)更是無限拓展了電影假定性的空間，例如在《金剛》中，真人演員在影棚中表演跳躍的動(dòng)作被捕捉下來，經(jīng)過后期加工呈現(xiàn)在銀幕上的則是大猩猩“金剛”在城市高樓之間來回跳躍，動(dòng)作捕捉技術(shù)讓呈現(xiàn)在銀幕上的角色形象以及高難度動(dòng)作同時(shí)具有高度的假定性。

相較于“金剛”此類完全虛擬的角色，《爵跡》中全CG真人出演虛擬角色難度更大，無論是外貌還是動(dòng)作，都會(huì)在“像人”和“像某演員”的雙重制約下進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，稍有不慎便會(huì)跌入“恐怖谷”，使觀眾過多把注意力集中在角色的“似人”和“非人”之間，或者不斷猜測變形后的角色是誰出演而無法獲得流暢的觀影體驗(yàn)，打破影像自身的“似真性”以及建立在觀眾審美感覺基礎(chǔ)上的可信性，影響電影的敘事節(jié)奏和價(jià)值表達(dá)。《爵跡》中的虛擬角色很大程度上保留了演員的個(gè)性及魅力，并且通過數(shù)字技術(shù)修飾其真實(shí)存在的缺點(diǎn)，藝術(shù)化地夸大其優(yōu)點(diǎn)，假定這些演員本身具有這些優(yōu)點(diǎn)，比如郭采潔飾演的“特蕾婭”身材經(jīng)過處理后凹凸有致可謂驚艷，李治廷飾演的“霓虹”也突破了他身高的限制，成為完美比例的十一頭身肌肉男，范冰冰飾演的“蓮泉”在容貌上經(jīng)過數(shù)字化加工也達(dá)到“顏值巔峰”，由9000多根引導(dǎo)曲線做成的頭發(fā)如墨染般靈動(dòng)。數(shù)字技術(shù)利用假定性來創(chuàng)造更多的藝術(shù)真實(shí)，能夠更細(xì)致和全面地詮釋電影創(chuàng)作者的思維和想象力，使觀眾獲得直觀的視覺體驗(yàn)從而引起他們的共鳴，更易于接受電影所傳達(dá)的審美意象和價(jià)值內(nèi)涵。

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，人們的審美需求已經(jīng)漸漸從電影的敘事核心中游離出來，開始把視覺震撼的畫面作為評價(jià)電影的重要指標(biāo)，作為光影世界中敘事媒介的角色也從真實(shí)的演員轉(zhuǎn)向虛擬的形象，觀眾對虛擬角色在電影中擔(dān)任主角也漸漸認(rèn)同。虛擬角色作為理想的化身，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)一個(gè)個(gè)光怪陸離的世界探險(xiǎn)尋夢。在新時(shí)代的審美需求下，影響電影票房和水準(zhǔn)的指標(biāo)更加復(fù)雜和多樣化，從電影的表演來看，也許一個(gè)名演員扛起一部電影票房的時(shí)代已經(jīng)漸漸走遠(yuǎn)，除了真實(shí)演員外，虛擬角色也被賦予重要的使命，完成真實(shí)演員無法企及的炫技特效，不斷滿足和引領(lǐng)越來越多樣化的審美需求，因此對于虛擬角色制作技術(shù)和表現(xiàn)方式的探索不會(huì)停歇。也許是出于《爵跡》小說的爭議性，也許是其預(yù)告片質(zhì)感欠缺的失望和不滿，《爵跡》一上映便遭受近乎一邊倒的罵聲，對此作品進(jìn)行理性分析和客觀評價(jià)者寥寥無幾。從電影在CG技術(shù)的應(yīng)用上來看，這部電影是對虛擬角色塑造一次有益的嘗試，成敗與否，都在不斷探索技術(shù)和藝術(shù)融合的可能性，為演員表演開拓了更廣闊的空間。

[1]丁莉.人造生命力：數(shù)字時(shí)代CG虛擬角色的創(chuàng)作[J]．當(dāng)代電影，2010(11)：114-119.

[2]林洪桐．演員與角色關(guān)系的另一種闡釋[J]．電影表演研究，2011(3)：64.

[3]劉曉杰．布萊希特與他的“陌生化”戲劇理論[J].內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2012，4：26.

[4]王梅．論電影虛擬演員與虛擬表演[J].科技文匯，2008(2)：200.

[5]宗偉剛，段曉昀.3D電影美學(xué)：虛擬的身體與假定性的突破[J].當(dāng)代電影，2013(10)：176.

劉曉丹，女，江蘇徐州人，中國傳媒大學(xué)動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)博士生。